Il est dif­fi­cile d’y voir par­faite­ment clair dans ce que provoque l’ex­péri­ence de Dernier maquis. La ren­con­tre avec son réal­isa­teur aide en par­tie à met­tre des mots sur ce qui touche, elle per­met en tout cas de cern­er davan­tage la façon pas­sion­nante dont il tra­vaille. À suiv­re très prochaine­ment, la ren­con­tre avec Abel Jafri, comé­di­en de Bled Num­ber One et Dernier maquis.

Quels pre­miers retours avez-vous suite aux avant-pre­mières ?

Des sourires enchanteurs, rem­plis de grat­i­tude, qui me remer­cient de con­sid­ér­er le spec­ta­teur dans son inté­gral­ité, dans toute son intel­li­gence et sa beauté. Car c’est à ça que notre ciné­ma car­bu­re, en écar­tant au max­i­mum les oppo­si­tions, les formes, les struc­tures. On n’est ni dans le doc­u­men­taire, ni dans la fic­tion, ni dans le ciné­ma de genre, dans l’im­pres­sion­nisme ou l’ex­pres­sion­nisme rad­i­cal. À chaque fois on essaie de met­tre de la dis­tance et c’est ça qui nour­rit la pen­sée, la réflex­ion sur soi même et sur cha­cun d’en­tre nous. C’est ce qui forme une pen­sée col­lec­tive. Le ciné­ma est un art du col­lec­tif, l’art où tout devient beau.

C’est vrai que le fait que vous ne nous imposez rien est un grand bon­heur de spec­ta­teur…

Dans les espaces de sen­sa­tion et de per­cep­tion qu’on réus­sit à éla­bor­er, il y a, pour cha­cun d’en­tre nous en tant que spec­ta­teur, toutes les pos­si­bil­ités pour con­stru­ire la trame nar­ra­tive. On peut par exem­ple inter­préter la fin de Dernier maquis d’une mul­ti­tude de façons. Pour la psy­cholo­gie des per­son­nages aus­si on peut choisir par­mi une mul­ti­tude de tem­péra­ments, de car­ac­tères et de raisons. Il y a un fameux las­car qui s’ap­pelait Renoir et qui dis­ait « cha­cun a ses raisons, donc fil­mons-les au plus près et faisons en sorte qu’ils soient les plus beaux ». Je trou­ve que c’est une très belle leçon que nous avons retenue.

Lors de l’écri­t­ure, com­ment tra­vaillez-vous pour qu’il y ait le plus d’ou­ver­ture, d’am­biguïté pos­si­bles ?

On fait déjà des scé­nar­ios élaborés pour pou­voir les soumet­tre aux insti­tu­tions qui sou­ti­en­nent le ciné­ma indépen­dant. Ça n’a rien à voir avec la lit­téra­ture, on décrit la séquence, avec quelques dia­logues, c’est tout. Par con­tre tout notre tra­vail c’est de sor­tir la puis­sance lit­téraire dans nos images. Et entre temps, pour réus­sir à le réalis­er, on s’est mis à la pein­ture. Lorsqu’on écrivait avec Louise Ther­mes [co-scé­nar­iste], ndlr et qu’on avait des péri­odes de flot­te­ment, j’at­taquais les pinceaux et je m’a­mu­sais avec les couleurs qu’on avait. On avait juste­ment ce rouge et ce jaune. Tu vois le tableau qui est là, c’est le dernier plan du film : on était encore à la phase d’ écri­t­ure et pour­tant le film était déjà là. C’est sur­prenant quand même. Et quand on com­mence le tour­nage, on com­mence à filmer de très loin, après on dévale la colline et on se met à la hau­teur des hommes, à la hau­teur de leur cœur, et on décou­vre les per­son­nages. La moitié du cast­ing n’é­tait pas encore réal­isée, on avait besoin d’un Imam et c’est là qu’é­trange­ment on le trou­ve sur place, on avait besoin d’un muezzin et étrange­ment on le trou­ve sur place, d’un chef de vil­lage et étrange­ment on le trou­ve sur place. C’est quand même sur­prenant. Et je crois que c’est tou­jours en étant atten­tif à un cer­tain nom­bre de cir­con­stances, atten­tif au film qui se pro­duit, au bien être de cha­cun, qu’à un moment don­né on est porté dans une espèce de hasard bien­veil­lant qui fait que toutes les choses glis­sent, sont flu­ides comme un flot de lumière qui se dirig­erait vers un immense océan de bravoure et de ten­dresse. Nous on s’adapte, on n’est pas là pour impos­er à un plateau de tour­nage, à toute une machiner­ie, à des tra­vailleurs en plein milieu de leur site de pro­duc­tion. On est plutôt là au con­traire pour être le plus dis­crets pos­si­bles. C’est à nous de nous adapter, au bruit, au vacarme, à la musique… de cette zone indus­trielle, pas l’in­verse.

