« Je suis allé en Inde en 1957 », racon­tait Rober­to Rosselli­ni. L’un des maîtres ital­iens du « néo-réal­isme » entendait alors décou­vrir et démythi­fi­er l’Inde, der­rière ses charmeurs de ser­pents, Gand­hi et Nehru, sa reli­gion, ses castes, ses éléphants ou ses tigres. Le film est un doc­u­men­taire autant qu’une série de fic­tions sans acteurs pro­fes­sion­nels. Regard non dénué d’é­mo­tion sur l’Inde con­tem­po­raine, c’est aus­si un cer­tain ciné­ma : celui qui refuse, avec les moyens tech­niques, le poids de l’ar­gent et qui se défend de l’esthétisme. Rosselli­ni récu­sait Jean-Luc Godard jugeant le film « beau comme la créa­tion du monde » et jus­ti­fi­ait son œuvre comme une ouver­ture à la réal­ité, « pour com­mencer à nous ori­en­ter ».

Le « néo-réal­isme » est un terme emprun­té à un courant philosophique des pre­mières années du vingtième siè­cle « qui entendait, con­tre l’idéal­isme, pren­dre en compte la présence matérielle du monde ». Dans le champ ciné­matographique, il qual­i­fie des films ital­iens pro­duits entre 1945 et 1953. Rober­to Rosselli­ni, par­mi les maîtres incon­testés de cette école artis­tique des temps de l’u­na­nim­ité nationale ital­i­enne, a inau­guré le genre avec Roma, Cit­tà Aper­ta (Rome, ville ouverte) en 1945. Dans la suite, alors que le monde bas­cule dans la Guerre froide, Rosselli­ni a déjà com­posé Strom­boli, Ter­ra di Dio (Strom­boli, terre de Dieu) en 1949 et Europa 51 (Europe 51), sor­ti en 1952, avec Ingrid Bergman, lorsqu’il tourne Viag­gio in Italia (Voy­age en Ital­ie) en 1953. Avec cette œuvre con­sid­érée comme la dernière du « cycle bergmanien », d’au­cuns pensent que son ciné­ma fera désor­mais écho à ses tour­ments per­son­nels. Les « jeunes turcs » cinéphiles des Cahiers du Ciné­ma applaud­is­sent. Ils trou­vent là une légiti­ma­tion de leur pro­jet ciné­matographique. Encore cri­tiques, ils n’ont pas encore lancé la Nou­velle Vague « à l’as­saut du ciné­ma ». L’héritage du réal­isa­teur ital­ien leur paraît capa­ble d’ou­vrir la voie au nou­veau ciné­ma qu’ils appel­lent de leurs vœux. Fig­ure tutélaire de la revue, André Bazin, l’un des fidèles émi­nents de l’éthique néo-réal­iste, s’in­ter­roge. Emporté par la mal­adie à la fin de 1958, il n’as­siste pas à la dif­fu­sion d’India que pro­pose Rosselli­ni après son voy­age en Asie. Salué par les réal­isa­teurs de la « Nou­velle vague », India mar­que une rup­ture avec le précé­dent sans être toute­fois vrai­ment un retour à la veine du néo-réal­isme.

« Je suis allé en Inde en 1957 », devait racon­ter plus tard le réal­isa­teur ital­ien. « L’idée en avait ger­mé peu à peu en moi. Il me sem­blait néces­saire que l’Oc­ci­dent se donne les moyens de con­naître ces pays du Tiers Monde, que par pure hypocrisie nous avons bap­tisés “en voie de développe­ment”, alors qu’ils en sont sou­vent à essay­er de ne pas mourir de faim ». Après s’être d’abord nour­ri de la lec­ture de jour­naux et de livres, il recon­nais­sait : « la décou­verte que j’ai faite de l’Inde est un bon exem­ple de ce que peut être une approche démythi­fi­ca­trice de la réal­ité, quand nous voulons bien nous don­ner les moyens de la con­naître — c’est-à-dire en enl­e­vant les œil­lères que la tra­di­tion place sur nos yeux. » Sur place, il a été surtout ravi par sa ren­con­tre avec Nehru et le voy­age au Ben­gale qu’il a fait avec lui. Rosselli­ni a aus­si tourné pour la télévi­sion une série de dix épisodes inti­t­ulée L’In­dia Vista da Rosselli­ni (L’Inde vue par Rosselli­ni) en Ital­ie et J’ai fait un beau voy­age en France. Un pre­mier syn­op­sis apporté d’Eu­rope a subi de pro­fondes trans­for­ma­tions au fur et à mesure de ses ren­con­tres et de ses décou­vertes. Le scé­nario porte finale­ment la sig­na­ture de Rober­to Rosselli­ni, Son­ali Sen­roy Das­gup­ta et Fer­ey­don Howey­da. Après mon­tage, le film compte neuf épisodes que précède une intro­duc­tion générale.

