Equ­us, de Sid­ney Lumet (et aus­si de Peter Shaf­fer, scé­nar­iste adap­tant ici sa pro­pre pièce de théâtre à suc­cès), nav­igue entre trois per­spec­tives sur les mêmes événe­ments. Il y a la nar­ra­tion directe de ces faits dérangeants voire choquants, prop­ices aux visions de fan­tasme : Alan, ado­les­cent de bonne famille, a crevé les yeux de plusieurs chevaux dans l’écurie où il tra­vail­lait pour­tant avec soin, alors qu’il avait dévelop­pé en secret une atti­rance éro­tique pour cette espèce ani­male. Ce réc­it est amené en abyme par un autre, celui d’une recon­sti­tu­tion des faits, par le prisme d’une analyse raison­née quoiqu’af­fec­tée par la con­science du désem­pare­ment de l’an­a­lyste : le Dr Mar­tin Dysart, psy­chi­a­tre pour ado­les­cents quelque peu blasé par son méti­er, mais que l’en­quête sur le cas d’Alan va expos­er au doute sur le sens de sa pro­pre exis­tence. Enfin, il y a le fil trans­ver­sal d’un com­men­taire a pos­te­ri­ori sur les faits et sur leur analyse, omni­scient et empreint d’une solen­nité de tragédie, fait par un Dysart arrivé au bout du désar­roi.

Le film s’ou­vre sur ce com­men­taire : le pre­mier frag­ment d’un long mono­logue au ton d’o­rai­son entre chœur antique et con­fes­sion intime, où l’ac­teur Richard Bur­ton face caméra, dans une pièce dont l’é­clairage et les stores véni­tiens évo­quent une salle d’in­ter­roga­toire, annonce sa ter­ri­ble his­toire avec les accents trem­blants d’une dou­ble ter­reur, celle de la dimen­sion fan­tas­magorique du réc­it à venir et celle de la pro­pre impuis­sance du nar­ra­teur devant ses con­stats. Cette scène d’ou­ver­ture, avec sa per­for­mance et l’ha­bileté de la caméra à recueil­lir celle-ci (clair-obscur, sim­u­la­tion de plan unique), impres­sionne, mais l’im­pres­sion est en demi-teinte. D’abord, elle ne cam­ou­fle pas com­plète­ment l’aspect per­for­matif du mono­logue : c’est moins le per­son­nage que l’ac­teur au tra­vail que l’on y observe. Mais surtout, elle expose d’emblée la direc­tion que le film entend pren­dre par la suite : dimen­sion de fable prê­tant du désir à un ani­mal, ambiguïté des posi­tions respec­tives d’un malade et de son thérapeute, remise en ques­tion du statut du médecin qui se demande s’il ne serait pas le plus à plain­dre. Sid­ney Lumet fraie là avec une car­ac­téris­tique récur­rente et un peu ennuyeuse dans sa fil­mo­gra­phie : ses fic­tions pro­gres­sistes où l’idée, le dis­cours préex­is­tent avant le film, annon­cés dès que pos­si­ble quand ils ne sont pas évi­dents (l’in­jus­tice à dénon­cer, l’in­di­vidu con­tre le sys­tème, etc.), et où la suite, en ter­mes d’écri­t­ure et de mise en scène, excelle essen­tielle­ment à dérouler le pro­gramme. Ici encore, celui-ci est solide­ment exé­cuté, mais ne nous prend que rarement de court.

