10èmes Rencontres cinématographiques de Béjaïa

Les Ren­con­tres ciné­matographiques de Béjaïa, organ­isées par l’as­so­ci­a­tion Pro­jec­t’heurts, ont dix ans cette année. Dix ans qu’une équipe de bénév­oles for­mi­da­ble tra­vaille d’ar­rache-pied pour inviter le ciné­ma en Kabylie où, comme dans le reste du pays, ce dernier ne fait plus par­tie du quo­ti­di­en de la majorité des gens. Depuis la décen­nie noire des années 1990, les salles, les ciné-clubs se comptent sur les doigts de la main, l’en­seigne­ment du ciné­ma fait cru­elle­ment défaut et les cri­tiques cinéphiles sont rares. Qu’elle est pré­cieuse, donc, cette oppor­tu­nité créée en 2003 par Pro­jec­t’heurts et son prési­dent Abde­nour Hochiche! Il n’est pas éton­nant que, sur la place du 1er Novem­bre 1954 sur laque­lle se trou­ve, en sous-sol, la Ciné­math­èque de la ville, cer­tains Bou­giottes (les habi­tants de Béjaïa), qui y passent de longues heures, au café ou à regarder le port depuis la balustrade, ignorent qu’un fes­ti­val de films est en train d’avoir lieu. L’un des enjeux pour les acteurs cul­turels algériens con­siste bien à inviter les gens à (re)faire l’ex­péri­ence de la salle obscure à laque­lle, lors des Ren­con­tres, l’ac­cès est gra­tu­it (tout au long de l’an­née, Pro­jec­t’heurts ani­me un ciné-club pour lequel une con­tri­bu­tion sym­bol­ique est demandée, et qui revient inté­grale­ment à la Ciné­math­èque).

Pour ce faire, l’équipe de Pro­jec­t’heurts ne lésine sur aucun effort. Cer­tains de ses mem­bres sont cinéphiles, d’autres ne le sont pas. Ce qui leur importe, à tous, est de créer un espace de socia­bil­ité con­struc­tif, plein de joie et de bonne humeur, dans le partage. Aucun ne con­teste leur bénévolat, la rémunéra­tion ne leur étant pas néces­saire, dis­ent-ils, ni finan­cière­ment ni morale­ment. Au con­traire même, elle pour­rait ternir quelque chose. De l’ar­gent, il en faut tout de même pour que la man­i­fes­ta­tion per­dure. Un tra­vail de ter­rain per­met d’en recevoir de l’APC (la mairie), qui donne de plus en plus, de l’Am­bas­sade de France, de l’en­tre­prise Cévi­tal…

C’est avec un ent­hou­si­asme extra­or­di­naire que les mem­bres de l’as­so­ci­a­tion pren­nent soin des invités. Jamais en France nous n’avons vu pareil accueil, une telle bien­veil­lance. C’est tous ensem­ble que l’on passe les six jours du fes­ti­val, de pro­jec­tions en débats, de repas partagés au restau­rant Le Palmi­er au retour à l’hô­tel par un bus col­lec­tif. Les Ren­con­tres de Béjaïa ne sont pas unique­ment des expéri­ences cinéphiliques, elles sont aus­si de pré­cieuses expéri­ences humaines. Et quand se fait sen­tir le besoin d’un moment de soli­tude, de recueille­ment, entre deux pro­jec­tions, alors on tourne le regard vers le port que l’on sur­plombe depuis la place, et l’on se laisse bercer par le rythme envoû­tant d’un car­go qui décharge, par le tracé d’un autre qui s’éloigne dans la mer.

Cette année (qui fête aus­si la réou­ver­ture de la Ciné­math­èque fer­mée depuis qua­tre ans pour travaux), la pro­gram­ma­tion a été con­coc­tée par le prési­dent Abde­nour Hochiche, le cri­tique Samir Ard­joum et la jeune étu­di­ante Lil­ia Choulak. Un pro­gramme duquel se dégage, au fil des courts et longs métrages, de fic­tions et doc­u­men­taires, venus d’Al­gérie et de France (à deux excep­tions tunisi­ennes près), une cohérence thé­ma­tique (l’Al­gérie con­tem­po­raine, la migra­tion, l’im­mi­gra­tion, le début de l’an­née 2011 au Maghreb). La qua­si-inté­gral­ité des cinéastes étaient présents pour présen­ter leurs films, les organ­isa­teurs des Ren­con­tres ten­ant à ce que ces derniers ouvrent à la dis­cus­sion, après les pro­jec­tions et lors de ciné-cafés plus intimes le lende­main matin, au théâtre de la ville.

L’Algérie

La Chine est encore loin

Le fes­ti­val s’est ouvert avec la pro­jec­tion de La Chine est encore loin, doc­u­men­taire de Malek Bens­maïl (situé dans les Aurès et trai­tant de l’é­d­u­ca­tion, du début de la guerre d’indépen­dance, de la langue) que l’on a beau­coup vu pro­gram­mé ici et ailleurs dans le monde. Mais pas en Algérie, out­re une pro­jec­tion con­fi­den­tielle en 2008 ici même à Béjaïa. Parce qu’il n’y a presque plus de salles dans le pays et parce que le film était, depuis deux ans, en attente d’un visa qu’il vient tout juste d’obtenir. Pourquoi une telle attente ? Malek Bens­maïl racon­te que les gens du min­istère de la Cul­ture avaient aimé le film mais qu’ils se sont dits gênés par cer­tains élé­ments, par exem­ple la pous­sière que l’on aperçoit dans une école coranique. Le film avait reçu de l’ar­gent algérien mais il a mis bien trop longtemps à arriv­er. Un cas symp­to­ma­tique du flou, voire de l’aber­ra­tion, entourant les déci­sions du min­istère de la Cul­ture. Malek Bens­maïl dit ne pas se souci­er du regard que lui por­tent les autorités algéri­ennes. Il lui importe trop d’en­reg­istr­er une mémoire pour per­dre temps et énergie à cela. Pour le directeur artis­tique des Ren­con­tres, Samir Ard­joum, pro­jeter La Chine est encore loin en ouver­ture du fes­ti­val est une sorte de pied de nez au Min­istère, qui se con­cen­tre actuelle­ment sur la pré­pa­ra­tion de la célébra­tion du cinquan­te­naire de la fin de la guerre de libéra­tion, pour laque­lle il sou­tient, dit-on, sans trans­parence, un ciné­ma offi­ciel sans valeur artis­tique ni prise de risques formels et thé­ma­tiques. La salle était bien pleine lors de cette ouver­ture, le débat après le film a duré plus d’une heure, le café-ciné du lende­main, plus de deux. L’in­térêt des Algériens pour des films racon­tant leur his­toire sem­ble évi­dent.

Merzak Allouache

Salle pleine égale­ment lors des pro­jec­tions des deux derniers films de Merzak Allouache, Nor­mal ! (sor­ti de façon con­fi­den­tielle en France le 21 mars dernier et pro­jeté deux fois en Algérie – à Oran et Alger) et Le Repen­ti (sélec­tion­né à la Quin­zaine des réal­isa­teurs cette année). Le réal­isa­teur d’Omar Gat­la­to (un grand suc­cès en Algérie à sa sor­tie en 1976), instal­lé en France depuis des années, était vis­i­ble­ment atten­du.

C’est avec une défi­ance pal­pa­ble que le cinéaste a abor­dé les débats suiv­ant les pro­jec­tions. Il faut dire que Merzak Allouache est sou­vent attaqué dans son pays natal (sur l’ENTV, la chaîne nationale, les films qu’il a tournés depuis vingt ans n’ont jamais été dif­fusés). Au dernier Fes­ti­val d’O­ran, où Nor­mal ! était présen­té, lui et ses comé­di­ens ont reçu un accueil cinglant de la part de la presse. Pourquoi ? À voir le film, qui n’ap­pa­raît pas par­ti­c­ulière­ment polémique, il est dif­fi­cile de com­pren­dre en quoi il peut sus­citer l’ire. Le cinéaste ne l’ex­plique pas, si ce n’est par l’in­com­pé­tence de jour­nal­istes qui se retrou­vent para­chutés à la Cul­ture sans en avoir ni le désir ni l’ap­ti­tude, et aux­quels on donne des con­signes en amont des pro­jec­tions. Merzak Allouache le dit et le répète, il est usé que son tra­vail soit sys­té­ma­tique­ment objet de sus­pi­cions et que son nom soit publique­ment sali. À Béjaïa, Nor­mal ! n’a pas sus­cité de réac­tions vio­lentes. En revanche, le débat qui suiv­it la pro­jec­tion du Repen­ti (qui traite de la loi de con­corde civile ayant per­mis aux ter­ror­istes de la décen­nie noire de revenir à la vie civile) com­mença avec l’in­ter­ven­tion d’un spec­ta­teur qui fustigea Merzak Allouache. Pour se faire de l’ar­gent avec un film offrant une vision exo­tique du ter­ror­isme, pour être resté à l’abri, en France, pen­dant que l’Al­gérie souf­frait, pour revenir au pays avec un film financé par l’é­tranger. Les réac­tions dans la salle furent houleuses, l’in­ter­venant, hué, quit­ta la salle. Ça n’est qu’après son départ que Merzak Allouache répon­dit à ses attaques, avant que le débat reprenne paci­fique­ment. Sur la place de la Ciné­math­èque toute­fois, la harangue de l’in­ter­venant con­tin­ua un bon moment. On imag­ine mal une telle vio­lence en France suite à un film. L’épisode per­met de sen­tir que les plaies du récent passé de l’Al­gérie sont encore vives, que la ten­sion demeure entre les habi­tants de ce pays, soupape tou­jours prête à explos­er.

