Antoine Barraud

Sor­ti en salles le 21 avril, Le Dos rouge d’Antoine Bar­raud suit les traces d’un cinéaste nom­mé Bertrand Bonel­lo et inter­prété par Bertrand Bonel­lo lui-même, arpen­tant les musées à la recherche d’une fig­ure mon­strueuse dans des pein­tures pour son prochain film. La présen­ta­tion ce jeu­di 11 juin au fes­ti­val Côté Court de Pan­tin dans la sec­tion Écran Libre, de Rouge, le por­trait men­songer de Bertrand Bonel­lo, sa ver­sion courte, con­stitue l’occasion de revenir avec Antoine Bar­raud sur ces deux mon­tages d’un même film, ain­si que sur les con­di­tions de leur créa­tion.

Com­ment avez-vous ren­con­tré le ciné­ma de Bertrand Bonel­lo ?

Comme tout le monde, en allant voir les films en salles. J’ai vu d’abord Le Pornographe et Tire­sia : j’ai beau­coup aimé les deux films mais sans qu’ils me ren­versent totale­ment. Puis je suis allé voir De la guerre, et là, je suis tombé par terre. J’ai totale­ment adoré ce film, c’est l’arché­type du film-monde. Un puits sans fond.

De la guerre suit déjà un réal­isa­teur qui s’ap­pelle Bertrand.

Exacte­ment. Je trou­ve que c’est un film com­plète­ment déraisonnable sur tout : pourquoi ne pas refaire Apoc­a­lypse Now ? Pourquoi ne pas avoir Michel Pic­coli qui refait Mar­lon Bran­do ? Pourquoi ne pas faire une scène de transe pen­dant dix min­utes ? Il y avait telle­ment de plaisir alors que c’est aus­si un film intel­lectuel. Bonel­lo s’y per­me­t­tait tout, et de la plus belle des façons parce qu’il est aus­si un grand directeur d’ac­teurs. Il tra­vaille avec Josée Deshaies, une grande chef opéra­trice et a aus­si un sens musi­cal excep­tion­nel. De la guerre est sor­ti fin 2008 et a été un échec ter­ri­ble. C’é­tait très dur pour Bertrand… J’ai revu les autres films que j’ai encore plus aimés : main­tenant je suis com­plète­ment hys­térique du Pornographe. C’est vrai­ment un film de mon­stre avec Jean-Pierre Léaud pour créa­ture.

Com­ment vous est venue l’idée de réalis­er un film sur Bertrand Bonel­lo ?

J’habitais alors à Brux­elles et un jour, pour un voy­age en Thalys, j’ai acheté Art Press avec en cou­ver­ture cette pho­to de Guil­laume Depar­dieu de dos avec un masque d’âne dans la main. Il y a eu un caram­bo­lage dans ma tête et j’ai com­mencé à réfléchir à un film avec Bertrand, où il serait ques­tion d’un dos… Tout est par­ti de cette image. J’ai écrit une let­tre à Bertrand que je ne con­nais­sais pas. J’y fai­sais une inter­pré­ta­tion de ses films sous l’an­gle du mon­stre et la let­tre se ter­mi­nait par quelque chose comme : « Et sur lui, la mar­que du mon­stre, ses épaules puis­santes, son sexe turges­cent, et son dos rouge ». Ce n’é­tait absol­u­ment pas réfléchi… J’ai nom­mé ce texte Le Dos rouge. J’ai par ailleurs invité Bertrand à voir mes films qui étaient des por­traits de cinéastes : trois films sur des cinéastes japon­ais et un sur Ken­neth Anger. Ils pas­saient à la Ciné­math­èque française, Bertrand est venu les voir et a ensuite accep­té que nous tra­vail­lions ensem­ble.

Sur quelles bases avez-vous com­mencé votre col­lab­o­ra­tion ?

Je ne me sou­viens plus très bien, c’é­tait il y a presque cinq ans… Il y avait une envie rel­a­tive­ment doc­u­men­taire au départ, mais je me revois écrire quelque chose de très imag­iné et de ludique. Ce n’é­tait pas du factuel, je me foutais com­plète­ment de la réal­ité. De la guerre était quand même un jeu avec le réel et je me suis sen­ti invité ou incité à plus jouer avec le faux et le vrai. Pour per­dre ses repères, il faut en avoir, sinon tu ne perds rien et rien n’est abyssal. Ou alors c’est du pur expéri­men­tal… ce que j’adore par ailleurs, mais que je ne voulais pas faire ici. Donc, pour Le Dos rouge, il me fal­lait des repères solides et effi­caces dès le départ : un réal­isa­teur veut faire un film. C’est pour cela que les fon­da­tions du film sont sim­ples.

