Festival CPH:DOX, 10e édition

Le fes­ti­val CPH:DOX souf­flait cette année ses dix bou­gies. Il était temps pour Critikat d’aller explor­er cette man­i­fes­ta­tion dont la vaste et exigeante pro­gram­ma­tion con­tribue à dis­siper un malen­ten­du doc­u­men­taire sou­vent com­men­té dans ses colonnes. Plus encore que d’autres fes­ti­vals cousins comme Ciné­ma du réel ou le FID, CPH:DOX pro­pose en com­péti­tion une majorité de films hybrides, usant autant des « faits » que des capac­ités du ciné­ma à en créer d’autres de toutes pièces. Le fes­ti­val présen­tait cette année plus de 200 films au total, sans même par­ler des soirée spé­ciales, con­férences, con­certs et autres joyeusetés qui con­sti­tu­aient le pro­gramme. En atten­dant de pou­voir envoy­er la total­ité de l’équipe sur place, nous devrons donc con­tenter nos lecteurs d’un compte-ren­du des deux sec­tions com­péti­tives prin­ci­pales de cette dix­ième édi­tion. Sig­nalons en tout cas la curiosité du pub­lic danois qui a peu­plé les salles de façon con­stante mal­gré la pro­fu­sion de séances^[1]Le site inter­net du fes­ti­val indique que sa fréquen­ta­tion a aug­men­té de façon con­stante depuis sa créa­tion, par­tant de 11 700 spec­ta­teurs en 2003 pour arriv­er à 51 800 cette année..

La sec­tion DOX:AWARD réu­nis­sait cette année 14 longs métrages tan­dis que la sec­tion NEW:VISION AWARD présen­tait 24 films aux durées divers­es et ayant encore un peu plus d’accointances avec les arts visuels. Cinéastes recon­nus et incon­nus, pre­mières et repris­es de films ayant déjà fait le tournée des fes­ti­vals se côtoy­aient dans ces deux sélec­tions glob­ale­ment pas­sion­nantes. Si le terme de « doc­u­men­taire » y pre­nait les direc­tions les plus divers­es, les effets de réso­nance entre les dif­férents films ne man­quaient pas. Petit tour d’horizon des œuvres mar­quantes de ces com­péti­tions à tra­vers deux thèmes qui les ont han­tées.

Rejouer, déjouer

Plutôt que de ten­dre vers la cap­ta­tion d’une réal­ité, de nom­breux films s’attachaient à doc­u­menter un proces­sus dont ils étaient eux-mêmes l’origine, à l’image du César doit mourir des frères Taviani, déjà sor­ti sur les écrans français mais présen­té en com­péti­tion à Copen­h­ague. Dans ce cas-ci comme dans les autres, il s’agit de semer de la fic­tion dans les choses pour les ren­dre mieux vis­i­bles. Plusieurs films de cette com­péti­tions se seront ain­si frot­tés à un procédé sou­vent avili par la télévi­sion : la recon­sti­tu­tion (le terme anglais de reen­act­ment rend mieux compte de l’aspect act­if et créatif d’un tel procédé, qui est celui qui inspire les cinéastes en ques­tion).

The Act of Killing, co-réal­isé par Joshua Oppen­heimer, Chris­tine Cynn et un(e) anonyme, fut indé­ni­able­ment le film le plus vu et le plus com­men­té de la com­péti­tion prin­ci­pale, en plus d’avoir rem­porté le DOX:AWARD. Il faut dire que son point de départ avait tout pour exciter la curiosité (mor­bide) des spec­ta­teurs : les trois réal­isa­teurs y ren­con­trent des Indonésiens ayant active­ment par­ticipé au mas­sacre des « com­mu­nistes » (et autres enne­mis du pou­voir accolés sous cette éti­quette) com­man­dité par le pou­voir mil­i­taire en 1965, qui fit entre 500 000 et un mil­lion de vic­times. Non con­tents de recueil­lir les réc­its de ces tor­tion­naires, les réal­isa­teurs leur pro­posent de rejouer cer­taines scènes typ­iques de ces temps-là pour en faire des scènes de ciné­ma : inter­roga­toires bidon, exé­cu­tions ou encore destruc­tion de vil­lages.