Nor­mal ! et Le Repen­ti (tous deux tournés sans argent algérien) mar­quent une rup­ture dans le ciné­ma de Merzak Allouache. Après avoir tra­vail­lé, dans les années 1970, pour le ciné­ma d’É­tat en Algérie (qui, aux dire du cinéaste, était meilleur alors qu’au­jour­d’hui car les gens étaient mieux for­més et plus cinéphiles), ce dernier a tourné, depuis la France, des films aux bud­gets con­séquents (Bab El Oued City, Salut cousin !, Chou­chou, Bab El Web, Har­ra­gas…), des télé­films (dont La Baie d’Al­ger). Se dis­ant fatigué par la lour­deur des gross­es pro­duc­tions, Allouache se tourne main­tenant vers un ciné­ma plus léger, moins cher, plus libre. Avec cette donne pour point com­mun, Nor­mal ! et Le Repen­ti sont des films fort dif­férents. Le pre­mier est touf­fu, on y par­le beau­coup, il compte de nom­breux per­son­nages, la caméra est mobile, le mon­tage dynamique, de mul­ti­ples sujets sont abor­dés. Le film est dense, on en ressort un peu débous­solé par sa com­plex­ité formelle et thé­ma­tique. Le Repen­ti est plus posé : les plans sont longs et fix­es, l’at­ten­tion se con­cen­tre sur trois per­son­nages, les actions sont min­imes, on y par­le peu, et l’his­toire est plus sim­ple. Ces deux films don­nent ain­si l’im­pres­sion réjouis­sante que Merzak Allouache explore formelle­ment quelque chose.

Nor­mal !, situé pen­dant les man­i­fes­ta­tions de jan­vi­er 2011 à Alger, inter­roge l’en­gage­ment. Pour le pro­tag­o­niste Fouzid, réal­isa­teur (qui, par ses hési­ta­tions, ses peurs, représente bien sa généra­tion, la jeunesse per­due et débous­solée), ce dernier passe par la créa­tion. Il veut finir son film. Sa femme (Adi­la Bendi­mard) estime que ça n’est pas le moment, qu’il faut sor­tir pro­test­er dans la rue. Le film de Fouzid, dont il mon­tre un pre­mier mon­tage aux comé­di­ens, racon­te l’his­toire d’un met­teur en scène qui se voit refuser par le min­istère de la Cul­ture toute aide pour son pro­jet. Nor­mal ! par­le moins de la cen­sure que de l’au­to­cen­sure, plus grave et plus com­plexe car plus tortueuse (le film évoque par exem­ple celle des comé­di­ens algériens – cer­tains, dans Nor­mal !, n’ar­rivant pas à tourn­er une scène de bais­er). Au café-ciné le jour suiv­ant la pro­jec­tion, la comé­di­enne engagée Adi­la Bendimer­ad (qui s’est faite insul­ter après Nor­mal ! et qui dit avoir pris des risques en inter­pré­tant une vic­time du ter­ror­isme dans Le Repen­ti) revient sur ce prob­lème qu’elle dit cuisant, sur les dif­fi­cultés qui se posent tou­jours un peu plus aux auteurs déposant des dossiers tou­jours plus com­pliqués au min­istère de la Cul­ture. Merzak Allouache invite les aspi­rants réal­isa­teurs algériens à pass­er out­re les blocages et à tourn­er, envers et con­tre tout, puisqu’il est aujour­d’hui pos­si­ble de le faire avec des bud­gets dérisoires. Nor­mal ! évoque aus­si le Fes­ti­val Panafricain de 2009, auquel Allouache voulait con­sacr­er un doc­u­men­taire (Wel­come Africa) qui en aurait cri­tiqué la grandil­o­quence, le souci du paraître. Grandil­o­quence qui va dans le même sens que celle des événe­ments cul­turels com­man­dités par l’É­tat, comme cette année la célébra­tion du cinquan­te­naire de la libéra­tion. Aban­don­nant ce pro­jet, il en a gardé des images dans Nor­mal !, qui tient peut-être son énergie, sa lib­erté, du souf­fle per­mis par le doc­u­men­taire. Ain­si que du tra­vail col­lec­tif qui fut mené avec les comé­di­ens, qui ont par­ticipé à l’écri­t­ure du film et à la con­struc­tion des per­son­nages. Nor­mal ! est un lab­o­ra­toire, un film qui tourne en rond (les scènes et les con­ver­sa­tions se répè­tent, on est plus dans le bal­bu­tiement, la parole et la pen­sée qui se cherchent, que dans l’ex­pres­sion d’idées claires) et qui par là nous inter­pelle. Un film aus­si qui, peut-être, par le per­son­nage de Lamia, jeune femme qui prend des risques et qui est libre, offre une représen­ta­tion de ce que l’on pour­rait atten­dre de l’Al­gérie – une sor­tie de l’in­er­tie.

Tourné dans la hâte et juste après la récep­tion cat­a­strophique de Nor­mal ! à Oran, qui aurait don­né envie à Merzak Allouache de faire un autre film, Le Repen­ti, en abor­dant l’his­toire récente et douloureuse des Algériens, offre une oppor­tu­nité pour ouvrir une dis­cus­sion, raviv­er la mémoire et, peut-être, faire la paix avec l’His­toire. C’est hors de l’Al­gérie que Merzak Allouache a trou­vé l’ar­gent pour faire son film. On en appré­cie la fac­ture formelle (cf. l’ar­ti­cle écrit suite à la pro­jec­tion can­noise) et le fait que l’ex-ter­ror­iste ne soit pas décrit comme un mon­stre mais comme un être humain, per­du. Pour autant, l’ap­proche de ce dernier nous sem­ble un peu trop sim­pli­fi­ca­trice. Nous auri­ons envie qu’on nous mon­tre la com­plex­ité d’un être devenu ter­ror­iste. Où sont les films qui par­lent de ça ? On les attend.

Merzak Allouache dit cern­er très rapi­de­ment où en est l’Al­gérie lorsqu’il y revient. Cer­tains con­sid­èrent au con­traire que ses films n’en offrent pas un por­trait juste. Quoi qu’il en soit, l’ex­is­tence de films algériens trai­tant de l’Al­gérie appa­raît être néces­saire. Mais s’ils exis­tent, où peu­vent-ils être dif­fusés ? L’Al­gérie ne compte plus que quelques salles et les gens ont per­du toute habi­tude d’aller au ciné­ma. Merzak Allouache et ses comé­di­ens rap­pel­lent la néces­sité de rhabiter l’e­space pub­lic autour d’événe­ments cul­turels, qui per­me­t­tront peut-être à la nation de con­stru­ire quelque chose, d’aller de l’a­vant et de soulager les ten­sions pal­pa­bles entre ses mem­bres.

Inté­grale Rabah Ameur-Zaïmeche

Rabah Ameur-Zaïmeche, d’o­rig­ine algéri­enne, est né et vit en France. C’est là qu’il a tourné, avec sa troupe de comé­di­ens d’o­rig­ine maghrébine, trois de ses qua­tre films mag­is­traux, inclass­ables, que les Ren­con­tres nous ont offert le bon­heur de revoir : Wesh Wesh qu’est-ce qui se passe, Dernier Maquis et Les Chants de Man­drin, qui posent cha­cun d’eux sur notre monde un regard lucide, ter­ri­ble, plein d’une révolte sourde. Bled Num­ber One, tourné en Algérie en 2005, était bien prévu au pro­gramme mais, hélas, hélas!, l’é­tat de la copie fournie par le dis­trib­u­teur a ren­due impos­si­ble sa pro­jec­tion. En tant que cinéphiles, en tant qu’in­di­vidus inscrits dans une société et une époque, on reçoit de plein fou­et les films de cet auteur, qui sont des expéri­ences très fortes. Les débats suiv­ants ces dernières, ani­més par l’ha­bile Luc Chol­let, alias Omar Zelig (présen­ta­teur radio sur la Chaîne 3 algéri­enne) nous ont fait décou­vrir un cinéaste qua­si mutique, qui ne sem­ble vouloir ajouter aucun mot aux images, aux réc­its, qu’il a con­stru­its.