Com­ment avez-vous envis­agé le fait de faire de Bertrand Bonel­lo un acteur ?

Je ne me suis vrai­ment pas posé la ques­tion… Parce que si je me l’é­tais posée, je ne l’au­rais pas fait. J’es­saye d’être le plus incon­scient pos­si­ble quand je fais des films. Quand j’ai réal­isé Les Gouf­fres, ce sont les spec­ta­teurs qui m’ont expliqué le film. J’aime bien ça parce que ça te met dans un cer­tain état. Il y a un ciné­ma hyper maîtrisé, con­scient de tout ce qu’il char­rie. C’est un ciné­ma que je peux aimer mais ce n’est pas celui que je fais. Je ne suis pas dans la maîtrise. J’aime être spec­ta­teur de ce que je fais. Ce qui n’empêche pas la rigueur… je n’aime pas for­cé­ment com­pren­dre ce que je fais. C’est comme chang­er d’ac­trice prin­ci­pal au milieu du Dos rouge : si tu réfléchis, tu ne le fais pas. Luis Buñuel l’a fait, Bonel­lo l’a fait avec Tire­sia… Ce sont soit des références acca­blantes soit des idées casse-gueules. Mais il y a une vraie con­science qui revient au moment du mon­tage qui est un tra­vail de réécri­t­ure com­plète du film. Tu y vois les échos, les rap­pels, les creux…

Com­ment la pro­duc­tion du Dos Rouge s’est-elle mise en place ?

Je savais que dès le départ per­son­ne n’al­lait se pré­cip­iter pour pro­duire ce film. Sur Le Dos rouge, je n’ai pas cou­ru tout Paris avec mon scé­nario qui risquait, s’il était accep­té, d’être for­maté pour l’A­vance sur recettes. Même si j’ai ma pro­pre boîte de pro­duc­tion, ma pre­mière inten­tion n’était pas de me pro­duire. J’ai pris la déci­sion de le faire quand j’ai pen­sé que c’était la seule façon de ne pas per­dre tout intérêt à réalis­er ce film. Il faut aus­si se rap­pel­er que tout cela se passe avant le suc­cès de L’Apol­lonide (le pre­mier jour du tour­nage du Dos rouge était en févri­er 2011, Bertrand était en train de finir le mon­tage de son film) et après l’échec de De la guerre : Bonel­lo était un nom qui atti­rait alors plutôt la méfi­ance. Sans par­ler de ceux qui pen­saient que je voulais faire un film sur Jérôme Bon­nell… Puis réalis­er un film où l’on regarde des tableaux… tout le monde s’en foutait. J’y suis donc allé tout seul, tout en sachant alors que ce serait un tour­nage au coup par coup, qu’on allait avoir de l’ar­gent au fur et à mesure qui nous per­me­t­trait de tourn­er trois jours par-ci, une semaine par-là.

N’avez-vous jamais eu l’en­vie d’aller filmer Bertrand Bonel­lo sur un plateau de tour­nage ?

Je l’ai eu pen­dant deux min­utes au début quand il y avait encore des bases doc­u­men­taires dans le pro­jet. J’ai pen­sé le filmer durant le mix­age de L’Apol­lonide, comme j’avais filmé Kōji Waka­mat­su pen­dant le mix­age du Sol­dat dieu. Ce sont des étapes intéres­santes à capter pour faire vivre le tra­vail d’un réal­isa­teur. Mais assez vite, je me suis dirigé vers la fic­tion com­plète pour Le Dos rouge. Mais pour être hon­nête, j’ai tourné des choses où on voit Bonel­lo au tra­vail : il y a notam­ment une scène que j’ai eu beau­coup de mal à couper où l’on voy­ait Bertrand diriger Pas­cal Greg­gory et Sigrid Bouaz­iz dans une scène du film sur lequel il tra­vaille. Cela se déroulait au musée de l’É­cole nationale vétéri­naire de Maisons-Alfort qui est dédié à Hon­oré Frag­o­nard. La scène était vrai­ment réussie sauf qu’elle devait se situer assez loin dans le film, après les réu­nions de tra­vail. Or, à un cer­tain moment du film, il devient impos­si­ble de revenir au tra­vail. Cela a été un crève-cœur d’en­lever cette scène que je met­trai sur le DVD. Puis je voulais rester sur l’idée d’un film com­plète­ment faux : une fausse femme, une fausse pro­duc­trice, une fausse fil­mo­gra­phie. C’é­tait ce qui nous amu­sait.