À tra­vers le por­trait de ces per­son­nages mon­strueux, qui affir­ment avec fierté leurs ter­ri­bles méfaits, c’est aus­si celui d’une société qui se des­sine. Ain­si, la scène la plus mar­quante du film est sans doute le pas­sage où Anwar Con­go, le per­son­nage prin­ci­pal du film, est invité sur le plateau d’une émis­sion de télévi­sion. Un sourire Col­gate scotché à la fig­ure, la présen­ta­trice présente Anwar comme un gang­ster, « mais gang­ster sig­ni­fie à l’origine “homme libre” » (comme cha­cun se plaît à répéter), puis le félicite pour son inven­tion d’une méth­ode « plus effi­cace » pour l’extermination des « com­mu­nistes ».

On com­prend dès lors qu’il y ait un enjeu majeur dans le sim­ple fait de mon­tr­er ces per­son­nages sans fard, de les enten­dre recon­naître leur pro­pre cru­auté, quand la mytholo­gie nationale en fait les sauveurs de la nation. Mais l’on sent Joshua Oppen­heimer et ses acolytes un peu trop fascinés par leurs per­son­nages. Le film échoue trop sou­vent à créer des sig­ni­fi­ca­tions qui soient les siennes pro­pres, plutôt que celles des gang­sters. Con­traire­ment à la démarche de Rithy Panh dans S21, la machine de mort khmère rouge, à laque­lle on pense for­cé­ment, le proces­sus de mise en abyme établi dans The Act of Killing est ren­du assez stérile par l’inanité avec laque­lle il est cap­té. Le sen­ti­ment qui pré­domine est celui d’être en train de regarder des per­son­nages incroy­ables ; le regard des réal­isa­teurs ne parvient pas à rivalis­er avec leur folie, les cadres man­i­fes­tant rarement quelque chose de plus con­sis­tant que la sim­ple volon­té de mon­tr­er. Dans la con­ti­nu­ité de cette atti­tude, le film insiste lour­de­ment sur l’émergence appar­ente de remords chez Anwar, leur don­nant une impor­tance exagérée et obscène, quand la scène où le vieil homme exige de son petit-fils qu’il demande par­don à un canard acci­den­telle­ment blessé aurait suf­fit.

