Stephen Dwoskin

La fil­mo­gra­phie de Stephen Dwoskin (1939–2012) se relie sans ambiguïté à son hand­i­cap physique : frap­pé de poliomyélite à sa sor­tie de l’enfance, le réal­isa­teur a mêlé cette par­tic­u­lar­ité à un tra­vail expéri­men­tal con­sid­érable. La mobil­ité cir­con­scrite de ses courts et longs-métrages con­fronte dans l’espace sujets filmés et spec­ta­teurs, pour une explo­ration par­fois auto‑, tou­jours biographique, qui se tient à dis­tance du sim­ple exu­toire.

Rapport intime et relation aux corps

L’interaction des corps, qu’elle soit gênée par les lois physiques ou dépassée par une sen­si­bil­ité autorisant l’empathie, motive le ciné­ma expéri­men­tal depuis un moment : il suf­fit de penser au Chant d’amour de Jean Genet, élaboré à la moitié du XXe siè­cle et point de référence pour Stephen Dwoskin. Le ciné­ma expéri­men­tal se déploie dans la var­iété des points de vue : penser encore une fois à celui du maton chez Genet, par­a­sité par les fan­tasmes des amants restreints par les murs de la prison. Celui de Dwoskin est prob­lé­ma­tique, car sem­ble au pre­mier abord unique, et sa mise en scène con­trainte par des con­di­tions physiques atyp­iques. La com­mu­ni­ca­tion char­nelle de ses nom­breux films de « face-à-face » avec une actrice, de Nais­sant (1964) ou Trixi (1969) aux scènes d’Obliv­ion (2005) s’articule pour­tant autour d’une var­iété de plans, plus ou moins proches, plus ou moins apaisés.

Dans ces suc­ces­sions de plans fix­es et de com­po­si­tions qua­si sta­tiques, le regard caméra incar­ne l’interaction. La rela­tion physique (les femmes sont sou­vent dénudées, ou vêtues légère­ment) et la seule présence du corps dont s’empare aisé­ment le ciné­ma expéri­men­tal (avec pour exem­ple le plus célèbre les Screen Test de Warhol) s’effacent au prof­it d’une empathie sans cesse recher­chée : il y a du voyeurisme chez Dwoskin, mais celui-ci n’est que rarement vio­lent. La per­ma­nence du regard de Dwoskin (« Il s’agit de touch­er, de touch­er avec les yeux », explique-t-il^[1]« Visu­al Music – Stephen Dwoskin im Gespräch » sur Car­go : http://www.cargo-film.de/kino-dvd/visual-music-gesprach-mit-stephen-dwoskin/.) invite la femme, générale­ment aimée, au don total, au dévoile­ment comme cadeau. D’ailleurs, l’actrice sait qu’elle est filmée, mais Dwoskin recherche la caméra la plus silen­cieuse pos­si­ble, comme s’il souhaitait sup­primer cette inter­férence entre l’œil et le sujet (Dwoskin évoque un miroir qui forcerait le spec­ta­teur « à ressen­tir comme elles »^[2]Dans le DVD Cin­ex­per­i­men­taux #9 de Frédérique Devaux et Michel Amarg­er con­sacré au cinéaste, pro­posant un doc­u­men­taire tourné en 2006 dans sa mai­son de Brix­ton, dou­blé des films Nais­sant (1964) et Phone Strip (2007). Édité par Re :Voir et EDA.).

La fil­mo­gra­phie de Dwoskin ne choisit d’ailleurs jamais entre fic­tion et doc­u­men­taire : un acteur joue avec la caméra/le réal­isa­teur, mais sans déroule­ment préal­able­ment écrit. Pour­tant, la doc­u­men­ta­tion, ou même la con­nais­sance per­son­nelle (Dwoskin filme sou­vent les femmes qu’il fréquente, comme l’actrice Car­o­la Reg­nier dans Behin­dert (Hin­dered) en 1974) précé­dent tou­jours le fil­mage : la spon­tanéité l’emporte sur l’improvisation. D’ailleurs, les pul­sions et man­i­fes­ta­tions cor­porelles, qu’elles expri­ment le malaise (Dyn Amo, 120 min­utes d’expérience masochiste en 1972) ou l’émancipation (Bal­let Black, 1986, sur les bal­lets nègres mélangeant dans­es jamaï­caines et bal­let clas­siques) restent au cen­tre du dis­posi­tif filmique de Dwoskin, mal­gré son appar­ente immo­bil­ité.