Bir d’Eau, a Walk­movie – Por­trait d’une rue d’Alger, de Djamil Beloucif

Il est dif­fi­cile de savoir à quoi l’on a affaire en décou­vrant les pre­mières images de Bir d’eau. Le trav­el­ling d’ouverture est une entrée en matière brute. Le diaphragme bave au grès des sources de lumière, le cadre cahote au rythme de la marche, il sem­blerait que Djamil Beloucif nous pro­pose bel et bien, ain­si que l’annonce le titre, un film-prom­e­nade, pour lequel la caméra ne sera que non­cha­la­m­ment portée. Une prom­e­nade que l’on entame dans les hau­teurs d’Alger pour ne plus faire que descen­dre.

Mais quel est le statut réel de cette prom­e­nade ciné­matographique ? S’agit-il d’un doc­u­men­taire, comme pour­rait le sug­gér­er le sous-titre « por­trait d’une rue d’Alger » ? De l’expérience artis­tique d’un vidéaste ? Ou bien est-ce une fic­tion dont les héros seraient deux hommes mutiques, un caméra­man et un per­ch­man, qui déci­dent d’accompagner la caméra en la faisant descen­dre le long de la rue Bur­deau ?

Cet étrange objet ciné­matographique est tout cela à la fois et Djamil Beloucif a l’art de brouiller les fron­tières entre les gen­res. Au spec­ta­teur de démêler le vrai du faux, le fruit du hasard des séquences mis­es en scène, les véri­ta­bles habi­tants du quarti­er Bur­deau des acteurs com­plices du réal­isa­teur. Si l’identité du film est dif­fi­cile à cern­er (ce qui affaib­lit par­fois sa per­ti­nence), son pro­pos sem­ble plus acces­si­ble. En effet, depuis les hau­teurs presque sauvages, chemins de terre et buis­sons, jusqu’à la rue Didouche Mourad, artère tra­ver­sante du bas-Alger, la caméra glisse sur la rue Bur­deau comme glis­serait un bateau de papi­er sur un ruis­seau, et les per­son­nages croisés, qui sont autant d’obstacles savoureux dans le ruis­seau, appor­tent cha­cun quelque chose de l’Algérie con­tem­po­raine. En cela, le film dresse plus que le por­trait d’une seule rue. Il parvient, sans en avoir l’air, à pos­er les bases de réflex­ions impor­tantes sur des sujets de société var­iés.

Ain­si, par exem­ple, d’une dis­cus­sion entre un urban­iste et un archi­tecte à pro­pos d’un ter­rain sur les hau­teurs de Bur­deau, il inter­roge l’ambition algéroise en ce qui con­cerne le bâti et l’architecture en général.
Un vieux bon­homme, croisé ensuite, se plaig­nant de la dif­fi­culté admin­is­tra­tive pour pou­voir faire renou­vel­er ses papiers, per­met d’évoquer l’arabisation de l’administration, en cours depuis 1962, et les dif­fi­cultés pra­tiques que cela peut provo­quer pour cer­tains Algériens qui maîtrisent le dard­ja dialec­tal, le berbère ou le français, mais pas l’arabe lit­téral.
Plus tard, l’arrivée à hau­teur du bâti­ment-pont de Telem­ly est l’occasion de con­fron­ter le film à la dépres­sion de la pop­u­la­tion algéri­enne, pour qui un pont est for­cé­ment syn­onyme de sui­cide.
Par ailleurs, très sou­vent, la caméra, intru­sive, sus­cite des réac­tions à vif qui, en creux, révè­lent que l’image, en Algérie, n’est pas à pren­dre à la légère (à deux repris­es la présence du filmeur est prise pour une “embrouille”, elle est a pri­ori sus­pecte). « L’Algérie se filme tou­jours en hors-champ », dit l’un des per­son­nages ques­tion­nant l’attitude de cette caméra qui le filme sans préavis. Le pas­sage de la caméra que l’on cache dans le sac à prox­im­ité du com­mis­sari­at démon­tre quant à lui quelque chose de la rigid­ité de l’É­tat vis-à-vis de la lib­erté lais­sée aux cinéastes. Dans la rue Bur­deau, quand on aperçoit une caméra, on pense qu’elle appar­tient aux jour­nal­istes, à la télévi­sion. Jamais l’on n’imag­ine qu’elle puisse servir le ciné­ma.

Mais il reste que ces sujets, graves, sont abor­dés avec la légèreté que per­met le dis­posi­tif de la prom­e­nade, et la vivac­ité gour­mande des dia­logues et des sit­u­a­tions donne en con­tre­point une vision tout à fait ent­hou­si­as­mante de ces algérois à la lucid­ité, certes empreinte de cynisme, mais extrême­ment lyrique et poé­tique. En témoigne la dernière ren­con­tre du film, celle d’un fac­teur poète, qui prof­ite de la fin de son ser­vice et de la présence d’une caméra muette pour déploy­er son art du proverbe de cir­con­stance et l’acuité poé­tique de sa langue.

(Syl­vain Bal­dus)

Deux courts-métrages des ate­liers Béjaïa Doc

Uzzu et J’ai habité l’ab­sence deux fois, respec­tive­ment de Sonia Ahnou et Dri­fa Mezen­ner, ont été réal­isés dans le cadre des ate­liers Bejaïa Doc, fondés en 2007 par l’as­so­ci­a­tion algéri­enne Ciné­ma et Mémoire, en parte­nar­i­at avec l’as­so­ci­a­tion française Kaï­na Ciné­ma. Chaque année, six à huit sta­giaires sont encadrés, de la phase d’écri­t­ure à la final­i­sa­tion, pour con­cré­tis­er leurs pro­jets qui se doivent de traiter un sujet qui leur est proche. On leur apprend notam­ment à met­tre leur sub­jec­tiv­ité au cœur de leurs doc­u­men­taires. Cette dernière est en effet prég­nante dans les six films de la pro­mo­tion 2011, qui ont pour autre point com­mun de tous traiter d’une prob­lé­ma­tique pro­pre­ment algéri­enne (l’amé­nage­ment de l’e­space urbain depuis l’indépen­dance – Block House, de Tarek Mokhnache, la dés­in­vol­ture avec laque­lle est géré l’e­space com­mun à Con­stan­tine – Et si ça changeait, de Nabil Chaouch Teyra, l’héritage de Frantz Fanon dans l’hôpi­tal où il a exer­cé – Où est Fanon, de Yacine Hirèche…).

Dans Uzzu, Sonia Ahnou fait par­ler de jeunes Kabyles qu’elle con­naît bien au sujet de l’amour. La cinéaste s’im­plique, en appa­rais­sant par­fois dans le cadre ou en posant quelques ques­tions. En réu­nis­sant les jeunes gens dans un champ de fleurs pour les faire échang­er (sur le cou­ple, la vir­ginité, les sen­ti­ments, le regard des autres, les con­ven­tions, la dif­férence entre hommes et femmes…), en recueil­lant les con­fi­dences d’une jeune fille seule sous un arbre et face caméra, elle laisse la part belle à la parole des autres. Qu’on ne se trompe pas, il ne s’ag­it pas là de dress­er un por­trait de la façon par­ti­c­ulière d’en­vis­ager l’amour en Kabylie. Pas de général­i­sa­tion ici mais un por­trait d’in­di­vidus, dont les con­fes­sions, les con­fronta­tions de points de vue, n’en­ga­gent qu’eux seuls. En nous mon­trant les jeunes gens qui se fil­ment en train de dis­cuter, en faisant appa­raître une perche dans le cadre, la cinéaste sig­nale qu’elle enreg­istre le proces­sus d’ap­pari­tion de la parole, et non qu’elle tente de faire sur­gir une quel­conque vérité. Ain­si, ce qui n’est pas dit, ce qui est sug­géré par les mots et qu’il nous appar­tient de devin­er, est aus­si impor­tant que ce qui est dit. La sub­jec­tiv­ité, de ceux qui s’ex­pri­ment et de celle qui fait sur­gir les expres­sions, est bien au cœur de ce doc­u­men­taire qui nous offre un por­trait de quelques êtres, un éclairage pos­si­ble sur la façon de par­ler de l’amour en Kabylie.