Dès ses pre­mières images, le film étonne ou décon­certe. Une voix « off », telle que l’en­tendaient les spec­ta­teurs des « actu­al­ités ciné­matographiques » des années 1950, présente l’Inde. Non sans quelques traits d’hu­mour, il est ain­si fait cas en une ver­tig­ineuse énuméra­tion de la diver­sité humaine de l’Inde : groupes eth­niques et mul­ti­tude de langues.

Doc­u­men­taire ou fic­tion ? India, c’est l’un et l’autre. Comme dans Païsa (1946), le spec­ta­teur décou­vre suc­ces­sive­ment qua­tre fic­tions sans acteurs pro­fes­sion­nels, cha­cune précédée d’un com­men­taire de type géo­graphique et eth­nologique à valeur « objec­tive ». Les qua­tre his­toires sont autant d’oc­ca­sions d’abor­der, dans le cas de l’Inde, les grandes ques­tions posées à l’Homme : l’amour qui donne la vie ; le labeur humain, et l’orgueil qu’il sus­cite par­fois ; la vieil­lesse, et sa recherche d’un sens avec l’har­monie homme-nature ; les tra­vers des activ­ités humaines.

Le pre­mier réc­it décrit l’amour et le mariage du Mahout. Rosselli­ni a tourné à Kara­pur, du nom de la jun­gle située au sud-ouest de Mysore, sous un soleil écras­ant, au milieu d’une pous­sière omniprésente. Les images don­nent à voir unité et har­monie. Dans un bal­let silen­cieux trou­blé par le seul son de la petite cloche qu’ils por­tent tou­jours avec eux, des éléphants tra­vail­lent pour les hommes en soule­vant d’énormes troncs de teck. Un peu plus tard, dans la riv­ière Cau­veri, les éléphants s’ébrouent longue­ment sous la bien­veil­lante atten­tion de leurs maîtres. Humains et ani­maux parta­gent ain­si le même labeur le jour et, tou­jours ensem­ble, ils se pro­tè­gent la nuit comme ils peu­vent des dan­gers de la forêt hos­tile. Avec beau­coup d’hu­mour, Rosselli­ni met en par­al­lèle l’his­toire d’amour du con­duc­teur d’éléphant avec les « amours » des éléphants dont il respecte la pudeur et la dig­nité. La femelle éléphant et la femme sont enceintes. Elles don­neront la vie. « C’est la volon­té de Dieu », soupire le mahout. Par­tant de cette nature où hommes et ani­maux se côtoient dans le respect des cou­tumes ances­trales, les épisodes suiv­ants révè­lent d’autres aspects de la cul­ture et de la civil­i­sa­tion indi­ennes comme autant de traits de l’hu­man­ité.