Avec Pub­lic Hear­ing, James N. Kienitz Wilkins pro­po­sait une approche de la recon­sti­tu­tion diamé­trale­ment opposée. Tourné en 16 mm noir et blanc, le film donne une sec­onde vie à ce que l’on pour­rait qual­i­fi­er de non-événe­ment : une con­sul­ta­tion publique con­cer­nant le pro­jet d’extension d’un cen­tre com­mer­cial, dans une petite ville des États-Unis. Le réal­isa­teur a pris pour point de départ la tran­scrip­tion de cette séance, libre­ment acces­si­ble, et a demandé à des acteurs pro­fes­sion­nels ou non de jouer cha­cun des « rôles » présents dans ce doc­u­ment dont il fai­sait ain­si un scé­nario. Pub­lic Hear­ing est sans con­teste un film très théorique, qui ques­tionne notam­ment la teneur doc­u­men­taire que peut avoir un compte-ren­du en créant une représen­ta­tion pos­si­ble de l’événement orig­inel. Le tra­vail de James N. Kienitz Wilkins a con­sisté, comme il l’a dit lui-même, à « lire entre les lignes », à combler les vides, notam­ment par le cast­ing et la direc­tion d’acteurs et à s’interroger par exem­ple sur ce que l’on peut déduire d’une per­son­ne d’après la sim­ple tran­scrip­tion de paroles pronon­cées. Comme pour imiter la forme du texte écrit, où les paroles de cha­cun se suc­cè­dent dans le vide de la page, James N. Kienitz Wilkins déroule l’intégralité de sa recon­sti­tu­tion par des gros plans sur les vis­ages des par­tic­i­pants – le plus sou­vent ceux qui par­lent, mais aus­si ceux qui écoutent. Aucune image ne vient englober ces dif­férents êtres dans un même ensem­ble, ce qui ren­force un sen­ti­ment gran­dis­sant au cours du film : con­traire­ment aux dires de cha­cun, ce n’est pas tant à une « com­mu­nauté » que l’on a affaire qu’à une addi­tion d’individus, dont les principes, aus­si uni­versels soient-ils en apparence, sont indis­so­cia­bles de leur statut social.
Heureuse­ment loin de se com­plaire dans sa rigueur con­ceptuelle, Pub­lic Hear­ing est aus­si un film très ludique. D’abord par l’étrangeté du texte qu’il ren­ferme, orig­inelle­ment émis de façon orale et spon­tanée et qui devient un scé­nario pour des acteurs. Par l’aspect styl­isé de sa mise en scène, le cinéaste fait sen­tir la dis­tance qui sépare le texte de son inter­pré­ta­tion et laisse ain­si un espace prop­ice à imag­in­er la per­son­ne qui avait émis ces mots la pre­mière, la façon dont elle les dis­ait, elle. Plus sim­ple­ment, ce procédé met en exer­gue les tics de lan­gage, l’aspect répéti­tif, cir­cu­laire ou absurde de cer­tains dis­cours. James N. Kienitz Wilkins joue par ailleurs de ce qu’un compte-ren­du ne rend juste­ment pas compte de tout pour inclure de-ci de-là des touch­es de comique à ten­dance absurde : vari­a­tions de la sonorité des voix selon la dis­tance bouche-micro, façons inat­ten­dues pour ceux qui écoutent (ou enten­dent et atten­dent) d’occuper leurs mains… Mal­gré l’aspect rébar­batif de son matéri­au de base, que Pub­lic Hear­ing embrasse sans détour, rares furent les spec­ta­teurs à quit­ter la séance en cours de route.

Plutôt que de recon­stituer un événe­ment passé, il s’agit dans The Lebanese Rock­et Soci­ety de con­vo­quer son esprit pour ten­ter de le ren­dre actuel de nou­veau. Joana Had­jithomas et Khalil Jor­eige y racon­tent com­ment, dans les années 1960 au Liban, les élèves et pro­fesseurs d’une uni­ver­sité arméni­enne de Bey­routh con­stru­isirent et lancèrent des fusées, une pre­mière his­torique dans cette région du monde. Ces engins ali­men­tés par du com­bustible fab­riqué mai­son, qui ne par­couraient au départ que quelques mètres, en vin­rent finale­ment à intéress­er l’armée et à inquiéter les pays voisins. Mais mal­gré une médi­ati­sa­tion impor­tante à l’époque, seules les per­son­nes qui furent directe­ment con­cernées sem­blent se sou­venir de ce pro­jet.

Après une pre­mière par­tie assez tra­di­tion­nelle, où l’on suit pas à pas l’exhumation par les cinéastes de ce pro­gramme spa­tial oublié, le film bifurque et devient acteur du réel : Joana Had­jithomas et Khalil Jor­eige déci­dent de ressus­citer pleine­ment l’utopie qui irriguait la Lebanese Rock­et Soci­ety en faisant con­stru­ire une réplique de l’une des fusées, des­tinée à orner l’université qui la vit naître. Une façon de faire exis­ter de nou­veau, plus que le sou­venir de cet épisode de l’histoire libanaise, la capac­ité d’une nation à se pro­jeter dans l’avenir, de déjouer un enfer­me­ment dans une cer­taine représen­ta­tion de soi-même. Lorsque l’on recherche « lebanese rock­et » sur Google, on ne trou­ve rien d’autre que des images de guerre ; exhiber cette fusée qui avait, elle, pour seule voca­tion d’atteindre l’espace n’a alors rien d’anodin.

