Hommage à Stephen Dwoskin

Que Ciné­ma du Réel con­sacre un hom­mage à Stephen Dwoskin peut paraître décalé : con­nu pour un style qui encadre, enferme, épuise des sujets dans un envi­ron­nement à la topolo­gie proche de la boîte en car­ton, recon­naiss­able entre tous, et sem­ble se com­plaire dans une sépa­ra­tion d’avec le temps vécu. Pour­tant, dans la con­fronta­tion et la forme d’ab­né­ga­tion qu’il tra­vaille, le cinéaste fait du réel la matière pre­mière de son œuvre.

Le corps s’est d’emblée don­né comme l’essence inhérente à la pro­duc­tion expéri­men­tale de ce réal­isa­teur améri­cain, transfuge bri­tan­nique mort à Lon­dres le 28 juin 2012. La libéra­tion de ce corps, le cinéaste l’a con­nue et filmée des deux côtés de l’At­lan­tique : d’abord avec Asleep et Amer­i­can Dream (1961), sous la bonne influ­ence de l’ex­ilé new-yorkais Jonas Mekas, et surtout avec Nais­sant, la même année que le démé­nage­ment bri­tan­nique. Dès 1964, en un quart d’heure, le réal­isa­teur pro­pose le regard qu’il affin­era dans les mul­ti­ples vari­a­tions d’un même dis­posi­tif : une femme, entourée par un décor rel­a­tive­ment neu­tre, sans acces­soire (à l’ex­cep­tion d’un lit, d’un paquet de cig­a­rettes…). En face d’elle, la caméra tenue à bout de bras par Stephen Dwoskin lui-même, dans le fau­teuil où une poliomyélite qu’il a con­trac­tée à l’âge de neuf ans l’a con­duit. Soulign­er que la per­spec­tive de Dwoskin a été influ­encée par son hand­i­cap n’est pas faire péché de psy­ch­analyse cri­tique : lui-même en était par­faite­ment con­scient alors qu’il util­i­sait déjà sa caméra pour « touch­er avec les yeux » en pleine libéra­tion sex­uelle. Proche du groupe Fluxus, qui appré­cie par­ti­c­ulière­ment la tex­ture cor­porelle (des pho­tos du fon­da­teur Robert Fil­liou cir­cu­lent…), le réal­isa­teur affirme sa vision dans Alone (1964), Trixi (1969), ou Dirty, la même année, 1971, que le film éroti­co-glam­our Per­for­mance de Nico­las Roeg, avec Mick Jag­ger en objet de fas­ci­na­tion pour tous les sex­es.

Faire avec ce que laisse le réel

De la per­for­mance, le dis­posi­tif de Dwoskin en est imprégné : c’est l’époque du Liv­ing The­ater, qui défer­le en Europe, des corps libres de leurs mou­ve­ments et de leurs désirs, et les pris­es en tête à tête sont réal­isées sans écri­t­ure préal­able. Tan­tôt cham­bre intime, tan­tôt cab­i­net dérangeant, le décor cir­con­scrit le sujet, certes, mais égale­ment la caméra. Rien ne passe inaperçu : l’œil de la caméra scrute, le trav­el­ling optique se rue vers l’épi­derme, longe les formes du corps, s’in­ter­rompt dans la con­tem­pla­tion.

Si l’ex­plo­ration fixe de Dwoskin n’é­tait pas ponc­tuée de moments où l’in­quié­tude sur­passe l’empathie, elle se classerait aisé­ment du côté des hap­pen­ings hip­pies, Wood­stock en tête. Le rock qui ouvre Dyn Amo (1972) sonne d’ailleurs comme un clin d’œil à ces nou­veaux col­lègues, et Dwoskin s’in­spire de la pièce Dynamo de Chris Wilkin­son, qui évolue quelque part entre l’u­topie du corps comme seule pro­priété (le strip-tease) et son asservisse­ment (des pris­on­niers poli­tiques). Le film, 120 min­utes en 16 mm, a même le priv­ilège d’une affiche psy­ché, bien qu’il ne com­porte ni drogue, ni sexe. Sans sur­prise, Dwoskin délaisse l’aspect poli­tique de l’œu­vre orig­i­nale pour n’en con­serv­er que la scéno­gra­phie : qua­tre actes com­posent Dyn Amo, qua­tre univers bien dis­tin­gués (par les décors, le maquil­lage et l’am­biance sonore) et autant de femmes scrutées par la caméra de Dwoskin.

