Le Tempestaire

Le Tem­pes­taire (1947) est l’avant-dernier film de Jean Epstein appar­tenant au cycle bre­ton (1928–1948) ini­tié par Finis Ter­rae (1928). Le film est réal­isé à Belle-Île-en-mer après la guerre dans des con­di­tions de grande sim­plic­ité, alors que Jean et sa sœur Marie ont échap­pé à la dépor­ta­tion. Cette péri­ode bre­tonne « aux approches de la vérité » peut être qual­i­fiée de « poésie des îles », poésie insu­laire d’inspiration réal­iste, doc­u­men­taire, dont la toile de fond est une légende tra­di­tion­nelle bre­tonne des sif­fleurs guéris­seurs de vent avec des îliens mon­trés dans leur réal­ité (pécheurs, fileuses, gar­di­ens de phare) et une chan­son tra­di­tion­nelle qui est comme une comp­tine. C’est au moyen d’une « petite his­toire » qu’Epstein éla­bore très sim­ple­ment un lab­o­ra­toire de recherch­es formelles ciné­matographiques et exprime, au terme de sa voca­tion ciné­matographique, un véri­ta­ble « mys­tère de la sim­plic­ité », atteignant à une sorte d’épure. Le « doc­u­men­taire ethno­graphique » epsteinien est affaire d’une mys­térieuse alchimie « féérique » comme pou­vait l’énoncer Hen­ri Lan­glois à pro­pos de L’Or des mers (1932).

Le Tem­pes­taire con­stitue un dip­tyque avec Les Feux de la mer (1948) – œuvre ultime epsteini­enne –, œuvres jumelles dont le scé­nario est com­mun et le for­mat de « court-métrage » iden­tique (une ving­taine de min­utes) : si Le Tem­pes­taire peut pour­tant être défi­ni comme fic­tion, certes doc­u­men­tée, Les Feux de la mer con­stitue un doc­u­men­taire com­mandé par l’ONU. Mais Epstein ne raison­nait pas en terme de « genre », la « fable ciné­matographique » étant par déf­i­ni­tion au-delà d’une quel­conque clas­si­fi­ca­tion : c’est à ce titre que Le Tem­pes­taire illus­tre exem­plaire­ment la thèse ran­ciéri­enne du « régime esthé­tique de l’art » car­ac­térisée par une ten­sion, un « écart », entre muthos (his­toire ou réc­it) et opsis (effet sen­si­ble du spec­ta­cle)^[1]Jacques Ran­cière, La Fable ciné­matographique, Paris, Le Seuil, 2001, « La librairie du XXe siè­cle », p. 8. – Epstein, lu et cité par Jacques Ran­cière. De fait, la fable du Tem­pes­taire est réduite à une peau de cha­grin : une fiancée est momen­tané­ment séparée de son fiancé qui « part à la sar­dine » ; au cours de cette action, la tem­pête con­stitue la péripétie qui sépare les amants et génère l’inquiétude de la fiancée risquant de per­dre celui qu’elle aime en mer au cours de ce déchaîne­ment naturel. Elle trou­ve en la fig­ure du tem­pes­taire, guéris­seur de vents, un adju­vant à sa requête : calmer la tem­pête pour retrou­ver sain et sauf son bien-aimé. Dans cette action ténue, il est avant tout affaire de croy­ance en un pou­voir alter­natif aux moyens tech­nologiques de com­mu­ni­ca­tion (la radio du phare présen­tée en gros plan), et de « mys­tique » – alter­na­tive à celle du dogme chré­tien, la fiancée étant prête à échang­er l’or de sa médaille de bap­tême con­tre les pou­voirs occultes et mag­iques du tem­pes­taire. De fait, le « mir­a­cle » se pro­duit puisqu’à la tem­pête calmée suc­cède l’apparition incon­grue du fiancé chez le tem­pes­taire, résolvant le nœud de la sit­u­a­tion. Il s’agit bien de recon­naître un « signe » de bon ou de mau­vais augure, que la fiancée déce­lait dès le seuil du film lors de l’ouverture anor­male de la porte de sa mai­son, lorsqu’elle tres­sait en com­pag­nie de sa grand-mère filant au rou­et. En quoi, en qui, faut-il croire ?