La démarche de Joana Had­jithomas et Khalil Jor­eige entre en réso­nance avec celle dont témoigne Walk­er, un court métrage de Tsai Ming-liang. Démarche, c’est le cas de le dire, puisque le film con­siste en l’observation d’un homme habil­lé en moine (mais qui n’est autre que l’acteur fétiche de Tsai, Lee Kang-sheng) se déplaçant au ralen­ti dans une métro­pole. L’extrême lenteur de ses mou­ve­ments, sai­sis à dif­férentes échelles selon les plans, entre en fric­tion visuelle avec le four­mille­ment de la cir­cu­la­tion urbaine et se pro­jette comme un cri au milieu du brouha­ha.

Alors que tous ces films utilisent le faux pour con­vo­quer le vrai, un autre aura su emmêler les fils de l’un et de l’autre au point qu’il ne nous reste qu’un nœud à con­tem­pler. Il s’agit d’I Am Fic­tion (Iden­titet­styver­i­et), de Max Kest­ner. En repen­sant à ce film, on songe au Vérités et Men­songes de Welles, d’ailleurs lui aus­si pro­gram­mé dans le cadre d’une carte blanche au vidéaste Dou­glas Gor­don. Non pas que les films aient beau­coup en com­mun, mais l’un comme l’autre met­tent en scène la supercherie pour mieux ques­tion­ner la fia­bil­ité de tout nar­ra­teur. Le faus­saire en ques­tion ici ne copie pas des tableaux mais la réal­ité : Claus Beck-Nielsen, un artiste danois recon­nu dans son pays, est accusé par l’un de ses anciens col­lab­o­ra­teurs, Thomas Altheimer, d’avoir pil­lé une par­tie de la biogra­phie intime de celui-ci pour en faire un roman, tout en util­isant son véri­ta­ble nom ain­si que son image. Le réal­isa­teur du film (instance dont la place n’est pas explic­itée dans le film) con­fie alors à Thomas des caméras qui vont l’accompagner durant les longs mois menant au procès. Il leur con­fie son sen­ti­ment d’être dépos­sédé de son iden­tité, les emporte lors de ses sor­ties dans le monde et partage avec elles ses moments de soli­tude. Dif­fi­cile de pren­dre ce réc­it au pre­mier degré à par­tir du moment où l’on apprend que, comme Nielsen, Thomas change régulière­ment de nom et que le tra­vail artis­tique que les deux hommes menaient ensem­ble tendait à brouiller les fron­tières entre l’art et la vie. Un clin d’œil au ciné­ma de fic­tion est déjà présent dès les pre­mières scènes, où alter­nent plans généraux et plans rap­prochés sur les solil­o­ques de Thomas. Sauf que, dans un geste qua­si­ment par­o­dique qui con­voque autant l’histoire du jour­nal filmé que les con­fes­sions trop intimes qui pul­lu­lent sur YouTube, les plans rap­prochés sont filmés avec une caméra minia­ture tenue à bout de bras, avec tout le bruit vidéo et les défor­ma­tions optiques que cela implique. Puis une voix off améri­caine vient nous expli­quer qui est Thomas de la façon la plus pre­mier degré qui soit (qu’une telle ironie soit volon­taire ou pas fait par­tie du mys­tère du film). On nav­igue tout au long d’I Am Fic­tion dans ces eaux trou­bles en com­pag­nie de per­son­nages hauts en couleur en obser­vant le développe­ment de ce para­doxe : par­ler de la lutte d’un indi­vidu con­tre son devenir-per­son­nage-de-fic­tion par le biais d’un film qui en fait un per­son­nage de fic­tion.

À l’aventure !

Des jet-skis du Mekong Hotel d’Apichatpong Weerasethakul au trois-mâts de The Expe­di­tion to the End of the World (un film de Daniel Den­cik, léger et amu­sant), des bateaux de toutes formes et de toutes dimen­sions auront peu­plé les deux com­péti­tions du fes­ti­val. Faut-il y voir autant de ten­ta­tives d’échapper à la morosité ambiante ?