Le Dos rouge présente aus­si un cast­ing impres­sion­nant. Com­ment celui-ci s’est-il déroulé ? Avez-vous eu, par exem­ple, tout de suite envie de cou­pler Bonel­lo avec Jeanne Bal­ibar ?

Au tout début, il y a donc Bertrand mais aus­si des actri­ces avec lesquelles j’ai déjà tra­vail­lé : Nathalie Boute­feu, Joana Preiss et Mar­ta Hoskins. Elles étaient des évi­dences pour moi. Assez vite, j’ai eu envie de tourn­er avec Nico­las Mau­ry et Jeanne Bal­ibar. Elle a dit oui tout de suite alors qu’on ne se con­nais­sait pas. Après, il a fal­lu trou­ver des arrange­ments à cause des inter­rup­tions. Il est vrai que lorsque tu mets Jeanne Bal­ibar devant une caméra, c’est rarement inin­téres­sant. Elle a rajouté des impro­vi­sa­tion comme le « Cata­lan Inter­na­tion­al »… son phrasé est telle­ment spé­ci­fique à sa per­son­ne. On ne fait aucune dif­férence entre l’im­pro­vi­sa­tion et ce qu’il y a d’écrit dans le scé­nario. Mais l’hu­mour était déjà présent dans le pro­jet, Jeanne n’a fait que l’ac­centuer et l’amen­er dans son univers si par­ti­c­uli­er.

Votre mise en scène a‑t-elle souf­fert des con­traintes tem­porelles et budgé­taires du tour­nage ?

Non, car tout s’est décidé qua­si­ment sur le moment. L’équipe est telle­ment légère qu’on pou­vait presque impro­vis­er le tour­nage : on ne pou­vait de toute façon pas se pay­er des grues ou des trav­el­lings. Dans la mesure du pos­si­ble, on allait d’abord voir les lieux avec Antoine Parouty, le chef opéra­teur du film. Mais on ne fai­sait jamais de sto­ry-board par exem­ple. Et encore moins pour les pein­tures. Le plaisir du tour­nage était, et je trou­ve que c’é­tait la moin­dre des choses pour un film sur la pein­ture, d’é­couter les tableaux, ce qu’ils me dis­aient, ce qu’ils me demandaient. Je n’ai jamais pré­paré un plan sur un tableau avant d’être en face de la pein­ture.

D’où est venue l’idée d’in­té­gr­er les films-fan­tômes de Bertrand Bonel­lo au Dos rouge ?

Je lui ai dit que quitte à qu’il soit un faux cinéaste, autant qu’il ait une fausse fil­mo­gra­phie. Il m’a par­lé de ces films aban­don­nés. J’avais sélec­tion­né une scène de La Mort de Lau­rie Markovitch et de Madeleine d’en­tre les morts… mais on a pu finale­ment faire que la reprise du film d’Hitch­cock perçu à tra­vers le regard de Madeleine. Isild Le Besco y est vrai­ment éton­nante. Je n’é­tais pas dans la voiture lors du tour­nage, il n’y avait pas assez de place. Et c’é­tait Bertrand qui réal­i­sait de toute façon…

Le Dos rouge se détache finale­ment assez vite des obses­sions des films de Bonel­lo afin de creuser votre pro­pre voie.

Oui, j’e­spère… tous les mono­logues de la mère de Bertrand, avec la voix de Char­lotte Ram­pling, sont proches de moi. En tout cas, il y a deux choses que je voulais évac­uer très vite dans le film : pre­mière­ment, l’art dans les films de Bonel­lo – c’est pour cela que j’ai remis l’her­maph­ro­dite de Tire­sia dès le début du film ; et deux­ième­ment, Fran­cis Bacon : il faut pass­er vite dessus parce qu’on s’y attend telle­ment… ce qui n’en­lève évidem­ment rien à son génie. Mais par exem­ple, je n’avais même pas prévu que le tableau de Léon Spilli­aert, Auto­por­trait au miroir, soit à la fin du film, alors que c’est devenu une telle évi­dence…

Ce qui est étrange, c’est la façon dont votre film mute pour ne plus s’in­téress­er au prob­lème de la tâche rouge dans le dos de Bonel­lo mais pour s’ac­ca­parer le thème de la fidél­ité et essay­er d’en don­ner sa pro­pre déf­i­ni­tion.