Dans J’ai habité l’ab­sence deux fois, Dri­fa Mezen­ner filme sa famille, qu’elle inter­roge aus­si, et son quarti­er d’Al­ger, Kou­ba. Que l’un de ses frères a quit­té pour l’An­gleterre d’où il n’est jamais revenu. En off, la cinéaste racon­te le temps passé depuis le ter­ror­isme et la vie à Kou­ba, aujour­d’hui et hier. Un quarti­er plein de vie, de sen­sa­tions ren­dues pal­pa­bles par les images et le réc­it, un quarti­er qui a aus­si con­nu le mor­tifère et qui en est sans doute encore mar­qué. Dri­fa par­le de et à son frère, le grand absent de cette famille vivant dans un pays où, peut-être, les gens sont absents à eux-mêmes. Dans le jardin famil­ial, la dif­fi­culté du père à répon­dre aux ques­tions de sa fille con­cer­nant l’Al­gérie con­tem­po­raine («quand la colère m’au­ra quit­té, je te racon­terai» dit-il), son regard qui la fuit, font sen­tir les blessures qu’a lais­sé en lui les deux guer­res que sa généra­tion a subies. Le silence de la mère rend poignante la douleur qu’est la sienne en l’ab­sence de son fils. Les pro­pos du grand frère appor­tent un éclairage sub­jec­tif, per­ti­nent, par­fois ironique, sur ce qu’il en est de la vie à Alger aujour­d’hui, un appel à une renais­sance qu’il sait dif­fi­cile. Ce film, formelle­ment maîtrisé, aux cadres et au son tra­vail­lés, au mon­tage habile, est un por­trait pluriel. Celui d’une famille, de cha­cun de ses mem­bres, d’un quarti­er, d’un pays, d’une époque, d’une cinéaste qui par­le à la pre­mière per­son­ne. Un por­trait émou­vant et beau, un film promet­teur.

Si Samir Ard­joum n’é­tait pas venu la chercher, Sarah Tikanouine aurait prob­a­ble­ment lais­sé son film dans un tiroir, et ça aurait été bien dom­mage. À quoi rêvent les fen­necs, moyen métrage doc­u­men­taire, s’in­téresse à un sujet orig­i­nal, l’équipe de foot­ball fémi­nine algéri­enne (dont les mem­bres sont nom­mées «fen­necs»). Et sans en avoir l’air, en toute mod­estie, il soulève des ques­tions cru­ciales con­cer­nant l’Al­gérie. La cinéaste s’at­tache à mon­tr­er le quo­ti­di­en des foot­balleuses, d’en­traîne­ments en matchs, de ves­ti­aires en bus et cham­bres d’hô­tel. Elle recueille aus­si et surtout leur parole ain­si que celle des gens qui gravi­tent autour d’elles – entraîneur, staff tech­nique, kiné… Une ex-cham­pi­onne charis­ma­tique dev­enue entraîneur, Naï­ma Laoua­di, présente à Béjaïa pour accom­pa­g­n­er le film, racon­te face caméra le com­bat qu’elle mène depuis les années 1990 pour que le foot­ball féminin existe en Algérie. On le devine, en pays musul­man il est dif­fi­cile d’ac­cepter qu’une femme vive une pas­sion, qu’elle se donne à fond, qu’elle s’ex­prime. L’équipe est accueil­lie royale­ment dans un hôtel d’Al­ger où elle va con­courir. On est fier d’elle, on prend soin d’elle. Mais si de jeunes employés d’un mag­a­sin d’équipements sportifs trou­vent que des filles qui jouent au foot, «c’est très bien», à la ques­tion «accepteriez-vous que votre sœur choi­sisse une telle car­rière ?», ils répon­dent «non». Ain­si se donne à lire toute la com­plex­ité de la men­tal­ité algéri­enne. Les jeunes filles à l’im­age, dont cer­taines se dis­ent soutenues par leurs familles, se réjouis­sent du méti­er qu’elles font. Elles sont fières, de servir leur pays, de faire vibr­er les autres. Heureuses aus­si de voy­ager, rare oppor­tu­nité que le sport leur offre. Elles sont con­scientes des dif­férents regards que les hommes leur por­tent. Les uns sont fascinés, les autres les rejet­tent. Elles, elles se sen­tent féminines. Pour leur entraîneur (pour qui elles sont «mi-hommes mi-femmes»), le foot est la chance de leur vie car, dit-il, ces filles vien­nent de milieux mod­estes et n’ont pas fait d’é­tudes, que pou­vaient-elles atten­dre alors ? Le regard de Naï­ma Laoua­di est plus cri­tique. Pour elle, l’ac­cès à la recon­nais­sance des joueuses est tou­jours un com­bat à men­er. Parce que les médias par­lent à peine de leurs matchs, que l’É­tat ne sem­ble pas leur faire con­fi­ance ni les encour­ager. Con­traire­ment au Maroc et à la Tunisie, l’Al­gérie n’au­rait pas évolué sur ce point. Pour­tant, aucune des jeunes filles ne par­le jamais de quit­ter son pays pour aller jouer ailleurs. Au con­traire, l’une d’elle, née en France où elle a gran­di, dit sa fierté, sa joie, d’avoir rejoint l’équipe algéri­enne. La ques­tion «quels sont vos rêves ?», posée dis­crète­ment par la cinéaste, reçoit des répons­es dif­férentes. Si cer­taines espèrent pou­voir par­ticiper à une grande man­i­fes­ta­tion et con­tin­uer à servir leur pays, il en est pour qui les rêves sont der­rière. Parce que l’âge avance et qu’il va fal­loir se mari­er. Inéluctable­ment, et fonder une famille. Le foot, ça ne sera plus qu’un loisir, et ça n’est pas beau­coup. En effet, la ques­tion du devenir de ces sportives reste prob­lé­ma­tique. Que faire à 35 ans quand on n’a ni enfant ni mari ni méti­er ? Pour Naï­ma Loua­di, il y a des solu­tions, il suf­fit d’y réfléchir ensem­ble, et bien. Ain­si on pour­ra aller loin.

Octo­bre à Paris qui, après une his­toire mou­ve­men­tée, a pu sor­tir en France le 19 octo­bre dernier (de façon con­comi­tante avec Ici on noie les Algériens, trai­tant du même sujet), a vis­i­ble­ment fort touché le pub­lic bou­giotte qui est longue­ment inter­venu après la pro­jec­tion. L’événe­ment trag­ique qu’il évoque, le 17 octo­bre 1961 (jour de la répres­sion sanglante par la police de Paris aux ordres de Mau­rice Papon d’une man­i­fes­ta­tion d’Al­gériens organ­isée par le FLN pour pro­test­er con­tre le cou­vre-feu qui leur était imposé), reste un tabou qu’il est grand temps de porter à la lumière du jour. Juste après le mas­sacre, un Français, biol­o­giste et chercheur au CNRS, Jacques Pani­jel, a recon­sti­tué la pré­pa­ra­tion de la man­i­fes­ta­tion et a fait témoign­er des Algériens sur ses con­séquences trag­iques. Tout a été tourné dans la clan­des­tinité et le film, rapi­de­ment con­nu, a été inter­dit, renié, pen­dant bon nom­bre d’an­nées – cela n’a pas empêché sa cir­cu­la­tion dans l’il­lé­gal­ité (Jean-Paul Sartre, Yves Mon­tand, Simone Sig­noret, René Vau­ti­er… en auraient acquis des copies). Par la suite, c’est Pani­jel lui-même qui a refusé sa sor­tie. C’est presque par hasard qu’après sa mort le négatif fut retrou­vé par Gérard Vau­geois, dis­trib­u­teur du film en France venu à Béjaïa racon­ter cette his­toire. On peut être gênés par la recon­sti­tu­tion et par les témoignages pour lesquels mise en scène, écri­t­ure du texte et direc­tion des per­son­nes à l’écran éloignent d’une authen­tic­ité que l’on aurait pu préfér­er. Peu importe. L’ex­is­tence de ce film est salu­taire, elle offre l’op­por­tu­nité de raviv­er les plaies, de rou­vrir le dia­logue et, peut-être, de faire un pas vers une réc­on­cil­i­a­tion entre la France et l’Al­gérie.