Rockeuse, hip­pie, soubrette éplorée et poupée de cirque, des per­son­nages que Dwoskin filme sous le même angle que les femmes de ses précé­dents films : la caméra fixe, mais mou­vante des trem­ble­ments qui s’in­ten­si­fient, sous les effets de la fatigue ou du zoom, la per­sis­tance sur cer­taines par­ties du corps jusqu’à ce qu’elles aient délivré quelque chose. Les gros plans s’en­chaî­nent toute une séquence, quand une série de cuts peut soudain sur­v­ol­er le corps : voyeur et spec­ta­teur sont par­fois les cibles d’un regard caméra, qui pour­ra être suivi d’un sourire fur­tif comme d’un ric­tus d’in­quié­tude. Dwoskin laisse à ses col­lab­o­ra­teurs le priv­ilège de la spon­tanéité, leur en est recon­nais­sant : il lim­ite le bruit de sa caméra, réag­it aux stim­u­la­tions de ses « per­formeurs ».

Age Is… (2012), dernier film de Dwoskin, rem­place les femmes scrutées par des épi­der­mes sculp­tés par le temps : aidé par les facil­ités numériques de l’en­reg­istrement, Dwoskin renoue avec son expéri­ence de Face of Our Fear, doc­u­men­taire réal­isé pour la BBC en 1992 qui traitait le hand­i­cap physique. Appa­rais­sant à l’écran, le cinéaste ajoute au film une part de la recherche biographique entamée avec Try­ing to Kiss the Moon (1994) Dad (2003) ou Mum (2008) : dans les images de per­son­nes âgées qu’il mêle aux siennes (de la nais­sance au présent), on trou­ve les mêmes corps éprou­vés, ici par la caméra mais aus­si par le temps.

L’u­til­i­sa­tion de ralen­tis ser­vent moins à instau­r­er une lenteur, déjà présente, qu’une pré­ci­sion dans la cap­ta­tion des trem­ble­ments de la main d’un vieil homme. Le regard de Dwoskin est plutôt rude, et lorsque l’on se maquille, ce sont cette fois les rides que l’on (re)marque. Son ultime film prend le par­ti de l’es­sai théorique, comme Film Is… (1975) et Pain Is… (1997), eux aus­si con­sti­tués de déf­i­ni­tions qui répon­dent au pro­gramme du titre. Ici, les per­son­nages sont nom­breux et la con­fronta­tion ouverte­ment plébisc­itée : le cinéaste va là où le troisième âge règne, en mai­son de retraite ou dans des pubs pais­i­bles. Sen­tant la vieil­lesse venir et son anx­iété grandir, le cinéaste adopte un mon­tage plus calme, des plans plus longs qui cor­re­spon­dent de plus en plus à une action claire­ment délim­itée : la descente laborieuse d’un escalier, ou encore le temps qu’il faut à une per­son­ne âgée pour tra­vers­er la rue avec un sac de cours­es. Pas éton­nant que le temps les rat­trape.

Marche ou rêve

Si Dyn Amo répète la matrice des face-à-face de Dwoskin, il y ajoute égale­ment les présences d’autres pro­tag­o­nistes, une qua­si-nou­veauté entre­vue dans Dirty un an aupar­a­vant. Le dia­logue avec la femme, sou­vent aimée (l’orthographe changée du titre de la pièce, et le rap­pel de la forme ital­i­enne « Amo » le soulig­nent), est par­a­sité par ces nou­veaux témoins qui sur­gis­sent au fur et à mesure du film. Comme s’il tour­nait sa caméra vers ce qui reste d’habi­tude hors-champ dans ses autres films en dis­posi­tif fixe, Dwoskin filme les spec­ta­teurs et plus seule­ment les sujets. Dans le con­texte du film, les autres regards sont sys­té­ma­tique­ment hos­tiles, ani­més de mau­vais­es atten­tions, et mal­gré quelques ten­ta­tives, Dwoskin sem­ble ne pas par­venir à traiter ces indi­vid­u­al­ités (Mal­colm Kaye, John Gril­lo…) selon les mêmes logiques filmiques qu’il applique au sujet féminin.