Ça me trou­ble, ce que vous me dites… La fidél­ité est pour moi un tabou : cela m’évoque des abso­lus judéo-chré­tiens qui m’ex­as­pèrent. En même temps, je pense que je suis quelqu’un de pro­fondé­ment fidèle quant aux amis, aux idées… Peu de gens remar­quent la dernière phrase du film qui est celle que prononce Joana Preiss : « On n’est pas obligé d’être ensem­ble toute la vie, mais tout le temps qu’on est ensem­ble, cela doit être sub­lime ». Or, c’est pour moi la phrase la plus impor­tante du film. Elle répond à l’idée de la fidél­ité que vous évo­quez : on n’est pas là pour se faire des engage­ments, des promess­es ou sign­er des con­trats… je n’ai jamais com­pris l’intérêt d’une promesse : ça veut dire que même si j’en ai plus envie, je le ferai quand même… c’est com­plète­ment idiot ! Et si j’en ai envie, je n’ai pas besoin de te le promet­tre. Mais c’est vrai qu’à l’in­star de De la guerre, il y a une réflex­ion sur le cou­ple dans Le Dos rouge. Le per­son­nage de Joana est très impor­tant. Il y a eu des déci­sions étranges pris­es au mon­tage : je me rendais compte qu’en la met­tant plus dans le film, elle y était para­doxale­ment moins présente. Elle deve­nait l’épouse, elle ren­trait dans une case. Je n’avais telle­ment pas envie de ça. En l’ef­façant un peu, elle était encore plus forte. Elle amène l’idée de l’en­gage­ment mais d’un engage­ment intel­li­gent : je n’aime pas du tout l’idée que la valeur de l’amour puisse être quan­tifiée sur un pacte.

À côté du Dos rouge, il existe un aus­si un court métrage Rouge : por­trait men­songer de Bertrand Bonel­lo qui est dif­fusé ces jours-ci au Fes­ti­val Côté Court de Pan­tin. D’où vient ce film ?

Il vient de la pau­vreté. Il vient du fait que j’ai eu une aide du court métrage au début de la pro­duc­tion. Du coup, j’ai été obligé de faire aus­si un court métrage à par­tir du Dos rouge. C’est un exer­ci­ce auquel je suis habitué aujour­d’hui parce que j’ai dû faire cela pour Les Gouf­fres.

Est-ce que les deux ver­sions ont été pen­sées en même temps ? Il y a une ligne très claire dans Rouge où Bonel­lo n’est con­fron­té qu’aux tableaux.

Non, absol­u­ment pas. Mon film, c’est Le Dos rouge. J’ai pen­sé, écrit, tourné et mon­té ce film-là. Et à la fin, il a fal­lu en faire une ver­sion courte. Après, il se trou­ve que j’aime bien, même beau­coup, Rouge. C’est com­plète­ment autre chose… Rouge est plus homogène.

Quand on voit Rouge, on s’a­muse à com­par­er les deux ver­sions et à devin­er ce qui a dis­paru du Dos Rouge.

Jacques Riv­ette m’a pro­fondé­ment inspiré pour Le Dos rouge et jusqu’à la ver­sion courte qui est « un spec­tre », comme il dis­ait. Le mot est bien, c’est par­fait ! Quand il fai­sait des ver­sions cour­tes de La Belle Noiseuse, il en par­lait comme de spec­tres. Ce sont des films qui ne sont pas désirés, ni avant ni après leur fab­ri­ca­tion. Ça pose de prob­lèmes avec les dis­trib­u­teurs, il faut cacher cette ver­sion… C’est le mal-aimé, l’en­fant-bâtard. Donc, du coup, rien que pour cette rai­son, je l’aime bien… en revanche, je n’aime pas beau­coup la ver­sion courte des Gouf­fres : je n’y ai pas mis beau­coup d’amour. Mais j’ai eu le Grand Prix à Pan­tin.… alors peut-être qu’il ne faudrait pas met­tre beau­coup d’amour dans ce qu’on fait !