Migration, immigration

La guerre est proche (présen­té au Réel cette année), de la plas­ti­ci­enne française Claire Angeli­ni qui l’a tourné, mon­té et pro­duit seule, est une propo­si­tion de ciné­ma éton­nante. Dans des plans fix­es qui durent, elle nous mon­tre les ruines du camp de Rivesaltes, un très grand camp situé dans le sud de la France et qui fut opérant de 1938 à 1997, peu­plé suc­ces­sive­ment d’Es­pag­nols, de juifs, de sol­dats alle­mands, de harkis… Un lieu garant d’une mémoire d’en­fer­me­ment. Sur ces images, qua­tre per­son­nes s’ex­pri­ment l’une après l’autre, dans les qua­tre par­ties qui com­posent le film présen­té comme un ora­to­rio.

La pre­mière (la plus longue) est la plus intri­g­ante, la plus forte. C’est par les pro­pos d’un archi­tecte (dont le texte, lu par Boris Lehman, résulte d’une réécri­t­ure effec­tuée par la cinéaste après avoir recueil­li la parole de divers archi­tectes) que nous faisons con­nais­sance avec ce qui reste du camp. Pen­dant un long moment, il nous explique tech­nique­ment le proces­sus de la ruine. La parole, dont nous suiv­ons d’abord le sens, devient par­fois une musique par laque­lle on se laisse bercer sans plus chercher à la com­pren­dre, avant de revenir nous rac­crocher au cœur de ce qu’elle nous racon­te. Parce que nous savons que les pier­res que l’on voit con­sti­tu­aient un camp, nous faisons de nous-mêmes le lien entre la ruine du matéri­au et celle des vies humaines. C’est toute la force et l’o­rig­i­nal­ité du film d’ap­procher les êtres par la matière, de par­ler de l’His­toire en expli­quant l’ar­chi­tec­ture. En cela, le film aurait pu s’en tenir à cette pre­mière par­tie, déjà bien assez forte. Les trois suiv­antes n’en sont pas moins fort légitimes.

À l’im­per­son­nal­ité de la parole de l’ar­chi­tecte suc­cè­dent des pre­mières per­son­nes du sin­guli­er : un Espag­nol, puis une har­ki, racon­tent leur pas­sage dans le camp. Nous n’apercevons d’eux que furtive­ment de rares frag­ments de corps – à l’ex­cep­tion d’un plan sur le vis­age de la har­ki. C’est par leur seule voix qu’ils exis­tent et cela rend prég­nante la matéri­al­ité de cette dernière. Le bégaiement de la har­ki, sa dif­fi­culté à par­ler dis­tincte­ment, racon­tent à eux seuls le trau­ma­tisme qu’elle a subi dans le camp. Accom­pa­g­nées par ces réc­its, les pier­res de l’im­age devi­en­nent des frag­ments de scènes, d’his­toires, que nous recom­posons en imag­i­na­tion. C’est ain­si par les images men­tales que l’en­fer­me­ment nous est représen­té. Le son, c’est aus­si celui généré par les éoli­ennes entourant le camp, au rythme lanci­nant, qui peut ren­voy­er à l’an­goisse due à l’emprisonnement. Et celui des cigales qui, accom­pa­g­nant la ver­dure de la cam­pagne et le ciel bleu immac­ulé, nous don­nent aus­si une impres­sion de paix qui con­traste avec ce qui est nar­ré.

Rich­es sont ain­si les sen­sa­tions que le dis­posi­tif de La guerre est proche déploie. Et riche est le voy­age spa­tio-tem­porel auquel il nous con­vie, à tra­vers l’e­space ouvert perçu et l’e­space claus­tro­phobe racon­té, le temps présent de l’im­age et le passé qu’il con­voque. Dans la dernière par­tie, nous revenons à une approche moins per­son­nelle de Rivesaltes, puisque c’est une «mil­i­tante», qui n’y a pas vécu, qui racon­te les camps de réten­tion con­tem­po­rains. Le film se clôt sur l’in­scrip­tion à l’écran d’une loi datant de 1938 et dis­ant la néces­sité de rejeter cer­tains migrants indésir­ables et nuis­i­bles. Ain­si le voy­age dans le temps s’achève-t-il sur notre effrayante actu­al­ité, ain­si la guerre est-elle proche.

Nuit sur la mer de Marc Scialom

 

Qu’est-ce que la nuit sur la mer ? Un hori­zon éteint ? Des côtes inat­teignables ? Un retour impos­si­ble ? Cette Nuit sur la mer-là, celle de Marc Scialom, échafaude pro­gres­sive­ment le fan­tasme d’un Ulysse, exilé volon­taire et débar­rassé de la néces­sité du retour. Un voyageur apa­tride, heureux par­mi les apa­trides, parce qu’il n’y aurait plus de patrie.

Nuit sur la mer est un film à l’image de ce vœu d’odyssée sans retour. Les dif­férentes dimen­sions nar­ra­tives qui le struc­turent sont autant de ter­ri­toires ciné­matographiques entre lesquels les fron­tières sem­blent abolies. De mul­ti­ples couloirs sont tracés entre fic­tion et réal­ité, entre passé et présent, entre ce qui aurait pu être et ce qui n’a pas été.
Dans la fic­tion, Marc Scialom est un vieux réal­isa­teur juif tunisien qui doit faire un film sur l’exil sans son acteur prin­ci­pal tout juste décédé.

Dans la réal­ité, celle qui a présidée à la réal­i­sa­tion de Nuit sur la mer, Marc et Chloé Scialom, père et fille, ont dû réécrire le film à quelques jours du tour­nage pour pal­li­er la dis­pari­tion pré­coce et soudaine de Mohamed, l’ami qui aurait dû en être le héros. Mohamed était devenu un sans-papi­er volon­taire après avoir longtemps soutenu la cause des sans-papiers. Sa mort, bien réelle, a changé le cours du tour­nage de Nuit sur la mer mais elle est dev­enue aus­si, pudique­ment, élé­ment de la fic­tion.

L’écran d’un moni­teur de mon­tage, cadre dans le cadre, sym­bol­ise le pas­sage d’une dimen­sion à une autre. Il s’agit de celui sur lequel le per­son­nage réal­isa­teur regarde ses rush­es et, indé­cis, réflé­chit à ce film en train de se faire. Il hésite, il se sent vieux. Ses col­lab­o­ra­teurs peinent à lui venir en aide.

Car au départ, il y avait le pro­jet d’un autre film, Le Cit­ron­nier, court métrage racon­tant la ren­con­tre de deux exilés à Mar­seille, l’une Tunisi­enne juive et l’autre Maro­cain musul­man. Des images de ce pre­mier film furent tournées, celles notam­ment, grandil­o­quentes et oniriques, où elle, Tunisi­enne, pénètre dans le mag­a­sin de son voisin Maro­cain. Depuis Mar­seille, la Méditer­ranée est franchie, tous deux se retrou­vent en terre frater­nelle mais mal­gré l’exil com­mun, se dresse une autre fron­tière men­tale. C’est cette fron­tière là que le vieux réal­isa­teur peine à représen­ter.

Le Cit­ron­nier était un pro­jet de Marc Scialom, réal­isa­teur de Let­tre à la prison (film tourné en 1969, mais oublié pen­dant quar­ante ans avant sa sor­tie en salle en 2009). Dans Nuit sur la mer, Le Cit­ron­nier est désor­mais le film inachevé et par­fois sym­bol­ique­ment dou­teux de l’autre Marc Scialom, homonyme fic­tif, qui voulait inter­roger la rela­tion con­flictuelle entre Arabes et Juifs.

Mais c’est dans le passé com­mun des deux Marc Scialom, celui de la fic­tion et celui de la réal­ité, réu­nis devant les tombes délabrées du cimetière juif de Tunis où reposent d’autres Scialom, que réside peut-être l’essence de ce beau film. Ce passé où un jeune homme de Tunis, mil­i­tant marx­iste ayant pour cama­rades des mil­i­tants arabes, est devenu, après les bom­barde­ments français de Biz­erte puis après le déclenche­ment de la guerre des Six Jours par Israël, coupable d’être français et coupable d’être juif.

Dès lors, l’exil ne saurait être un roy­aume tant que tous les exilés ne s’appelleront pas Ulysse.