Le deux­ième réc­it relate l’œu­vre de l’ou­vri­er présent pour l’éd­i­fi­ca­tion du bar­rage. Depuis le som­met des mon­tages, l’eau irrigue l’Inde et lui donne la vie. De cette nature, l’homme tente de devenir le maître. Le spec­ta­teur décou­vre ain­si l’un de ces grands travaux d’amé­nage­ment qui trans­for­ment l’Inde con­tem­po­raine et la mod­ernisent. Ici, les pelles mécaniques rem­pla­cent la force des éléphants. Un ouvri­er vient d’achev­er son œuvre sur ce chantier immense. Avant de quit­ter les lieux pour aller tra­vailler ailleurs, il regarde avec sat­is­fac­tion le tra­vail accom­pli. « Il n’y a pas qu’un seul bar­rage dans la vie d’un homme », con­clut-il. Un tem­ple sera englouti par le bar­rage. Mais qu’est-ce qu’un petit édi­fice, face à l’im­mense œuvre con­stru­ite de la main de l’homme pour dépass­er les caprices de la nature ? Ici, les images et la musique témoignent de la dimen­sion « infer­nale » du pro­jet prométhéen. Les hommes et les femmes tra­vail­lent seuls. Les camions et les machines dont ils font usage rejoignent peu à peu le cimetière de la civil­i­sa­tion indus­trielle. La dis­pute de l’ou­vri­er avec sa femme illus­tre une frac­ture. L’épouse demeure attachée au lieu où est né leur enfant et où res­teront leurs amis. C’est en vain qu’elle pleure. La famille accom­pa­g­n­era la con­struc­tion d’un autre bar­rage. L’époux a un geste de ten­dresse pour l’en­fant et l’épouse.

Dans le troisième réc­it, un vieil­lard et sa femme vivent le temps présent. Il n’est plus ques­tion de tra­vail, mais d’une manière de « vie con­tem­pla­tive ». Cette recherche d’har­monie est trou­blée par l’ar­rivée des exploitants du fer : « c’est de là que vient le mal. » Le fauve qui par­fois tue est sauvé par le vieil homme qui lui per­met de s’échap­per. La philoso­phie, c’est le partage de l’e­space et du temps dans la tolérance.

Le qua­trième épisode est con­sacré aux aven­tures d’un singe. Dans l’Inde qui con­naît par­fois de ter­ri­bles sécher­ess­es, le pas­sage du désert peut être red­outable. L’homme ne survit pas à l’épreuve. Le singe s’échappe et gagne la ville où est organ­isée une grande fête. Seul sans son maître, il « singe » les défauts des hommes. Rosselli­ni con­clut : il existe une lib­erté de l’homme face à la vie faite de peines et d’hon­neurs.

En 1957, le cri­tique Jean Her­man, présent sur le tour­nage, écrivait qu’India incar­ne la joie, une joie sim­ple, et le courage, un courage moral, courage pour soi, fait d’un choix de ses actes et sur le mode de la respon­s­abil­ité que l’on est résolu à assumer. C’est « une vision réal­iste qui détaille la manière d’a­gir des êtres humains vus de l’ex­térieur ; une étude bru­tale du geste et de la réac­tion comme con­séquence d’une sit­u­a­tion don­née – mais aus­si la fac­ulté douce et insin­u­ante de s’in­staller dans le cœur ou le cerveau des gens et de vivre leurs tâton­nements, leurs hési­ta­tions, leurs doutes, en un mot, leur monde intérieur et de le con­ver­tir comme dans le Voy­age en Ital­ie en images frois­sées, brouil­lées comme le désar­roi d’une femme enceinte, ou de le mouler dans son con­traire – comme par exem­ple ce beau soleil chaud et coupant qui entoure et sert de con­tre-point à la froide et humide neurasthénie anglo-sax­onne de George Sanders. Et dans India 57, il y aura mêlé à l’at­ti­tude générale des hommes en face de l’amour, de la mis­ère, du tra­vail ou de la lâcheté, l’ap­proche nuancée et com­plexe du prob­lème au tra­vers de l’in­di­vidu – par­tie vivante du groupe – mais qui, même à notre époque, con­serve et préserve de toutes ses forces son impor­tance et sa richesse».

Après le « tour­nant » de Voy­age en Ital­ie débute ain­si ce que d’au­cuns ont appelé la péri­ode « péd­a­gogique » de Rosselli­ni et que ce dernier préférait qual­i­fi­er de « didac­tique ». India souhaite mon­tr­er com­ment des sen­ti­ments s’in­car­nent grâce à un indi­vidu et sont, dans un cadre don­né, autant de promess­es de force que d’aveux de faib­lesse. C’est pour aider à détru­ire les préjugés et les idées fauss­es sur l’Inde que Rosselli­ni ne pro­pose pas au spec­ta­teur un réc­it. En refu­sant l’ex­o­tisme facile et des sit­u­a­tions arti­fi­cielles, il a voulu don­ner à voir quelques aspects de la réal­ité indi­enne. Il tente pour cela de saisir un homme au milieu d’une foule et d’ob­serv­er son vis­age et sa per­son­nal­ité au sein de la mul­ti­tude. Son film entend mon­tr­er des hommes et une société offerts à la com­préhen­sion d’un regard.