Depuis com­bi­en de temps portez-vous ce pro­jet ?

J’y pense depuis 2002. J’ai écrit seul la pre­mière mou­ture du scé­nario juste après Wesh Wesh. On n’a pas reçu les finance­ments, donc avec Louise on a attaqué Bled Num­ber One. Et une fois qu’on a ter­miné Bled, par facil­ité puisqu’il y avait déjà une matrice on s’est dit qu’on allait la repren­dre et la retra­vailler.

Vous n’aviez donc pas encore ren­con­tré le lieu lorsque vous avez écrit le scé­nario…

On a écrit sans con­naître le lieu, mais en le décou­vrant on a réadap­té le scé­nario au décor. On s’est dit tout de suite que ce décor était un décor de ciné­ma, qu’il n’at­tendait que nous, que le film était là, entre les bran­chages, les feuilles des arbres, les ailes déployées des grues qui réus­sis­sent à se réim­planter dans la nature de nos zones indus­trielles.

L’en­vol de la grue n’é­tait pas prévu ?

Non. Elle était là, nous on était sur les canaux, et elle nous a demandé de la suiv­re. Elle n’ar­rê­tait pas de bondir d’une rive à l’autre et on s’est dit qu’on avait pas d’autres choix, qu’il fal­lait la suiv­re, et elle nous a per­mis de filmer son superbe vol.

Vous avez co-écrit vos trois films. Pourquoi ce besoin d’écrire à deux ?

Parce que je suis paresseux. C’est dur d’écrire seul. Quand on est à deux on échange, on partage, le tra­vail est partagé aus­si. Et on sait que le scé­nario n’est qu’une matrice, qu’après on va le trans­former en ciné­ma, en lui don­nant juste­ment toute la puis­sance lit­téraire. La lit­téra­ture est dans notre ciné­ma, pas dans le scé­nario, la pein­ture n’est pas non plus dans notre scé­nario, même si on a peint pen­dant qu’on écrivait. La musique tout autant. Syl­vain [Rif­flet, com­pos­i­teur de la musique orig­i­nale, ndlr] est venu dès la pré­pa­ra­tion, pen­dant le tour­nage, et jusqu’à la fin on écoutait du jazz ensem­ble. Et puis après on a tous plongé dans le même bateau, pas une galère mais un bateau ivre dans lequel on était tous des ivrognes qui allaient faire décou­vrir des endroits fab­uleux grâce à ce bateau. Nous on s’a­muse, c’est pas tous les jours qu’on fait du ciné­ma, on est com­plète­ment engagés dans ce qu’on fait, on y met nos forces, nos ressources, l’én­ergie de toute une équipe qui est là depuis le début et qui con­verge autour du même film.

Le pub­lic réag­it sou­vent aux sujets de vos films, à leur fond, moins à votre tra­vail formel. Com­ment réagis­sez-vous à cela ?

Depuis Wesh Wesh c’est sou­vent le cas en effet. On se dit que c’est telle­ment réus­si ciné­matographique­ment qu’il n’y a rien à dire, donc attaquons les sujets poli­tiques qui ont sur­gi à tra­vers les inter­valles que nous avons écartés.