Com­ment avez-vous pen­sé le mon­tage de Rouge, par­al­lèle­ment à celui du Dos rouge ?

Le mon­tage de Rouge s’est fait après celui du Dos rouge là aus­si pour des raisons de pau­vreté. Il était hors de ques­tion de ne pas utilis­er des plans déjà étalon­nés et mixés pour faire Rouge… Cela aurait coûté beau­coup trop cher. Donc Rouge est en fait un film de mon­tage, un film de coupes au milieu du Dos rouge. Je n’avais pas de lib­erté car je ne pou­vais pas, par exem­ple, ral­longer un plan ou met­tre une autre scène. C’é­tait un peu frus­trant… Je voulais y met­tre la scène dont je vous par­lais avec Bertrand dirigeant Pas­cal Greg­gory et Sigrid Bouaz­iz, mais je n’ai pas pu. Ce n’est que la pau­vreté qui dicte. C’est pour cela que je me suis con­cen­tré dans le mon­tage de Rouge sur les musées et le tra­vail, il n’y a qua­si­ment que ça. De fait beau­coup de per­son­nages dis­parais­sent… Je suis hys­térique des Pho­tos d’Al­ix de Jean Eustache qui est un des films que je préfère au monde. Dans Rouge, le décalage existe moins entre l’œuvre et son com­men­taire qu’il ne se pro­duit en fonc­tion de la per­son­ne qui regarde l’œuvre. J’ai saisi l’oc­ca­sion de faire une ver­sion courte en faisant un film de paroles sur des tableaux, un tor­rent de mots sur les œuvres.

Avez-vous néan­moins procédé aux remon­tages de cer­taines scènes ?

Oui, inévitable­ment. Je ne m’en sou­viens plus vrai­ment… mais ce remon­tage m’a per­mis aus­si de finir le film dif­férem­ment. J’avais pen­sé ter­min­er Le Dos rouge sur le tableau de Spilli­aert… mais je l’é­car­tais parce que j’avais envie d’amen­er le film ailleurs. Rouge m’a per­mis de réalis­er cette idée. Je l’aime bien mais c’est une fin un peu évi­dente.

Une des forces de vos deux films, c’est l’en­vie qu’ils sus­ci­tent de pro­longer l’ex­péri­ence de la pro­jec­tion en allant voir des tableaux ou décou­vrir les pho­tos de Diane Arbus…

Oui, le pro­longe­ment est impor­tant pour moi. J’adore l’i­nachevé au ciné­ma, comme en dessin… Il n’y a que l’im­pureté qui m’in­téresse. Et l’i­nachevé empêche toute forme d’i­den­ti­fi­ca­tion. J’ai l’im­pres­sion que dans le ciné­ma on se trompe beau­coup sur l’i­den­ti­fi­ca­tion du spec­ta­teur. Cela peut m’in­téress­er mais ce n’est qu’une forme d’ap­proche par­mi tant d’autres. Tout s’ori­ente vers l’i­den­ti­fi­ca­tion dans les com­mis­sions, et donc vers « on n’y croit, on n’y croit pas », ça m’ex­as­père ! Le ciné­ma n’est pas une reli­gion, ce n’est pas la piété ! Je crois en rien, je m’en fous de ne pas y croire, j’y ai jamais cru ! Gre­ta Gar­bo, je n’ai jamais cru une sec­onde qu’elle était la reine de Suède! Ce que j’adore, c’est voir qu’elle mange du raisin et qu’elle a de belles robes ! Y croire, ça ne me rajoute rien et ça ne m’en­lève rien ! L’i­den­ti­fi­ca­tion ne m’in­téresse pas ! Ce qui m’in­téresse par con­tre avec l’i­nachevé, c’est de ne pas pou­voir s’i­den­ti­fi­er au per­son­nage. Cela t’é­carte du réal­isme et ça met en évi­dence l’ar­ti­fice… et là, je trou­ve cela boulever­sant ! J’e­spère avoir tra­vail­lé là-dessus dans Le Dos rouge : la grande force de l’i­nachevé, c’est que ce soit au spec­ta­teur de com­pléter ce qui manque. Il pro­longe. Au ciné­ma, le film est tou­jours achevé en l’é­tat, con­traire­ment à un dessin. Mais peut-être qu’en mul­ti­pli­ant les ver­sions d’un même film, on se rap­proche de l’inachèvement. Il faudrait inven­ter une forme.