Après Le Polici­er (2011), un homme et un méti­er, voici donc une femme et un autre méti­er d’utilité, de ser­vice et de fonc­tion publics – la visée sécu­ri­taire lais­sant la place à une voca­tion éduca­tive. Comme dans le film précé­dent, l’intitulé au sin­guli­er est con­tred­it par un déploiement du pluriel : la struc­ture en dip­tyque du Polici­er (et la ques­tion de la rela­tion de l’individu au col­lec­tif), avec une sec­onde par­tie où le prin­ci­pal pro­tag­o­niste dis­paraît hors champ pour laiss­er place à un groupe de jeunes gens pas­sant à un nihilisme vio­lent. Il s’ag­it bien ici de l’his­toire d’une rela­tion et non d’une con­fronta­tion : une insti­tutrice et un poète, qui est aus­si son élève âgé de cinq ans. Et si le titre reste comme Le Polici­er au sin­guli­er, c’est peut-être, tout sim­ple­ment, parce qu’il n’y a pas de place pour un poète dans la société où cet enfant s’apprête à se con­stru­ire – comme dans le film précé­dent la dynamique du réc­it con­sis­tait en une érad­i­ca­tion de la sub­ver­sion et l’élim­i­na­tion d’un corps malade (l’un des policiers, atteint d’un can­cer) du corps social.

Récit fondateur usé

Yoav recèle donc ce tal­ent de poète, c’est peu dire que son insti­tutrice en prend soin. Elle l’arrache des mains de sa baby-sit­ter – une appren­tie comé­di­enne qui s’ap­pro­prie ses poèmes lors des cast­ings. Mira devient dépen­dante du garçon, parce que, pour elle, l’avenir du monde en dépend peut-être tout sim­ple­ment. Cet acharne­ment du per­son­nage prin­ci­pal à croire, son espérance, en dit long sur sa dés­espérance qui prend la forme d’une fuite en avant. Car du génie au Messie – le Sauveur – il n’y a qu’un pas, et il n’est évidem­ment pas neu­tre que la fuite passe par une tra­ver­sée du désert – le Sinaï, rien que ça – et une ville autant située au bord de la Mer rouge qu’aux portes de l’Égypte : on revit à rebours la tra­jec­toire de Moïse, mais Yoav choisira de ne pas franchir cette fron­tière. L’In­sti­tutrice insiste sur le car­ac­tère oral des bouf­fées poé­tiques du garçon, c’est-à-dire un mode d’expression préex­is­tant à l’écrit – à l’image de ce livre appelé Torah, très lu, en Israël notam­ment, qui fut fixé dans le mar­bre bien après une longue péri­ode de trans­mis­sion orale de son con­tenu. Et cha­cun sait qu’entre le dit et l’inscrit peu­vent se gliss­er la refor­mu­la­tion apoc­ryphe, l’erreur, la défor­ma­tion, con­sciente ou non.

Après un bref générique plongé dans le silence, on entre dans L’In­sti­tutrice par un vio­lent cut sonore ; le film s’ouvre sur une émis­sion télévisée qui débite en mode berlus­conien une anec­dote sur Hitler qui aurait été pho­tographié en short. Voici une nation déliques­cente qui con­ver­tit un (tout autre) réc­it fon­da­teur usé – réécrit et ressas­sé – jusqu’à la corde en une fable débile. Dernier plan : le poète pré­coce est porté par des bras adultes, tra­verse un envi­ron­nement sonore et visuel con­fi­nant à la plus com­plète dégénéres­cence – on pense alors au paque­bot de Film Social­isme de Jean-Luc Godard, et au jeune blondinet de la sec­onde par­tie du même film, le vecteur d’une enfance de l’art por­tant l’e­spoir d’une réin­ven­tion, d’un réen­chante­ment du monde.

Du regard aux mots

Comme dans son film précé­dent, ici à par­tir de ce sin­guli­er duo, Nadav Lapid for­mule une parabole sévère de la société israéli­enne. Si elle n’invalide pas (du tout) le film, on peut éventuelle­ment penser que cette dimen­sion allé­gorique avance d’une façon rhé­torique, voire de manière tau­tologique. Mais ceci au fond importe peu dans la mesure où le cinéaste ne filme pas du dis­cours mais, L’Institutrice le con­firme, recherche les moyens d’une mise en ciné­ma d’une idée – la présence d’un poète, peut-être un Messie, dans le monde actuel. On ne retrou­vera pas vrai­ment ici la maîtrise du Polici­er, sa géométrie très symétrique, sa dialec­tique glaçante, même si l’on note tou­jours ces change­ments d’axe anguleux et bru­taux.

Si l’on recon­naît indé­ni­able­ment une pat­te, le cinéaste organ­ise une sorte de flot­te­ment et de mul­ti­ples trouées. La mise en scène sem­ble à l’épreuve de son pro­pre doute : des points d’énonciation incer­tains, par­fois à tra­vers les yeux des per­son­nages ; des cadres arbi­traires con­tenant mal les corps ; des con­vo­ca­tions de la caméra – fixée par des yeux, bous­culée lors du plan ini­tial par l’époux de l’institutrice. Ce régime de mise en scène émanant directe­ment de la moder­nité dia­logue pré­cisé­ment avec la poésie, du moins si on l’entend comme une obser­va­tion sen­si­ble du monde, une façon d’en faire l’expérience et de la refor­muler par les mots. C’est l’idée que paraît pour­suiv­re L’Institutrice, et c’est ain­si que le regard a une impor­tance cen­trale, car c’est de lui que nais­sent les mots per­me­t­tant de racon­ter le monde.