Pour vous c’est donc plutôt un com­pli­ment, vous n’avez pas envie qu’on vous par­le des ques­tions de ciné­ma que vous posez…

On a con­fi­ance dans notre ciné­ma. On sait qu’on explore, qu’on cherche, et le fait de ris­quer pra­tique­ment tout ça nous porte, ça nous soulève, ça nous donne la patate néces­saire pour pou­voir affron­ter ce qu’on décou­vre. Ce sont des études pour moi, je pro­longe mes études uni­ver­si­taires de soci­olo­gie, on con­tin­ue à chercher, à démon­ter les faits soci­aux, les struc­tures de dom­i­na­tion, d’ex­ploita­tion, c’est ça qui est le plus révoltant et qu’on dénonce dans cha­cun de nos films.

Vous avez con­fi­ance en effet, parce que vous dénon­cez sans jamais rien mon­tr­er du doigt…

C’est parce qu’on n’est pas dans le dis­cours. Sou­vent le ciné­ma engagé est un ciné­ma idéologique, dans le dis­cours, un ciné­ma super bavard où il y a tou­jours un gen­til et un méchant, du bien et du mal. La vie est beau­coup plus com­plexe et en même temps beau­coup plus sim­ple. Sim­ple parce que depuis la nuit des temps les rap­ports sont les mêmes, comme toutes les espèces vivantes nos sociétés sont régies par des lois très sim­ples, la survie et la repro­duc­tion. Et en tant qu’hu­man­ité je pense qu’il est temps d’en sor­tir, sinon on ne vaut pas mieux que des four­mis. Et ce qui nous dis­tingue des four­mis c’est peut être notre sen­ti­ment religieux, qui nous a per­mis d’in­ven­ter les arts pre­miers, de pein­dre sur les parois de nos grottes, de décou­vrir la puis­sance et la force de la rai­son, comme quoi la rai­son n’est pas antin­o­mique avec la reli­gion, c’est plutôt l’in­verse. Les appareils religieux ont sou­vent été instru­men­tal­isés par les pou­voirs, mais n’empêche, en dehors de ces appareils idéologiques il y a quand même un fond qui se trou­ve dans chaque cœur, et ce fond c’est notre sen­ti­ment, ce qui nous dis­tingue des autres bêtes féro­ces. Et c’est en allant chercher dedans qu’on voit toute la diver­sité et la com­plex­ité de la vie.

Dans Wesh Wesh et dans Bled, le point de vue est sou­vent celui du per­son­nage que vous inter­prétez, Kamel, qui dans les deux cas est en retrait, regarde une réal­ité dont il est étranger. Qui regarde dans Dernier maquis ?

Il y a une mul­ti­tude de regards, il y a beau­coup de plongées, qui nous ont été pos­si­bles parce qu’il y a une colline de graviers à prox­im­ité. Il y a le point de vue de Mao, celui de l’hi­ron­delle et de la grue, du ragondin, des tra­vailleurs maliens, du chef du vil­lage, des mécani­ciens… Notre idée du ciné­ma c’est juste­ment d’ou­vrir le plus de points de vue pos­si­bles. On y arrive au fur et à mesure, ça demande beau­coup de patience, de per­sévérance, et énor­mé­ment de gen­til­lesse dans l’équipe.

C’est vrai­ment dif­fi­cile d’ar­riv­er à met­tre des mots sur ce qui touche dans ce film…

Parce qu’il n’y a pas que des mots, pas que de la pen­sée, il y a aus­si des sen­sa­tions, dans chaque plan qui a été un véri­ta­ble tableau, il y a tou­jours quelque chose à décou­vrir. Der­rière une palette, d’un seul coup il y a le bleu du ciel qui sur­git, il y a un tor­rent qui coule, de quelques palettes on peut faire des murs, des minarets, des impass­es et des boule­vards, des lieux de prières à ciel ouvert ou une instal­la­tion d’art plas­tique con­tem­po­rain en plein milieu d’une zone indus­trielle. La FIAC a plutôt intérêt à venir inve­stir les zones indus­trielles plutôt que les beaux quartiers parisiens.

Est-ce que vous prévoyez les mou­ve­ments de caméra ? Quand vous jouez, savez ‑vous où elle est ou lais­sez vous le chef opéra­teur décider des mou­ve­ments ?