Si, dans l’es­sai filmique que con­stitue Age Is…, la mul­ti­pli­ca­tion des sujets est syn­onyme de recherche en cours, celle de Dyn Amo annonce la con­trar­iété ou le refus du sujet cen­tral et de son corps. Dom­i­na­tion, meurtre, bondage : util­isé dans une inter­ac­tion fic­tive (le corps des actri­ces est de plus en plus maquil­lé, décors et musique pren­nent de l’im­por­tance : Dyn Amo s’achève dans la roulotte d’un cirque ambu­lant), le corps devient source de souf­frances et de douleurs plus que d’in­time com­préhen­sion. Les femmes finis­sent en pleurs et l’épi­derme reflète la douleur (les ecchy­moses cap­tées en pas­sant) : l’e­space du design­er Dwoskin (il aime le maîtris­er comme il maîtrise celui de ses toiles), con­scient des lim­ites de son dis­posi­tif, sem­ble trou­blé, per­ver­ti par ces nou­velles inter­ac­tions. « Quand je regarde à tra­vers la caméra, j’ou­blie. C’est un autre monde à l’ex­térieur. Ça tient à mon instinct », admet le cinéaste, qui annonçait Dyn Amo comme un drame qui « explore la dif­férence entre l’in­tim­ité d’une per­son­ne et la pro­jec­tion de cette intim­ité que cette dernière laisse voir aux autres ». En inclu­ant d’autres spectateurs/acteurs, Dwoskin fait revenir le réel brut dans sa struc­ture ciné­matographique, comme il le retrou­ve dans Age Is… en fil­mant l’ex­térieur et la nature (suff­isam­ment rare pour être souligné), pris­es de son directes, sat­u­ra­tions com­pris­es, à l’ap­pui.

Que le cinéaste soit con­scient des lim­ites inhérentes aux per­for­mances qu’il met en scène n’a jamais sig­nifié qu’il allait s’y cir­con­scrire : s’il sem­ble respectueux de la fac­ulté de résis­tance que les objets peu­vent acquérir face au temps (dans Age Is…, il éprou­ve son style sur une fresque antique), Dwoskin se lance en 2009 dans Dream­house, sa seule instal­la­tion.

Ces trois écrans côte à côte, où les mêmes images se suc­cè­dent selon des mon­tages et des rythmes dif­férents, fig­urent la con­trar­iété physique tout en lui pro­posant des échap­pa­toires. Lorsqu’un plan s’ar­rête au bas d’un escalier ou au seuil d’une porte, un léger mou­ve­ment de l’œil per­met de le pour­suiv­re. Mai­son de rêve, car rem­plie des filles que Dwoskin aime filmer, mai­son de rêve car adap­tée aux con­di­tions par­ti­c­ulières de Dwoskin (comme sa pro­pre rési­dence lon­doni­enne, dotée d’un ascenseur et de monte-escaliers). Là, les femmes se con­fron­tent (plus que jamais dans la fil­mo­gra­phie de Dwoskin), et le cinéaste pour­ra les sur­pren­dre à chaque instant.

En rai­son de la simul­tanéité des pro­jec­tions, la présence de la musique est moin­dre : ses appari­tions sont bien plus ponctuelles qu’à l’époque des col­lab­o­ra­tions avec Gavin Bryars, com­pos­i­teur dou­ble de Dwoskin (il met en boucle et accom­pa­gne pré­cisé­ment d’un orchestre le chant fer­vent d’un vieil homme, près de Water­loo Sta­tion, pour « Jesus Blood Nev­er Failed Me Yet »), et le cinéaste se con­cen­tre un peu plus sur les cadrages util­isés depuis son point de vue, faisant preuve d’une maîtrise rare dans la com­po­si­tion. Pour­tant, les images util­isées sont les chutes de ses films précé­dents, réor­gan­isées selon un pos­tu­lat fan­tai­siste (l’u­biq­ui­té et la per­ma­nence d’une per­cep­tion). Cette approche engageante donne à Stephen Dwoskin tout l’e­space dont il a besoin pour décou­vrir les car­ac­tères qui le fasci­nent.