L’essence de la fable donne en effet à percevoir que c’est la mys­tique du ciné­ma comme « Ciné­ma du Dia­ble » (1947) qu’Epstein définit dans ce film-con­cept. Le ciné­ma ren­voie à une ontolo­gie de la créa­tion artis­tique qui est d’essence démi­urgique : à tra­vers la fig­ure de la tem­pête, c’est le ciné­ma comme forme-force qui est don­né à voir, et comme « matière-temps » selon la for­mule de Philippe Dubois ^[2]Philippe Dubois, « La Tem­pête et la matière-temps, ou Le Sub­lime et le Fig­ur­al dans l’œuvre de Jean Epstein », Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, dir. Jacques Aumont, Paris, Ciné­math­èque française, 1998, pp. 267–325. que le ciné­matographe a le pou­voir de maîtris­er. La tem­pête, c’est la fig­ure même de la matière-temps ciné­matographique qu’Epstein exem­pli­fie au moyen du ralen­ti et de l’accéléré dont il dote la mer. Le pro­logue du film se déroule à tra­vers une durée excep­tion­nelle ralen­tie qui fixe l’attention au moyen de 12 plans brefs com­bi­nant pho­togrammes et séquences, défile­ment que rejoue ensuite le mon­tage alterné entre les fileuses-tresseuses au rou­et et l’éc­ume den­telée de la mer qui s’échoue sur la plage. C’est un rythme pais­i­ble mais larvé don­né à éprou­ver. Les forces en présence se déchaî­nent pro­gres­sive­ment à tra­vers des phas­es de clig­note­ment et de bat­te­ment de lumière et d’im­ages, jusqu’à attein­dre un cli­max dans le mon­tage alterné qu’affectionne Epstein entre la boule de verre du tem­pes­taire et le mou­ve­ment réver­sif des vagues. C’est une vaste dialec­tique cen­tripète entre clô­ture (boule de verre) et ouver­ture (mer), forme et informe, qui est don­née à voir, celle d’un retour vers un noy­au orig­inel. Le ciné­ma est en effet affaire de réversibil­ité (ain­si, l’écume sur la plage défi­lant de la droite vers la gauche du champ), d’une matière-temps que l’on peut invers­er, accélér­er (ain­si, les nuages défi­lant à toute allure de la gauche vers la droite du champ), ralen­tir, mod­i­fi­er à loisir. C’est le sens du véri­ta­ble événe­ment ciné­matographique pour Epstein énonçant : si l’on fait vari­er le temps, un objet devient un événe­ment. Celui-ci est visuel, incar­né par la tem­pête mar­itime comme pure matière don­née à éprou­ver, hyp­no­ti­sant le regard : la « pho­togénie du mou­ve­ment » théorisée par Epstein con­stitue le véri­ta­ble « effet sen­si­ble du spec­ta­cle », que nous expéri­men­tons essen­tielle­ment dans Le Tem­pes­taire.

