En 1994, James Gray a 24 ans. N’ayant à son act­if qu’un court-métrage de fin d’études, le jeune cinéaste amorce, avec Lit­tle Odessa, un par­cours promet­teur.

Le film s’ouvre par un très gros plan, deux yeux scindés par un vio­lent clair-obscur. Sur le point d’exécuter l’une de ses vic­times, Tim Roth con­tem­ple sa proie d’un regard métallique, qui envahit le cadre. La séquence qui suit le voit effectuer, comme en une tra­ver­sée du miroir, les quelques mètres qui le fer­ont pass­er du rôle de spec­ta­teur à celui de per­son­nage: le jeune homme s’empare de l’espace filmique, tra­verse une rue, de dos, puis de face, et abat froide­ment sa vic­time. Au son, la voix de Burt Lan­cast­er amorce un rac­cord avec un extrait de La Val­lée de la vengeance, un west­ern de Richard Thor­pe. Un homme y meurt, son père con­fesse l’avoir tué, quoique sym­bol­ique­ment, il y a longtemps déjà.

James Gray, qui n’aura de cesse de réin­ve­stir, à tra­vers les qua­tre films qui com­posent jusqu’ici sa fil­mo­gra­phie, la ques­tion du rap­port au père, désigne ses pro­pres fig­ures tutélaires: réal­isa­teurs d’un ciné­ma améri­cain dont il s’est nour­ri, à l’instar de l’adolescent qu’interprète Edward Fur­long, dans les salles obscures new-yorkaises; cinéastes européens et, con­vo­qué par l’apparition de Burt Lan­cast­er, Vis­con­ti, patri­arche con­damné à l’errance spec­trale aus­si sûre­ment que l’était le prince Sali­na dans Le Gué­pard, emmuré dans sa forter­esse d’un temps révolu. Sous le regard atten­tif du jeune Edward Fur­long, la pel­licule s’enflamme alors. Les con­tours cha­toy­ants du west­ern lais­sent place au néant, une béance qui dévore le cadre et le ramène au blanc orig­inel, la toile ten­due d’un écran de ciné­ma. Le temps a fait son œuvre, la pel­licule a cédé aux années qui la ron­gent, place nette est faite et une nou­velle his­toire peut s’écrire.

Tout comme il s’y attachera avec les trois films qui fer­ont suite à Lit­tle Odessa, James Gray trace une géo­gra­phie métic­uleuse des struc­tures sociales qui con­di­tion­nent ses per­son­nages, struc­tures aux­quelles ils ne peu­vent échap­per et qui déter­mineront, comme dans la tragédie antique, les rouages implaca­bles du drame qui se noue dans le réc­it. Les agence­ments spa­ti­aux et soci­aux s’organisent en cer­cles con­cen­triques, de la ville au quarti­er, du groupe social à la famille. Le film procède ain­si à de mul­ti­ples trans­la­tions, la fig­ure du père ne ces­sant de s’y déplac­er: du par­rain mafieux au grand frère, de la fig­ure iconique du cow-boy à celle du patri­arche intran­sigeant. Après un bref pro­logue, le générique du film s’ouvrait sur un plan du métro new-yorkais, lais­sant entrevoir un étroit couloir qui se des­sine entre la rame et les murs de la sta­tion, inter­stice dans lequel le per­son­nage de Reuben est à l’arrêt, en attente. L’horizon est bouché, la tra­jec­toire indiquée ne laisse déjà aucune place aux digres­sions. Le réc­it sera finale­ment tra­vail­lé par un va-et-vient per­ma­nent entre l’espace de la tragédie, celui où les per­son­nages évolu­ent au présent, labyrinthe car­céral que fig­urent tour à tour l’appartement des Shapi­ra et les ruelles tortueuses de Brook­lyn, et un ailleurs qui affleure, se sig­nale, l’Atlantique qui bor­de la ville et lui ouvre un hori­zon amer, vers le passé, l’Europe, la terre orig­inelle des exilés.