Rosselli­ni a théorisé en réal­isant. Loué par la cri­tique, il pro­test­era con­tre la réduc­tion de son œuvre à la seule esthé­tique et se refusera à être un cinéaste d’a­vant-garde qui aurait tra­vail­lé la forme avec pour seul désir de faire du neuf. Selon ses pro­pres ter­mes, « la nou­veauté pour le plaisir de la nou­veauté, c’est tou­jours une ques­tion de forme plutôt que de sub­stance ». Sa méth­ode ? « J’es­saie tou­jours de rester impas­si­ble, je trou­ve que ce qu’il y a d’é­ton­nant, d’ex­tra­or­di­naire, d’é­mou­vant dans les hommes, c’est juste­ment que les grands gestes ou les grands faits se pro­duisent de la même façon, avec le même reten­tisse­ment que les faits nor­maux de la vie ; c’est avec la même humil­ité que j’es­saye de retran­scrire les uns et les autres : il y a là une source d’in­térêt dra­ma­tique. C’est une posi­tion, avant tout, faite d’amour. Donc de tolérance, de com­préhen­sion. Donc aus­si de par­tic­i­pa­tion ».

C’est à par­tir de ce pro­jet qu’il a récusé le juge­ment de Jean-Luc Godard dans un bref arti­cle aux Cahiers du ciné­ma. Ce dernier avait écrit : « India prend le con­tre-pied de tout le ciné­ma habituel : l’im­age n’est que le com­plé­ment de l’idée qui la provoque. India est un film d’une logique absolue, plus socra­tique que Socrate. Chaque image est belle, non parce qu’elle est belle en soi (…), mais parce qu’elle est la splen­deur du vrai, et que Rosselli­ni part de la vérité. Là où les autres n’ar­riveront que dans vingt ans peut-être, lui en est déjà par­ti. India englobe le ciné­ma mon­di­al, comme les théories de Rie­mann et Planck la géométrie et la physique clas­sique. Dans un prochain numéro, je prou­verai pourquoi India, c’est la créa­tion du monde ».

Loin d’être flat­té, Rosselli­ni voy­ait là « le détourne­ment esthé­tique et la glo­ri­fi­ca­tion par les dis­ci­ples » de son œuvre. Con­fron­té en fait à « l’a­por­ie de l’esthé­tique » (D. Serceau), mais loin du film à thèse, Rosselli­ni entendait son film comme une ouver­ture à la réal­ité, « pour com­mencer à nous ori­en­ter ». « Si j’ai con­fi­ance (en l’homme), je n’ai pas à lui envoy­er de mes­sages. Je dois seule­ment représen­ter ce que j’ai trou­vé en tra­vail­lant avec (une) inten­tion didac­tique. Il faut rester lié aux choses réelles. C’est tout. »

Regard non dénué d’é­mo­tion sur l’Inde con­tem­po­raine, India se veut surtout exem­plaire d’un cer­tain ciné­ma : celui qui refuse, avec les moyens tech­niques, le poids de l’ar­gent et qui se défend de l’esthétisme. « Le ciné­ma, quelle fonc­tion peut-il avoir ? Celle de met­tre les hommes en présence des choses, des réal­ités telles qu’elles sont, et de faire con­naître d’autres hommes, d’autres prob­lèmes ». D’où le regret du maître ital­ien d’une cri­tique « esthéti­sante » comme celle de Godard, et de « l’in­com­préhen­sion totale du monde de l’ar­gent » à l’é­gard de son ciné­ma.

Sous la caresse d’un cer­tain regard, India « révèle » l’hu­man­ité et, avec elle, la nais­sance, la grandeur et la faib­lesse de la vie humaine. India porte le sou­venir des mots d’An­dré Bazin : « Com­pren­dre le monde, c’est d’abord savoir le regarder et le faire s’a­ban­don­ner à votre amour sous la caresse de ce regard. »