En 1955, Jacques Riv­ette, 27 ans, écrit dans les Cahiers du Ciné­ma que Voy­age en Ital­ie ouvre une brèche dans laque­lle le ciné­ma tout entier doit pass­er, sous peine de mort. Rien que ça. La for­mule paraît extrême en ce qu’elle impose une borne et élit une fig­ure tutélaire à laque­lle tout le ciné­ma, à sa suite, sem­blait con­damné à s’assujettir. Cette trouée prit le nom de moder­nité, dev­enue l’un des con­cepts favoris de l’arsenal cri­tique. Il ne faudrait cepen­dant pas que cette récep­tion quelque peu oppres­sante enferme ce prov­i­den­tiel Voy­age dans le statut d’objet théorique et étouffe son sujet mag­nifique : l’épreuve de l’humilité.

Kather­ine et Alexan­der Joyce, cou­ple de bour­geois anglais sans enfants, se ren­dent à Naples pour régler une affaire de suc­ces­sion. Cette expédi­tion en ter­ri­toire roman­tique sera néan­moins pour eux la triste occa­sion de pren­dre pleine­ment con­science de l’ennui et de la frus­tra­tion qui ron­gent un mariage de huit ans gâté par l’orgueil. Inca­pables de rester dans le même plan, de partager un même décor, quitte à en faire le cadre d’une dis­pute sal­va­trice, les Joyce se sépar­ent. Alex retrou­ve une amie à Capri tan­dis que Kather­ine joue la touriste dans la cap­i­tale cam­pani­enne. Le cli­vage physique emporte le cou­ple vers un inéluctable divorce, seul point sur lequel ils trou­veront un accord amer au terme de leurs escapades soli­taires. Quoique amor­cé, déjà, avec Strom­boli, le grand thème de l’incommunicabilité, futur pon­cif du ciné­ma de la moder­nité, est lancé, qui tra­versera notam­ment les films de Godard, Anto­nioni ou Bergman. L’utilisation régulière par Rosselli­ni du non-rac­cord man­i­feste autant un désac­cord entre Kather­ine et Alex ou le paysage étranger envi­ron­nant, qu’avec la gram­maire clas­sique qui fan­tasme la com­plé­tude de l’œuvre, flu­ide et logique, entre­tenant l’illusion d’un monde plein et cohérent. Voy­age en Ital­ie est le parangon du ciné­ma mod­erne en ce qu’il est le grand film de la rup­ture : rup­ture comme sujet, qui filme la fin d’un amour ; rup­ture comme pré­cepte acti­vant les dis­crètes con­vul­sions de son mon­tage ; rup­ture rad­i­cale avec le clas­si­cisme en ce qu’il pro­longe la cap­ta­tion du banal et de l’arbitraire du néoréal­isme pour le porter à son point d’incandescence sur la terre bouil­lon­nante de la Cam­panie.

Si la crise de la com­mu­ni­ca­tion creuse un entre plein de vide entre les êtres, entre le monde et le per­son­nage con­fron­té à son opac­ité, les trouées rossellini­ennes, pour­tant, sont déjà débor­dantes de matéri­al­ité. Musée de Naples, antre de la Sybille, ruines du tem­ple Apol­lon, Vésuve, cat­a­combes de l’église de Fontanel­la… : la vis­ite de Kather­ine trace un chem­ine­ment vers les pro­fondeurs tel­luriques, l’immerge vers les tré­fonds du monde et de son cœur. Cette sat­u­ra­tion de pier­res éter­nelles et de glèbe ardente boule­verse peu à peu la froide bour­geoise, réminis­cence de la Karen hau­taine (déjà inter­prétée par Ingrid Bergman, l’épouse du réal­isa­teur) que le vol­can de Strom­boli rame­nait à une abné­ga­tion salu­taire. Quand les mots échouent à for­muler les blessures con­ju­gales, entra­vant leur guéri­son, Rosselli­ni porte l’image ain­si sat­urée vers une autre rup­ture en ouvrant des brèch­es comme autant de plaies béantes qui ne deman­dent qu’à être cica­trisées. Sur­gisse­ment des sou­venirs poé­tiques de l’amour au con­tact de la puis­sance sen­suelle des stat­ues du musée, débor­de­ment suave de la lave au pied du Vésuve, jail­lisse­ment des larmes face au déter­re­ment des corps enlacés de la fameuse scène de Pom­péi : tout, dans Voy­age en Ital­ie, est débor­de­ment, arrache­ment, exhuma­tion. Tout tend vers la sub­mer­sion finale, ce mod­este « je t’aime » aus­si soudain qu’une érup­tion, qui vient enray­er la mécanique nar­ra­tive, laque­lle sem­blait jusqu’alors con­juguer la fin du film à celle de leur mariage.

La mirac­uleuse déc­la­ra­tion refuse in extrem­is d’abandonner l’amour au tombeau de l’orgueil. Ne serait-ce que par son prénom, Kather­ine est un mélange de la Karen de Strom­boli et de l’Irène d’Europe 51. En une par­faite con­cor­dance entre chem­ine­ments spir­ituel et spa­tial, ces trois Bergman-films sont des expéri­ences lyriques d’humilité, qui ne désigne rien d’autre qu’un mou­ve­ment d’élévation par abaisse­ment, au con­tact de la terre, de l’humus. Ce beau sujet était aus­si celui des 11 Fioret­ti, plongée fran­cis­caine d’une grâce folle dans la boue et l’ascèse. Mais même si le « je t’aime » emporte la caméra vers les hau­teurs en une osten­ta­toire envolée (mou­ve­ment raris­sime chez ce cinéaste qui préfère tou­jours rester au plus près des corps), le lyrisme rossellinien se loge entre deux plans, en un rac­cord enfin retrou­vé, dont la sobriété ne les inonde pas moins de l’éblouissement de la révéla­tion, qu’elle se nomme Dieu, la foi, l’amour, l’espérance.

Alors même qu’il lui ouvre la voie, Rosselli­ni dépasse déjà le fait mod­erne dont par­lait Gilles Deleuze, cette perte de croy­ance dans le monde, en comblant sa brisure d’un espoir qu’on lira tour à tour comme chré­tien ou sim­ple­ment human­iste. Trois petits mots ressoudent le cou­ple, suturent leur étreinte à la foule anonyme auquel les rend le plan final, réen­chantent le monde avec cette générosité qui fait trop sou­vent défaut au ciné­ma con­tem­po­rain, pétri de morosité résignée. Il faut donc revoir Voy­age en Ital­ie et main­tenir ouverte la noble brèche qu’il a ouverte il y a plus de soix­ante ans.