James Gray évoque sou­vent l’influence du Gué­pard sur son œuvre, et son désir de repro­duire quelque chose de la cha­toy­ante déliques­cence du film de Vis­con­ti avec La nuit nous appar­tient. Dans Lit­tle Odessa, il sem­ble que le tout jeune cinéaste se préoc­cu­pait déjà d’investir les obses­sions du prince Sali­na qui, s’abîmant dans la con­tem­pla­tion d’un tableau de Greuze, sem­blait trou­ver une cer­taine volup­té à «cour­tis­er la mort». Au début du réc­it, Joshua Shapi­ra, tueur à gages, revient dans le quarti­er où il a gran­di, au cœur de Brook­lyn, man­daté pour une exé­cu­tion. Autre­fois ban­ni par son père pour avoir tué le fils d’un des chefs de la mafia locale, Joshua revoit à cette occa­sion son jeune frère Reuben, qui lui apprend que leur mère est en train de mourir d’une tumeur au cerveau. Ado­les­cent secret, prin­ci­pale­ment occupé à sil­lon­ner les rues de Brook­lyn à vélo, de l’immeuble où il habite à la papeterie que tient son père, et jusqu’aux salles de ciné­ma du quarti­er, Reuben s’offre en spec­ta­teur qua­si mutique face aux drames qui se nouent et se dénouent sous ses yeux. La nar­ra­tion procède ain­si d’un jeu de champ/contrechamp per­ma­nent, l’œil de celui qui con­tem­ple se lais­sant comme hap­per par la force cen­trifuge de la représen­ta­tion, du spec­tac­u­laire, ne pou­vant faire autrement que de s’y fon­dre à son tour jusqu’à s’y con­sumer. Le dénoue­ment offre de ce point de vue un écho sin­gulière­ment didac­tique à la séquence ini­tiale, qui fig­u­rait la con­somp­tion d’une pel­licule 35~mm.

Tra­vail­lant une cer­taine icono­gra­phie, James Gray investit d’une manière assez lit­térale cette idée (omniprésente chez Vis­con­ti) selon laque­lle l’image de ciné­ma saisit la mort à l’œuvre, la lente dégra­da­tion des corps et des esprits en ce qu’elle est con­sti­tu­tive du rap­port à un temps filmique. Cette mort à l’œuvre, dont Reuben «cour­tise» les représen­ta­tions, comme partagé entre désir et stu­peur, le réal­isa­teur la sig­nale à chaque plan. Abîmée dans des spasmes de souf­frances, rongée par une tumeur qui s’impose comme une métonymie du Mal qui sourd et gan­grène la struc­ture famil­iale, la mère de Reuben offre son corps meur­tri et ses pos­es de madone ago­nisante à l’œil de son fils et du spec­ta­teur. Séquences parox­ys­tiques, les exé­cu­tions suc­ces­sives per­pétrées par Joshua ont en com­mun d’invoquer le spec­tac­u­laire, et une mémoire de l’image de ciné­ma dont la cita­tion ini­tiale sig­nalait déjà l’empreinte. Comme en un théâtre d’ombres, ani­mé de sil­hou­ettes que découpent les faibles lumières de la ville endormie, Joshua, ses acolytes et ses vic­times sem­blent en effet répéter une scène immé­mo­ri­ale, dont les principes fon­da­teurs auraient été édic­tés par les règles du genre: le film noir, et par-delà, la tragédie antique.

Un peu plus tard, Joshua rejouera cette même scène avec son pro­pre père, remon­tant ain­si le fil des struc­tures imposées jusqu’au par­ri­cide orig­inel, ici sym­bol­ique puisqu’il s’agira surtout de démet­tre une autorité cas­tra­trice en procé­dant à son humil­i­a­tion. Cette autorité démise (Joshua s’y attaque, c’est du moins le pré­texte affiché, pour défendre son petit frère), le jeune Reuben peut alors à son tour franchir la ligne, entr­er dans l’image et délaiss­er son rôle de sim­ple spectateur/voyeur. Dans la pre­mière par­tie du film, il repro­dui­sait les gestes de son frère aîné, s’armant d’un pis­to­let dans une séquence qui ne lais­sait appa­raître que son ombre portée, filmée de biais sur le mur de la cham­bre. Le dénoue­ment le voit s’emparer de cette autre tex­ture du réel, celle du monde des images, et y pren­dre corps. Sur­gis­sant de dos, en plan large, et non plus en une suc­ces­sion de gros plans de face, Reuben s’empare alors à son tour de l’espace dra­maturgique, et embrasse du même coup la des­tinée des corps déliques­cents qu’il se plai­sait à y con­tem­pler.