(Syl­vain Bal­dus)

Trai­tant des har­ra­gas, le court-métrage français Brûleurs part d’une idée forte. Le cinéaste, Farid Ben­tou­mi, a voulu pro­pos­er autre chose que ce que l’on racon­te le plus sou­vent à ce sujet, à savoir les dif­fi­cultés, l’hor­reur, de la tra­ver­sée de la mer et de l’ar­rivée sur une terre qui ne veut pas accueil­lir les migrants. Frap­pé par une vidéo décou­verte sur YouTube, qui mon­trait la joie de jeunes gens sur le bateau les emmenant loin de leur pays natal, il a imag­iné une his­toire sem­blable, la pré­pa­ra­tion du voy­age, tant il sem­ble incroy­able que l’on puisse s’ap­prêter à vivre les risques avec tant d’en­t­hou­si­asme. Le film est entière­ment tourné en caméra sub­jec­tive et nous met à la place des futurs migrants (aux inter­prètes desquels le cinéaste a demandé d’im­pro­vis­er) qui enreg­istrent tout ce qu’ils aiment de la terre qu’ils vont aban­don­ner, en l’oc­cur­rence Oran – une pizze­ria, les cig­a­rettes Rym qu’on ne trou­ve pas en France, une petite amie (qui ôte pour l’oc­ca­sion son foulard dans un très joli plan), des pho­tos du passé. Les raisons pour lesquelles ils s’en vont nous sont instinc­tive­ment con­nues, le cinéaste a la finesse de ne pas revenir là-dessus. Garant de la force du film, ce par­ti pris ini­tial de ne mon­tr­er que l’én­ergie et la joie, est mal­heureuse­ment aban­don­né lorsque les jeunes gens embar­quent. Car alors, le film nous plonge dans un drame que nous avons vu plusieurs fois au ciné­ma, la noy­ade, la panique noc­turne en pleine mer. Il n’est pas éton­nant que Brûleurs ait été sélec­tion­né dans bon nom­bre de fes­ti­vals inter­na­tionaux, tant l’Oc­ci­dent est friand des représen­ta­tions mis­éra­bilistes du sort des har­ra­gas. On regrette ain­si que le film de Farid Ben­tou­mi ne s’en soit pas tenu à son idée ini­tiale qui, moins vendeuse, était bien plus orig­i­nale.

 

Sur la route du par­adis, moyen métrage français de Hou­da Benyam­i­na, explore quant à lui le devenir des migrants une fois arrivés en terre d’ac­cueil, en l’oc­cur­rence Paris. Cette fois, nous retrou­vons bien la représen­ta­tion de la galère absolue atten­due pour un tel sujet. Mais c’est avec élé­gance que l’his­toire, solide­ment con­stru­ite et portée par des comé­di­ens con­va­in­cants (notam­ment les enfants), est racon­tée. Leila et ses deux enfants sur­vivent dans un bidonville, en atten­dant d’avoir suff­isam­ment d’ar­gent pour rejoin­dre le père exilé à Lon­dres. Pour le gag­n­er, Leila danse dans un cabaret sor­dide. L’e­spoir et la com­plic­ité qu’elle entre­tient avec un ami trav­es­ti qui partage sa con­di­tion lui per­me­t­tent sans doute de tenir le coup. Mais lorsque ses enfants doivent quit­ter l’é­cole parce que la police recherche les clan­des­tins, lorsqu’elle les met sur le trot­toir pour faire la manche, puis qu’elle com­prend que son mari a fondé une autre famille en Angleterre, alors l’éd­i­fice se fis­sure, avant de s’ef­fon­dr­er com­plète­ment à la fin avec l’ap­pari­tion de nou­veaux désas­tres. Sur la route du par­adis ne mar­que pas par son orig­i­nal­ité, ni formelle ni nar­ra­tive, mais il demeure un réc­it fort bien fait, dont on retien­dra, notam­ment, une noirceur visuelle prég­nante et cohérente avec son sujet.

Qu’ils reposent en révolte (Des fig­ures de guerre I) (France, 2010), de Syl­vain George, s’at­tarde sur le moment inter­mé­di­aire, entre la pré­pa­ra­tion du voy­age de Brûleurs et la vie d’ex­ilés instal­lés en terre d’ac­cueil de Sur la route du par­adis : l’at­tente, à Calais, de migrants de divers pays ten­tant de rejoin­dre l’An­gleterre. Nous avons déjà dit ici le bien que nous avions pen­sé du film lors de sa présen­ta­tion au FID en 2010. Sa pro­jec­tion à Béjaïa est une pre­mière sur le sol africain.

Début 2011 au Maghreb

On le sait, d’in­nom­brables vidéos ont été tournées avec des télé­phones porta­bles et postées sur Inter­net lors des Print­emps arabes. La plu­part sont des cap­ta­tions, nées d’une urgence de témoign­er du temps présent, de l’en­reg­istr­er pour en con­serv­er la mémoire. Avec Vibra­tions, la Tunisi­enne Farad Khadar, anthro­po­logue vivant en France, a nour­ri ce des­sein. Revenant trois semaines après le 14 jan­vi­er 2011 dans son pays natal qu’elle n’a plus recon­nu, elle dit avoir voulu chercher à com­pren­dre et «pouss­er un cri». Son film, de 7 min­utes, alterne images de man­i­fes­ta­tions, car­tons racon­tant leur chronolo­gie et images de vagues. Ce tra­vail de mon­tage per­met à Vibra­tions d’être un vrai film et non une cap­ta­tion. Le tout est effi­cace, élé­gant, voire poé­tique (grâce aux vagues et aux sym­bol­es qu’elles con­vo­quent). Si l’on peut regret­ter que le film ne racon­te pas grand-chose de plus que ce que nous avons vu tant de fois, qu’il ne prob­lé­ma­tise pas ce qui se passe, il demeure un joli objet, un joli témoignage d’une actu­al­ité désor­mais révolue.

Une autre forme très courte et un autre film tourné dans l’ac­tu­al­ité orageuse de début 2011, Petites empreintes de lutte (com­posé de deux films de 3 min­utes), d’A­mal Kateb, auteur du remar­quable On ne mour­ra pas. Après ce dernier, porté pen­dant dix ans et résul­tant d’une pro­fonde néces­sité de faire un film sur les années noires, l’au­teur ne voulait plus tourn­er. C’est la Révo­lu­tion tunisi­enne et l’e­spoir en miroir d’une poten­tielle évo­lu­tion de l’Al­gérie qu’elle a véhiculé qui lui en ont redonné l’en­vie. Meet­ing autorisé com­mence le 15 mars et s’achève le 23 avril 2011, nous indiquent des car­tons. Ce que l’on voit, ce sont des mil­i­tants de la CNCD (Coor­di­na­tion Nationale pour le Change­ment et la Démoc­ra­tie) à Oran qui organ­isent une cam­pagne d’af­fichage. Ce que les car­tons nous appren­nent, c’est que cet affichage a été inter­dit par la police, qu’Ahmed Ker­rou­mi, l’un des act­ifs, a dis­paru dans des cir­con­stances trou­bles, que son cadavre a été retrou­vé dans le local du par­ti. Cette empreinte est des plus effi­caces. Le choix de racon­ter l’a­vant des man­i­fes­ta­tions est d’une orig­i­nal­ité réjouis­sante. Amal Kateb nous épargne toute dis­cus­sion sur le fond des prob­lèmes qui ont mené les gens dans la rue (un sim­ple plan d’une affiche suf­fit à nous rap­pel­er, s’il en était besoin, les maux dont souf­fre l’Al­gérie). C’est l’af­fichage comme acte con­cret qui est au cen­tre – com­ment on écrit sur une affiche, com­ment on la colle. Le reste demeure hors champ, ouvert à notre libre appréhen­sion. Ain­si délestés de toute insis­tance sur le fond du sujet, nous sommes pleine­ment récep­tifs à l’in­for­ma­tion cinglante qui nous est don­née à la fin. Cet homme, Ahmed Ker­rou­mi, a été tué très prob­a­ble­ment pour son action poli­tique, et le mou­ve­ment impul­sé par la CNCD en a été mis à mal. Le film nous laisse là, seuls avec ça. Et l’événe­ment coupe l’élan de la cinéaste qui pro­je­tait de tourn­er d’autres empreintes. En racon­tant l’his­toire d’une ébauche de mou­ve­ment stop­pée nette au prof­it d’un retour à l’in­er­tie, Meet­ing autorisé pose aujour­d’hui une ques­tion glaciale à l’Al­gérie.

Ehi échirettes/Allez les filles ! se passe égale­ment à Oran en 2011. Dans une voiture qui roule, des jeunes filles s’in­ter­ro­gent sur ce qu’elles vont faire de leur soirée : s’a­muser ou par­ticiper à une man­i­fes­ta­tion ? Après être passée devant un com­mis­sari­at, filmé, évidem­ment, en cati­mi­ni, la con­duc­trice entonne une chan­son dis­ant les blessures, les blocages, les maux passés et actuels de l’Al­gérie.