On essaie d’être le plus sim­ple pos­si­ble. On a des plongées, mais la plu­part du temps la caméra est à hau­teur d’homme. On a des trav­el­lings qui nous per­me­t­tent de décrire l’en­vi­ron­nement dans lequel nous baignons, à tra­vers toutes ces palettes rouges. C’est comme ça qu’on arrive à sil­lon­ner à tra­vers les grattes ciels de palettes. On est là pour capter. Quand je suis devant la caméra, ça me per­met de pour­suiv­re mon tra­vail de réal­isa­teur, de don­ner les dernières indi­ca­tions aux­quelles je n’avais pas pen­sé et qui vont tout boule­vers­er. C’est très sim­ple com­ment on a fait. Au départ on était en haut, pen­dant plusieurs jours on a filmé de très loin, pour être le plus dis­crets pos­si­bles et pour être accep­tés, petit à petit, apprivoisés par le paysage, le décor et les hommes. Une fois qu’on a été adop­tés, on était au cœur de la zone de fab­ri­ca­tion, donc au cœur du proces­sus de pro­duc­tion et de dom­i­na­tion. Et là on a posé la caméra en plein milieu, et à chaque fois on tour­nait, pour saisir des moments de vérité, par­fois on tour­nait à 360 degrés pour réus­sir à saisir des choses com­plète­ment imprévues. C’est pas rien d’être un plateau de ciné­ma au milieu d’une usine qui con­tin­ue de tra­vailler. On a vrai­ment partagé cet espace avec les tra­vailleurs, et c’est ce qui a per­mis d’avoir cette patate et de trou­ver ces points de vue dif­férents.

Pourquoi n’avez vous pas tourné à deux caméras comme dans Bled?

Pour Bled on avait tourné à deux caméras par sécu­rité, au cas où il y aurait un prob­lème, car on était en Algérie dans un endroit per­du. L’une des caméras est d’ailleurs tombée dans l’eau. Mais sinon, comme dans Bled ou dans Wesh le plan est très clair, le plan pour moi c’est un tableau, c’est le décor, le vis­age, le regard, le sourire, qui nous l’im­posent. C’est rien d’autre que ça. On n’a pas besoin à chaque fois de découper. Plus tu découpes et plus la pen­sée ou la réflex­ion va être hachée. Ça c’est le ciné­ma améri­cain de pro­pa­gande, où on est là pour manger des pop­corns et nous décérébr­er les quelques neu­rones qu’il nous reste. Nous on fait l’in­verse, on fait des plans longs, qui durent et qui nour­ris­sent juste­ment la réflex­ion. Ça peut être ennuyeux mais ça a de l’im­pact, tu décou­vres à chaque fois des choses nou­velles et com­plète­ment inat­ten­dues dans cette pein­ture, et en même temps tu as suff­isam­ment de temps pour essay­er de réper­to­ri­er toutes les pos­si­bil­ités qu’il y a devant toi.

Y a t‑il des cinéastes actuels dont vous vous sen­tez proche ?

Non, de per­son­ne, nous on essaie de faire ce qu’on peut, avec l’ar­gent qu’on peut. Par choix au départ, parce qu’on voulait rester indépen­dants et accéder à la lib­erté, et par néces­sité parce qu’on s’é­tait fait jeter de plein d’autre boîtes de pro­duc­tion. Le fait d’être autonome du début du proces­sus de créa­tion jusqu’à la fin nous per­met d’être libres, de faire le ciné­ma qu’on veut. Quels cinéastes me touchent ? J’aime bien Jar­musch, j’aime bien ce las­car, mais c’est tout. Il a fait de grands films, mais je pense que nous on est encore plus forts que lui. Nos films ils restent, on va encore plus loin. Il y a tou­jours non seule­ment des inter­pel­la­tions sur le poli­tique, sur les sujets d’ac­tu­al­ité, mais aus­si des inter­pel­la­tions sur nos cœurs, notre imag­i­naire, sur nos rêves et notre poésie. J’ex­agère là, après tout cha­cun son ciné­ma, on n’est pas là pour se com­par­er les uns les autres. Nous on fait du ciné­ma par néces­sité, sinon on pète les plombs. Le ciné­ma c’est notre dernier maquis. C’est ce qui nous per­met d’ac­céder à une forme de lib­erté. On a beau­coup de chance, de priv­ilèges. Alors il n’y a pas de raisons qu’on se gène, qu’on ralen­tisse, qu’on soit pru­dents. Il n’y a pas de raisons qu’on n’u­tilise pas tout le poten­tiel magis­tral, mag­nifique, d’une puis­sance com­plète­ment inouïe, de cet art majeur qu’est le ciné­ma. On en fait donc on y va à fond, on utilise toutes ses pos­si­bil­ités sinon ça serait presque de la trahi­son. Quand j’é­tais enfant j’aimais beau­coup Renoir, Ford, le ciné­ma noir et blanc qui me ter­ri­fi­ait, Mur­nau. Nos­fer­atu m’avait telle­ment ter­ri­fié que c’est peut-être en réponse à ça que je suis devenu cinéaste. Au moins là, je maîtrise.