Entre deux troubles

À mesure que son enquête met en lumière l’en­vi­ron­nement et le développe­ment de la sin­gulière psy­chose d’Alan, Dysart doit gradu­elle­ment admet­tre les carences de sa pro­pre vie — au point de se deman­der si la folie de son patient ne serait pas préférable à la nor­mal­ité somme toute hyp­ocrite et coerci­tive à laque­lle il espère le ramen­er, et dont lui-même offre un piètre exem­ple. On voit assez vite sur quel ter­rain le mal-être évi­dent d’Alan et celui plus dis­simulé de Dysart se rejoignent : tous deux souf­frent d’une forme de répres­sion sex­uelle, auto-imposée ou induite par la société (dans l’An­gleterre des années 1970, encore empreinte de puri­tanisme mal­gré la libéra­tion des mœurs). Coincé entre une mère fana­tique religieuse et un père refoulant ses fan­tasmes, Alan s’est décou­vert son incli­na­tion inavouable, laque­lle a dérivé en un culte per­son­nel où trône le dieu Equ­us. Quant à Dysart, enfer­mé dans sa pro­pre prison intime, il n’a plus témoigné de désir pour son épouse depuis des années.

L’idée d’une porosité entre la psy­chose de l’un et la névrose de l’autre est séduisante, mais on con­state qu’elle est essen­tielle­ment théorique : d’un côté le réc­it direct du par­cours d’Alan, de l’autre le réc­it de sa recon­sti­tu­tion par Dysart (où il met au jour les méfaits de la répres­sion, sur Alan et sur lui-même), restent deux réc­its séparés par le temps, mais où la façon dont l’un affecte l’autre ne s’in­car­ne que pénible­ment à l’écran. Le film doit pour ce faire s’ap­puy­er sur les dia­logues assez explicites de Shaf­fer mêlant con­sid­éra­tions psy­chologiques et mythologiques, servis avec fer­veur par des comé­di­ens volon­taires que Lumet dirige et filme d’une main sûre. Or cette maîtrise ne suf­fit à empêch­er un cer­tain déséquili­bre entre les scènes d’en­quête et d’in­tro­spec­tion de Dysart, lour­de­ment explica­tives, pau­vres en mys­tère et en trou­ble (hormis la fébril­ité démon­stra­tive jouée par Bur­ton), et les scènes du développe­ment d’Alan où le cinéaste sem­ble “se lâch­er” sur la forme, osant des accents de film fan­tas­tique de style Ham­mer entre chevauchées nu à tra­vers la nuit et le moment de la muti­la­tion dans des giclées de sang.

Performances

Lumet, déjà à l’époque d’Equ­us, était loin d’être un novice dans la trans­po­si­tion de pièces de théâtre en lan­gage ciné­matographique (Douze hommes en colère, La Mou­ette, L’Homme à la peau de ser­pent), tâchant en ces occa­sions de sur­mon­ter les défauts du “théâtre filmé”. Dans Equ­us, cepen­dant, il sem­ble admet­tre franche­ment les arti­fices du théâtre dont son matéri­au est issu : tan­dis que les éclairages soulig­nent le car­ac­tère de décor de l’en­vi­ron­nement, les per­son­nages transparais­sent à tra­vers des jeux d’ac­teurs tout en per­for­mances. Toute la sci­ence de Lumet se con­cen­tre ici pour capter ses per­son­nages par le prisme épais des effets de leurs inter­prètes, les tirades d’un Bur­ton fiévreux dans son corset bour­geois, ou à l’op­posé Peter Firth (Alan) jouant la transe, quitte à être nu, à pied ou à dos de cheval. La car­ac­téris­tique théâ­trale devient celle de l’his­toire du patient et de son médecin, comme pour con­tre­car­rer le réal­isme du con­texte sev­en­ties mis en place par ailleurs, et insin­uer que quelque chose son­nerait faux dans cette rela­tion et cette recon­sti­tu­tion, quelque chose échap­perait à l’analyse du spec­ta­teur (comme à celle de Dysart). La piste n’est pas sans intérêt, et a au moins le mérite de sug­gér­er une lec­ture plus sub­tile que la piste psy­chologique surlignée par ailleurs, mais elle ne chas­se pas tout à fait l’idée que Lumet, tout à son affec­tion pour des acteurs et des media à faire cor­re­spon­dre, est passé à côté de la vérité du sujet que lui offrait son matéri­au.