Le sujet de son propos

La fil­mo­gra­phie de Stephen Dwoskin s’est rarement embar­rassée de poli­tique : il joua un rôle socié­tal lorsqu’il s’engagea pour la pro­mo­tion du ciné­ma expéri­men­tal, avec son ouvrage Film is… ou la fon­da­tion de la Lon­don Film-Mak­ers’ Co-op, pen­dant bri­tan­nique de la Coopéra­tive de Jonas Mekas à New York. Mais au moment où le ciné­ma d’avant-garde se trans­fère sur le genre doc­u­men­taire, ou se col­ore de reven­di­ca­tions poli­tiques, Dwoskin con­serve un lieu de ren­con­tre min­i­mal, générale­ment cir­con­scrit à trois indi­vidus (per­form­ers-caméra­man-spec­ta­teur), et à la soli­tude de l’être filmé. « Mes œuvres sont faites pour être vues par un seul spec­ta­teur. Je les con­sid­ère indi­vidu­elle­ment, à l’inverse du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en qui cherche tou­jours à les accu­muler ^[3]« Stephen Dwoskin: Wide Angle », par Yusef Sayed sur Lit­tle White Lies : http://www.littlewhitelies.co.uk/features/articles/wide-angle-stephen-dwoskin-22116.» explique le réal­isa­teur. Par ces con­di­tions imposées au spec­ta­teur, promess­es d’une expéri­ence intime, le ciné­ma de Dwoskin s’est tou­jours rap­proché de l’expérience lit­téraire, au point que l’accueil de la jeune garde bri­tan­nique (le Cin­e­ma 65, rassem­blant Bob Cob­bing, Bar­bara Rubin, Jonas Mekas, P. Adams Sit­ney…) par la librairie Bet­ter Books paraisse logique.

L’une des dernières œuvres de Dwoskin, Obliv­ion (2005), se veut d’ailleurs l’adaptation du Con d’Irène de Louis Aragon : du roman poé­tique, le réal­isa­teur retient surtout le per­son­nage de l’aïeul par­a­ly­tique, frus­tré devant la beauté et la vital­ité d’Irène. La per­ma­nence du dis­posi­tif filmique de Stephen Dwoskin (caméra tenue à la force du poignet, point de vue « d’en bas » comme il le nomme lui-même) s’apparente au dénue­ment matériel de l’écrivain : sty­lo, papi­er, table de tra­vail, con­tre caméra por­ta­tive (il s’essayera évidem­ment au tour­nage avec un portable), table de mon­tage Steen­beck, et de mix­age Stellavox.

L’usage de la voix-off ren­force égale­ment ce rap­port à l’écriture qu’entretient Dwoskin, au moins aus­si puis­sant que le ver­sant pic­tur­al de ses films. Dans Try­ing to Kiss the Moon (1994), le mélange des voix, des images et des textes écrits avant ou pour le film ren­voie aux col­lages sur­réal­istes, mais aus­si aux con­struc­tions de la Beat Gen­er­a­tion, tout entière présente dans Pull My Daisy de Robert Frank, lui aus­si struc­turé par une voix-off. À cette délé­ga­tion du sens à la parole s’ajoute un ver­sant doc­u­men­taire plus tra­di­tion­nelle­ment affir­mé, de Shad­ows from Light, pour Chan­nel 4, qui tra­verse les « atmo­sphères pho­tographiques » de Bill Brandt, men­tor de Dwoskin, à Face of Our Fear, film de 52 min­utes réal­isé pour la BBC, et abor­dant le hand­i­cap physique.

À trois repris­es dans sa car­rière, Dwoskin s’est risqué à une explo­ration à par­tir d’une for­mule défini­toire sim­ple : Film Is… (1975), Pain Is… (1997), puis Age Is… (2012). Ces trois essais, écrits ou filmés, lais­sent à voir la man­i­fes­ta­tion pour ten­ter de saisir le car­ac­tère retenu, caché, et le ressen­tir. Une façon, pour ce cinéaste de l’intérieur, de se pro­jeter vers l’extérieur pour mieux se l’approprier.