Ces deux empreintes nous lais­sent un sen­ti­ment de frus­tra­tion car on aurait envie de les voir inscrites dans une fresque plus large, que cha­cune d’elles soient une pièce d’un puz­zle com­posant un por­trait com­plexe de l’Al­gérie con­tem­po­raine. Dans l’e­spoir qu’A­mal Kateb puisse pour­suiv­re en ce sens son tra­vail…

De façon plus loin­taine, la Révo­lu­tion tunisi­enne est aus­si présente dans La Nuit de Badr, court-métrage tunisien de Meh­di Hmili (qui présen­ta l’an dernier aux Ren­con­tres Le Dernier Minu­it). Badr est un vieux poète tunisien, il vit con­fort­able­ment en France et a un jeune amant français, Philippe. Au moment de la Révo­lu­tion, le gou­verne­ment lui demande de revenir dans son pays natal. Il accepte, et fait ses adieux à Philippe. Pour­tant, Badr déteste la Tunisie. Pourquoi dès lors choisir d’aller y finir ses jours ? C’est cette ques­tion qui sous-tend le réc­it et c’est elle qui intéresse. La rela­tion entre le vieil homme et le jeune amant cap­tive moins. Dans la grande mai­son lux­ueuse du poète a lieu leur face à face mélan­col­ique et poé­tique (en noir et blanc et scan­dé par les poèmes de Badr réc­ités). Philippe arrive avec sa valise, tout excité. Il veut par­tir avec Badr, prof­iter de l’op­por­tu­nité pour quit­ter ses études de médecine et vivre l’aven­ture aux qua­tre coins du monde. Sans Badr, ici, il n’est plus rien. Le vieil homme, lui, ne l’en­tend pas de cette façon. Un charisme indé­ni­able se dégage de ce per­son­nage, une aura intri­g­ante. Philippe, le per­son­nage et l’ac­teur qui l’in­car­ne, est bien moins con­va­in­cant, plus fade, et sa naïveté, sa fraîcheur, peu­vent même agac­er. On peut ain­si rester à dis­tance du drame qui le frappe à la fin. La Nuit de Badr laisse au spec­ta­teur le choix d’être sen­si­ble à plusieurs dimen­sions selon la lec­ture qu’on en fait : le cou­ple fait de deux êtres très dif­férents, l’a­ban­don, le rap­port à la terre d’o­rig­ine, la poésie. Si l’ho­mo­sex­u­al­ité est présente, elle n’est pas le sujet du film. Les deux amants sont tous les deux des hommes, c’est un fait, mais il aurait pu en être autrement. Il n’empêche qu’à cause de cette donne-là, Meh­di Mhili devra atten­dre un peu avant de présen­ter son film en Tunisie (il n’y eu qu’une pro­jec­tion pour la presse), où les salafistes ont détru­it, la veille de la pro­jec­tion bou­giotte, une expo­si­tion d’artistes.

Nouvelle Toile

Rue des cités, de Hakim Zouhani et Carine May, présen­té à l’ACID l’an dernier, est assuré­ment l’un des films français les plus ent­hou­si­as­mants de ces dernières années. C’est avec joie que l’on a pu revoir ce por­trait sen­si­ble, drôle et élé­gant d’Aubervil­liers et de cer­tains de ses habi­tants. La sor­tie du film est prévue en France pour novem­bre prochain, c’est à ne pas rater !

Pour exploiter ce film, ses auteurs ont fondé une mai­son de pro­duc­tion, Nou­velle Toile, qui porte main­tenant aus­si des pro­jets d’autres auteurs. Par­mi eux, Yas­sine Qnia, qui tra­vail­la sur Rue des cités et qui a écrit, avec Carine, Hakim et Mourad Boudaoud, le court-métrage Fais cro­quer (qui a déjà com­mencé une belle tournée en fes­ti­vals et rem­por­tait, presque au moment de la pro­jec­tion aux Ren­con­tres, le Prix du Pub­lic à Pan­tin). Le film, égale­ment situé à Aubervil­liers et par­tant de l’ex­péri­ence vécue par son auteur, racon­te les déboires de Yas­sine voulant tourn­er un court-métrage ama­teur. C’est drôle, très drôle, c’est émou­vant, ryth­mé, bien con­stru­it, sans temps mort. C’est plein de vie, mod­este, per­son­nel. C’est une nou­velle pépite venue d’Aubervil­liers qui con­forte toutes les attentes que l’on a de Nou­velle Toile. Vive­ment le prochain!

D’une rive à l’autre de la Méditerranée

Au petit matin, une ado­les­cente ren­tre dans la mai­son famil­iale bour­geoise après avoir passé la nuit dehors. Elle est blessée. Ain­si s’ou­vre M khob­bi fi Kob­ba (Soubre­sauts), film de fin d’é­tudes de la Fémis de la Tunisi­enne Ley­la Bouzid. Que s’est-il passé cette nuit-là pour la jeune fille ? C’est l’en­quête menée par la mère que le film racon­te. Non pas son résul­tat, l’élu­ci­da­tion du mys­tère, mais les réac­tions suc­ces­sives qu’en­gen­drent les hypothès­es et les vari­a­tions de la rela­tion de la mère à sa fille (la colère, la pro­tec­tion, la com­plic­ité, l’amour…). L’événe­ment lui-même sem­ble moins impor­tant que ce que l’on en fait. La préoc­cu­pa­tion de la mère, une fois qu’elle a dev­iné que sa fille n’est sans doute plus vierge, est de sauver les apparences, de le cacher. Le père, lui, est qua­si absent, sim­ple appari­tion à qui l’on fait croire que sa fille est tombée et qui s’en tient à ça. Quant au frère, que l’on devine forte­ment impliqué dans la blessure de sa sœur mais qui n’en dira rien, il sur­veille les femmes de la mai­son, veille à frein­er leurs mou­ve­ments d’é­man­ci­pa­tion. La mère sem­ble aller dans son sens en cachant ce qui est arrivé à sa fille. Mais, lorsqu’elle se met à danser sen­suelle­ment, le corps à moitié nu, lors d’une fête, ne revendique-t-elle pas elle aus­si une cer­taine lib­erté ? La com­plex­ité, l’am­biguïté, d’une cer­taine bour­geoisie tunisi­enne oscil­lant entre con­ser­vatisme et ouver­ture, sont per­tinem­ment explorées par ce film, en out­re formelle­ment maîtrisé.

La Mémoire et la mer (France) est le jour­nal filmé d’un jeune cinéaste, Jean Boiron-Lajous qui, avec son frère et l’amie de ce dernier, pré­pare puis entre­prend un voy­age à Alger d’où leurs par­ents étaient orig­i­naires. Une quête des racines, ce film est aus­si une inter­ro­ga­tion sur la façon de ren­dre compte d’un voy­age à l’é­tranger, de faire partager au spec­ta­teur une expéri­ence très per­son­nelle. Com­ment filmer une terre qu’on décou­vre en échap­pant aux représen­ta­tions clichées ? Arrivé à Alger, Jean n’a d’autre option que de filmer en caméra cachée. Et ce que l’on voit, ce sont bien des stéréo­types, mais c’est aus­si ce que nous pou­vons vivre dans les rues de la ville. Jean repart d’Al­gérie avec un sen­ti­ment de frus­tra­tion. En off, il nous dit que, peut-être, il aurait dû faire autrement. Trop préoc­cupé par sa caméra, il est peut-être passé à côté de ce que les sit­u­a­tions lui pro­po­saient de vivre. Si l’on peut rester à dis­tance de son réc­it, les ques­tions qu’il évoque inter­pel­lent : com­ment ren­dre uni­verselle une expéri­ence intime ? Quelle légitim­ité a donc un film “car­net de bord” ? Peut-on ren­dre compte de la com­plex­ité d’un pays en même temps qu’on en fait con­nais­sance ? Ne faut-il pas du temps entre la décou­verte et la mise en images ? Le recul est-il néces­saire pour être juste ? Parce qu’il nous dit ses doutes, ses craintes et ses regrets, qu’il les assume, Jean Boiron-Lajous signe là un film hon­nête. Mal­adroit, sans doute, mais qui, par sa mod­estie, nous invite à porter sur lui un regard clé­ment.

À ton vieux cul de nègre, d’Au­rélien Bod­in­aux, est une comédie belge bien ficelée, bien écrite, qui ques­tionne et métapho­rise la coloni­sa­tion. Dans une mai­son de repos, un Con­go­lais reçoit la vis­ite d’un ami belge. Autour d’une bonne bouteille, au fil d’une con­ver­sa­tion tan­tôt directe, lit­térale, tan­tôt retorse et ironique, ils règ­lent leurs comptes de colonisa­teurs et de colonisés. Per­son­ne n’est épargné, ni «le colon», le cham­pi­on du déni, ni le colonisé, qui n’hésite pas à ren­dre unique respon­s­able de ses maux actuels l’ex-présence colo­niale. Mais c’est dans la sym­pa­thie et avec humour qu’a lieu l’échange. Avons-nous là une invi­ta­tion à ris­quer le dia­logue ? Comme il était venu chez le Con­go­lais, le Belge s’en va, ce mou­ve­ment pou­vant fig­ur­er ce qui s’est joué en terre colonisée, où le départ et le vide lais­sé furent lourds et bien rem­plis.