Vous maîtrisez… et en même temps pas telle­ment, vous vous lais­sez sur­pren­dre aus­si beau­coup…

La maîtrise absolue n’ex­iste pas, la seule chose qu’on peut faire c’est d’être impec­ca­bles, irréprochables, et ensuite accepter la dérive, la mobil­ité, la flu­id­ité, qu’il y a autre chose que nos pré­ten­dus ego et suff­i­sances.

À quelle dis­tance de Mao vous situez-vous ?

Mao c’est un être humain, moi je le trou­ve beau. C’est un homme, c’est pour ça qu’il se retrou­ve tout seul à la fin, dans la mosquée qu’il a ouverte. Il est com­pliqué, il est en même temps doux, sincère, machi­avélique, ambigu, il a toutes ces facettes qui car­ac­térisent cha­cun d’en­tre nous. Donc c’est un beau per­son­nage. En plus c’est pas vrai­ment un dom­i­nant puisque c’est un entre­pre­neur, c’est pas quelqu’un qui pos­sède les moyens de pro­duc­tion, qui essaie d’épuis­er ses tra­vailleurs à la tache. Il essaie de com­bin­er le fait qu’il est musul­man et en même temps entre­pre­neur. C’est pas évi­dent pour lui, il doit faire tourn­er sa boîte et en même temps il doit faire preuve d’équité et de jus­tice. Il est devant des para­dox­es ter­ri­bles. C’est pour ça que j’ai de l’af­fec­tion pour lui, parce qu’il essaie de sur­mon­ter ça, il se bat. Et le seul per­son­nage qui est vrai­ment seul, c’est lui.

Les per­son­nages que vous inter­prétez dans vos trois films sont tous à dis­tance des autres…

C’est ce qui per­met juste­ment la nais­sance d’un nou­veau point de vue, le point de vue de l’ob­ser­va­teur. Comme dans le doc­u­men­taire il per­met, à par­tir du cen­tre, sans juger quoi que ce soit, au spec­ta­teur de s’in­staller et de pren­dre son regard.

Les spec­ta­teurs ne jugent-il pas plus sévère­ment Mao que vous ne le faites ?

Si, mais ça n’est pas tout le temps le cas, ça dépend de la manière dont ils sont instal­lés. Il y a beau­coup de per­son­nes, même si elles arrivent à se débar­rass­er des préjugés, qui con­tin­u­ent à en être encom­brées.

Avez-vous con­fi­ance pour la suite ?

Je ne sais pas si on va arriv­er à pro­duire un nou­veau film mais en tout cas on a con­fi­ance en notre ciné­ma. On sait qu’on n’a pas besoin d’avoir des mil­lions de dol­lars pour pou­voir accéder à toute la palette extrême­ment éten­due qu’est le ciné­ma.

Quand on refuse votre pro­jet, que vous reproche-t-on ?

On nous a par­lé d’am­biguïté, ça nous a fait beau­coup rire. Le ciné­ma qu’on fait ne joue pas une idéolo­gie con­tre une autre, un per­son­nage con­tre un autre, il n’a pas de dis­cours. Le seul dis­cours qu’il a c’est son ciné­ma. L’am­biguïté c’est quand même quelque chose qui nous appar­tient, et si on a réus­si à faire un film ambigu je trou­ve que c’est quand même aus­si un com­pli­ment.