C’est pourquoi Epstein atteint ici à une sorte d’épure ciné­matographique comme « forme et mou­ve­ment », celle d’une ciné­matogra­phie pure et éter­nelle, à valeur de mythe : le con­cen­tré du ciné­matographe, que ce soit à tra­vers la qua­trième dimen­sion ciné­matographique du temps, le procédé de la surim­pres­sion comme forme con­den­sée du mon­tage, « l’œil et l’oreille du ciné­matographe »^[3]Jean Epstein, Écrits sur le ciné­ma, tome I, Seghers, 1974, in « Pho­togénie de l’impondérable » (1935), p. 252. à tra­vers le gros plan et le « gros plan du son », fig­urés dans la boule de verre du tem­pes­taire et le conche – pré­cisé­ment filmés en gros plans. Ain­si, le film, l’œuvre audio­vi­suelle, est autant à voir qu’à enten­dre, l’événement est aus­si sonore, et en atteste le tra­vail excep­tion­nel sur la par­ti­tion sonore du film par Yves Bau­dri­er, notam­ment sur le ralen­ti et l’accéléré, don­nant à enten­dre des sons « inouïs ». Le Tem­pes­taire est ain­si autant un poème visuel que sonore, qual­i­fié de « poème de la mer racon­té par le vent » par un des ingénieurs du son du film, Mau­rice Vareille. Cette matière-son se man­i­feste égale­ment à tra­vers un emploi orig­i­nal de la voix off qui fait réson­ner de façon décon­nec­tée, comme en écho à la façon du conche, des paroles énon­cées par les per­son­nages, se mêlant aux sons de la tem­pête et du vent. À la manière de la pho­togénie, Epstein définit la phonogénie qu’il car­ac­térise comme « l’âme sonore des choses », et de fait il donne à enten­dre l’âme même, l’essence de la tem­pête, telle que celle-ci se man­i­feste effec­tive­ment, comme pou­vait l’exprimer un des îliens inter­rogés sur le ciné­ma d’Epstein, et ce, para­doxale­ment à tra­vers le tra­vail réal­isé ultérieure­ment à par­tir de la prise de son direct.

Le Tem­pes­taire con­stitue un éloge en acte du médi­um ciné­matographique comme « monde flu­ide », mais encore comme tres­sage arti­sanal^[4]Voir S.M. Eisen­stein, La Non-Indif­férente Nature notam­ment. : ce n’est pas autre chose que fig­urent les fileuses-tresseuses au rou­et mon­tré en action, créant le fil, le ruban du film, puis tres­sant, assem­blant, mon­tant les fils ensem­ble. Enfin, à tra­vers la sim­ple boule de verre de pécheur du tem­pes­taire, c’est certes la dimen­sion men­tale de la créa­tion mise en exer­gue – Epstein énonçant dans son ouvrage de jeunesse, La Lyroso­phie, à pro­pos du cap­i­taine d’un paque­bot que la tem­pête, avant d’avoir lieu, habite son cerveau ^[5]Jean Epstein, La Lyroso­phie, Paris, Édi­tions de la Sirène, 1922, p. 106. –, mais encore puisqu’elle se brise, l’analogie du ciné-œil avec le fonc­tion­nement optique humain (Philippe Dubois rap­pelle que le champ de vision cor­re­spond à un ovale clair en son cen­tre, ébréché sur les bor­ds), celui-là dépas­sant celui-ci. En d’autres ter­mes, Epstein nous livre avec Le Tem­pes­taire un véri­ta­ble manuel ciné­matographique, entre muthos et opsis, entre fic­tion et doc­u­men­taire, entre esthé­tique et impondérable, entre repos et mou­ve­ment, comme écart et comme vari­a­tion, mod­u­la­tion d’une forme, énergie d’une force. Et son per­son­nage éponyme fig­ure sans doute moins un représen­tant absolu d’Epstein en réal­isa­teur (le ciné-oeil) et mon­teur (le rac­cord du filet de pêche), qu’un être à part, mar­gin­al, attes­tant non seule­ment de la dimen­sion démi­urgique de la créa­tion ciné­matographique mais encore de sa ver­tu hyp­no­tique et onirique, et enfin réc­on­cil­i­atrice. Si Philippe Dubois énonçait « com­ment voir une tem­pête ? », cela revient à inter­roger com­ment voir et enten­dre le ciné­matographe ? C’est la portée uni­verselle et mythique de la fable ciné­matographique qu’est Le Tem­pes­taire.