Aux rêveurs tous les atouts dans votre jeu, film français de Meh­di Benal­lal, repose sur un dis­posi­tif sim­ple qui ouvre les portes au foi­son­nement de l’imag­i­na­tion et de l’in­ter­pré­ta­tion. Ponc­tué de plans fix­es d’un pont, du ciel et des nuages qui le sur­plombent, il est une suc­ces­sion de qua­tre tableaux dans lesquels une per­son­ne, filmée à l’in­térieur, dans un élé­gant plan fixe minu­tieuse­ment com­posé et sim­ple, racon­te un des rêves qu’elle a fait en dor­mant. En faisant dur­er les plans et les réc­its, Meh­di Benal­lal fait con­fi­ance en la capac­ité de son spec­ta­teur à inve­stir des images dans lesquelles l’événe­ment est infime (sub­tiles vari­a­tions de lumière, expres­sion du vis­age d’un per­son­nage), et à se saisir des paroles pour se pro­jeter dans le champ immense des images men­tales. Le réc­it des rêves peut se prêter à la spécu­la­tion ana­ly­tique mais il ne sem­ble pas là pour ça, appa­rais­sant plutôt comme une invi­ta­tion à con­stru­ire par nous-mêmes des paysages et des his­toires. La res­pi­ra­tion per­mise par les plans d’ex­térieur vidés d’êtres humains sem­ble pro­longer ce qui se joue dans les espaces clos car elle invite, par le ciel qu’elle nous mon­tre, à lever la tête vers le haut, à nous per­dre dans nos rêves.

Après Le Naufragé l’an dernier, moyen métrage français de Guil­laume Brac, c’est le nou­v­el opus du cinéaste que les Ren­con­tres ont pro­gram­mé, Un monde sans femmes – sor­ti en France en dip­tyque avec le pre­mier et qui fut un joli suc­cès. De part et d’autre de la Méditer­ranée, ce film sen­si­ble et ten­dre, aux acteurs épatants (Lau­re Calamy, Con­stance Rousseau et Vin­cent Macaigne), a con­quis le pub­lic. Lau­re Calamy, plusieurs fois récom­pen­sée pour sa par­ti­tion, était là pour le présen­ter. L’oc­ca­sion de faire vivre un peu plus le per­son­nage qu’elle inter­prète, tant il sem­ble proche de ce qu’elle est, un véri­ta­ble et réjouis­sant spec­ta­cle.

Nada a Ver, de Florence Bresson et Elisabeth Goncalves

On con­naît la mau­vaise répu­ta­tion de l’univers car­céral brésilien. Les reportages à sen­sa­tion sur le sujet sont légion à la télévi­sion. La vio­lence sans nom des fave­las, d’autant plus exac­er­bée dans l’enceinte de la prison où les guer­res de gangs font rage, a tou­jours été une bonne recette pour l’audimat. Alors, il n’y aurait qu’à laiss­er tourn­er la caméra, en ajoutant au mon­tage cut une nappe musi­cale angois­sante pour créer en deux temps trois mou­ve­ments une bonne dose de fris­sons pour le téléspec­ta­teur avide de féroc­ité exo­tique.

« Rien à voir » de tout cela dans Nada a Ver de Flo­rence Bres­son et Elis­a­beth Goncalves, car si le film est entière­ment tourné à l’intérieur d’une prison de l’É­tat du Paraná au Brésil, il ne fait en aucun cas com­merce de sen­sa­tion­nal­isme. Il est au con­traire le fruit d’un long tra­vail entamé en 2004 par Elis­a­beth Goncalves, met­teuse en scène de théâtre. Invitée ini­tiale­ment par le Fes­ti­val Inter­na­tion­al de Théâtre de Lon­d­ri­na, et souhai­tant mon­ter un spec­ta­cle avec des comé­di­ens ama­teurs locaux, c’est presque par malen­ten­du qu’elle se retrou­va à con­cevoir une créa­tion théâ­trale avec les détenus au sein même de la prison de Lon­d­ri­na. Elis­a­beth Goncalves sou­tient avec fer­veur que son action dans la prison en aucun cas n’a con­sisté à ani­mer un ate­lier de thérapie par le théâtre mais bien à accom­pa­g­n­er l’acte de créa­tion de comé­di­ens ama­teurs, ayant pour par­tic­u­lar­ité soci­ologique d’être con­damnés à de lour­des peines de prison.

À cette pre­mière expéri­ence qui fut, à plusieurs égards, une grande réus­site, suc­cé­da l’année suiv­ante une autre pour laque­lle Elis­a­beth Goncalves invi­ta Flo­rence Bres­son. La créa­tion sera cette fois-ci ciné­matographique. Flo­rence Bres­son et Elis­a­beth Goncalves se veu­lent co-réal­isatri­ces de ce film étrange à mi-chemin entre réal­isme doc­u­men­taire et onirisme sur­réal­iste. Aux détenus, déjà comé­di­ens dans le pre­mier spec­ta­cle de théâtre, se gref­fent aus­si dans Nada a Ver cer­tains de leurs gar­di­ens. La magie de ce petit film, aux con­tours incer­tains, est de réus­sir à annuler la fron­tière très con­crète qui les sépare. Parce que s’entremêlent des séquences doc­u­men­taires où, sobre­ment, quelques tranch­es de vie quo­ti­di­enne de la prison sont révélées, et des scénettes de fic­tions, sou­vent franche­ment folles, les repères cen­sé­ment manichéens d’un lieu où cer­tains hommes sont privés de lib­erté et où d’autres leur opposent sur­veil­lance et autorité, dis­parais­sent. En tant qu’expérience, le tra­vail accom­pli par Flo­rence Bres­son et Elis­a­beth Goncalves a été un boule­verse­ment pour la prison de Lon­d­ri­na. Ceux, pris­on­niers et gar­di­ens, qui s’y sont prêtés, ont dû faire preuve pour cela de courage, car il n’est pas aisé de trans­gress­er les codes et les lois de la prison. L’objet ciné­matographique qui en découle est une zone intem­porelle de lib­erté, où fondent les bar­reaux des cel­lules au prof­it d’un espace men­tal sans lim­ite. Le temps d’un film. Hormis cela, cet immense cela, rien à voir !

(Syl­vain Bal­dus)

Ivresse d’une oasis, de Hachimiya Ahama­da

Pour point de départ d’Ivresse d’une oasis, le désir de Hachimiya Ahama­da de se ren­dre aux Comores, où ses par­ents sont nés et où elle n’est jamais allée, de com­pren­dre d’où elle vient. Et d’ex­plor­er la mai­son que son père y a con­stru­ite avant de par­tir pour la France. Les maisons aban­don­nées sont au cœur d’autres films de la cinéaste (La Rési­dence Ylang-Ylang). Ici, elle se demande pourquoi les Comoriens sac­ri­fient leur vie à l’éd­i­fi­ca­tion d’une mai­son qu’ils aban­don­nent par­fois ensuite. Hachimiya racon­te en off son voy­age aux Comores, à la pre­mière per­son­ne. Et elle par­le à son père. Ce film, c’est une let­tre filmée qu’elle lui adresse. La quête com­mence dans le vil­lage des par­ents de Hachimiya. Elle filme la mai­son et les gens du vil­lage dans leur quo­ti­di­en. Sur­pris d’être pour la pre­mière fois objets d’at­ten­tion, ils vaque­nt à leurs occu­pa­tions devant une caméra atten­tive (elle s’at­tarde par­fois sur des détails et prend le temps de nous mon­tr­er). Ils échangent aus­si, face caméra, avec la cinéaste. Cette dernière finit par quit­ter le vil­lage pour explor­er d’autres con­trées, notam­ment l’île d’An­jouan. Le film, alors, prend une dimen­sion sociale et poli­tique. Les habi­tants de l’île racon­tent la crise qu’elle tra­verse depuis qu’elle a été séparée de May­otte, aban­don­née par la France, et ils lan­cent un appel à l’aide. Dans la pre­mière par­tie d’Ivresse d’une oasis, on s’in­ter­roge, comme devant La Mémoire et la mer, sur la pos­si­bil­ité pour un cinéaste de nous intéress­er à son his­toire intime.

Pour ce pro­gramme, cette organ­i­sa­tion et cet accueil, pour cette chaleur, mer­ci à toute l’équipe de Pro­jec­t’heurts !