Nous ne revien­drons pas sur le sub­lime Leviathan de Lucien Cas­taing-Tay­lor et Véré­na Par­avel, vain­queur de la com­péti­tion NEW:VISION déjà remar­qué au fes­ti­val de Locarno. Face à ce film-mon­stre (comme le qual­i­fi­ait Véré­na Par­avel lors de l’acceptation de son prix), retenons deux expédi­tions plus mod­estes dans leurs pro­por­tions.

L’esquif le plus incon­gru du fes­ti­val fut prob­a­ble­ment le péda­lo en forme de cygne dont Andrew Köt­ting fait le per­son­nage prin­ci­pal dans Swandown. Le cinéaste reste ici con­forme à son excen­tric­ité toute bri­tan­nique et décide de par­courir à bord de ce véhicule les 160 miles séparant Hast­ings de Hack­ney. Dans un acte qui sem­ble héri­ti­er de la psy­chogéo­gra­phie sit­u­a­tion­niste, le cinéaste, accom­pa­g­né de l’écrivain Iain Sin­clair, fait un pied de nez à une ville qui s’apprête à orchestr­er une com­péti­tion sportive d’ampleur inter­na­tionale en emprun­tant la voie opposée : lenteur, détours et digres­sions. Aucun événe­ment de taille ne survien­dra lors de ce voy­age, mais des ren­con­tres avec des riverains, des invités ou des appari­tions. Andrew et Iain se chamail­lent ami­cale­ment et suiv­ent les fils de leurs pen­sées, tan­tôt in, tan­tôt off, leurs voix fil­trées à tra­vers un talkie walkie. La voix de Wern­er Her­zog vient pos­er sur les images du périple quelques phras­es ésotériques. La caméra, elle, évoque tan­tôt les per­cep­tions qui pour­raient être celles des pédal­istes, tan­tôt le point de vue des lieux eux-mêmes. Tout cela est très badin, joueur et pas pré­ten­tieux pour un sou. On pour­ra ini­tiale­ment se deman­der ce que l’on fait là, mais Swandown parvient peu à peu à impos­er son rythme et l’on en vient à appréci­er l’occasion ain­si fournie de partager une non­cha­lante balade aqua­tique.

Le voy­age des trois enfants de Tchoupi­toulas ne s’étend, lui, que sur quelques cen­taines de mètres, la largeur du fleuve Mis­sis­sip­pi qui les sépare du cen­tre de La Nou­velle-Orléans. Une dis­tance pour­tant infran­chiss­able après le départ du dernier fer­ry, man­qué de justesse. La journée en ville des garçons va donc se pour­suiv­re jusqu’au matin suiv­ant et les ren­con­tres – musi­cales – se mul­ti­pli­er. Avec ce deux­ième film, les frères Bill et Turn­er Ross se pla­cent à hau­teur d’enfant. Ils suiv­ent le jeune William dans les rues de la ville, en com­pag­nie de ses deux frères plus âgés et de leur chien. Écoutent leurs con­ver­sa­tions, leurs phras­es trou­vées chez les adultes et recy­clées. Les regar­dent écouter les musi­ciens qui croisent leur route. Puis passent de l’autre côté du miroir et fil­ment ce qui se passe à l’intérieur des bouges du quarti­er, ce à quoi ils n’ont pas accès : con­certs de rock, danseuses de cabaret, bars à huîtres… Ils créent aus­si de purs espaces de ciné­ma, préservés, pour recueil­lir les jolis rêves du kid. Tchoupi­toulas s’inscrit en par­tie dans la lignée du ciné­ma de la mar­gin­al­ité, celui qui rend vis­i­ble ceux que l’on ne regarde pas, par crainte ou par sim­ple nég­li­gence : ses héros sont des garçons noirs qui esti­ment que « per­son­ne n’en a rien à faire d’[eux] ». Mais au-delà de cet aspect social, on a rarement vu une évo­ca­tion aus­si juste de l’enfance, en par­ti­c­uli­er de ce sen­ti­ment de se trou­ver au milieu d’une mul­ti­tude de choses dont on ne peut réelle­ment faire par­tie. Vive­ment le débar­que­ment de ce film-là en France !