Vous n’avez encore rien vu

Alain Resnais con­tin­ue de faire des siennes dans son dernier long métrage. Éter­nel joueur indif­férent à toutes les modes ou les manières de faire, il réalise un film assez retors, mais aux ambi­tions sim­ples: mon­tr­er, entre nos­tal­gie et expéri­men­ta­tion, une vraie ren­con­tre formelle entre des œuvres (ici, de théâtre et de ciné­ma), tout en restant fidèle aux acteurs.

Qu’on ait vu ou pas la bande annonce du film, son incip­it ne sem­ble que remet­tre en scène le mot d’ordre du titre, un “Vous n’avez encore rien vu !” aux accents de foire de pacotille. S’installe un cli­mat d’attente alan­gui, plus trou­ble qu’excitant, où les acteurs, appelés un à un par leur vrai nom, sont mon­trés suc­ces­sive­ment, et de pro­fil et en fon­du, dans chaque côté de l’image. Image qui depuis Cœurs pos­sède la même tex­ture étrange, un peu floue et irisée, et qui retrou­ve, après la par­en­thèse flashy des Herbes folles, de vraies couleurs soap, douces et blanchâtres. Resnais tend à con­stru­ire un univers visuel qui se rap­proche de plus en plus, aus­si sur­prenant que cela paraisse, de celui des derniers Fass­binder. Mais tan­dis que l’allemand rac­cor­dait au kitsch petit bour­geois en le minant de l’intérieur, pour le faire implos­er et stupé­fi­er (au pro­pre comme au fig­uré) son spec­ta­teur, Resnais sem­ble tenir à quelque chose de pure­ment nos­tal­gique, un cer­tain type de lignes et de couleurs (qui vien­nent peut-être de l’ambiance des années quar­ante), et qui n’ont d’autre ambi­tion que d’affirmer sou­veraine­ment un pur juge­ment de goût, indépen­dam­ment de tout esprit con­tem­po­rain.

La nar­ra­tion est rel­a­tive­ment sim­ple : treize acteurs d’un met­teur en scène récem­ment décédé sont con­vo­qués dans son château pour juger une mise en scène de sa pièce phare, dans laque­lle cha­cun a précédem­ment joué. La pièce en ques­tion est l’Eury­dice (1942) de Jean Anouilh, la mise en scène est celle d’une (fausse) jeune com­pag­nie dont la cap­ta­tion est (réelle­ment) réal­isée par Bruno Poda­ly­dès. Devant cette dernière, cha­cun rejoue et redou­ble son rôle ancien, jusqu’au coup de théâtre final. Resnais inscrit donc dans sa fic­tion, qua­si in exten­so, trois créa­tions extérieures (les deux pièces d’Anouilh^[1]Out­re Eury­dice, la pièce adap­tée qui englobe la pre­mière est Cher Antoine ou l’amour raté (1969), où un auteur dra­ma­tique invite ses acteurs à rester ensem­ble 48h, sit­u­a­tion en abyme car l’auteur avait prévu une pièce inti­t­ulée “Cher Antoine” qui pré­cisé­ment racon­tait cette même sit­u­a­tion… et la cap­ta­tion de Poda­ly­dès), et l’enjeu du film ne sem­ble répon­dre qu’à cette ques­tion : quel est le lieu des uns et des autres ?

Pour y répon­dre, Resnais sem­ble trans­former l’expression vague de “mise en scène” (c’est-à-dire le tra­vail général des inter­valles) en une plus per­for­ma­tive “mise en abyme”. Ce qui prend tout son sel quand il est ques­tion d’Eury­dice, où, comme cha­cun sait, toute l’intrigue se joue dans un entre-deux d’espaces (la terre et les enfers) a pri­ori clos sur eux-mêmes. Et tout le film, dans la lignée très « petit chimiste » de Resnais, ne sera qu’une démon­stra­tion pure­ment styl­is­tique sur tous les écarts entre deux espaces séparés : entre le présent et le sou­venir, la fic­tion et la (sup­posée) réal­ité, le con­tem­po­rain (date de sor­tie du film) et l’ancien (la pièce d’Anouilh de la fin des années 1930). Com­bi­na­toire, dis­jonc­tion et répéti­tions : Resnais inscrit le temps dans l’espace, faisant coex­is­ter ensem­ble, s’approcher, se frot­ter : des univers, des corps, des créa­tions, des tem­po­ral­ités, dont les points de coex­is­tences ne peu­vent être cap­turés que dans cet espace glob­al très étrange qu’est un film.

Des corps et des décors

L’incip­it donne le ton, un maître mot du film sera “répéti­tion”. Cette idée que plusieurs acteurs puis­sent avoir un même rôle (idée que Buñuel avait mon­trée le pre­mier, avec la sim­plic­ité sai­sis­sante qui le car­ac­térise, dans Cet obscur objet du désir^[2]Pour nos lecteurs qui ne le sauraient pas, le per­son­nage de Con­chi­ta est inter­prété suc­ces­sive­ment par deux actri­ces tout le long du film (Angela Moli­na et Car­ole Bou­quet), sans que cela soit jamais mis en relief ou explic­ité.), et qui nar­ra­tive­ment, passe de manière tout à fait naturelle, est très puis­sante. Les moments les plus poignants sont sans doute ceux où une phrase enten­due dans la cap­ta­tion est répétée une sec­onde voire une troisième fois, avec ces quelques demi-sec­on­des d’écarts, par un acteur qui sem­ble en récupér­er et pro­longer le souf­fle. Il y a comme un jeu de la main chaude, où cha­cun se passe un affect, et où à force de tant pass­er et repass­er entre chaque corps, les phras­es for­ment un bal­let d’écho, avec prise, lancer, retour, et où les mis­es en abyme finis­sent bizarrement par com­mu­ni­quer. Les bouch­es dess­inées en motif sur la robe rouge d’Anne Con­signy (for­mi­da­ble) sem­blent répéter en frac­tale l’inscription de la voix. Et n’oublions pas la musique, qui arrive (encore une fois comme dans une sit­com) par touch­es appuyées, com­posant un rythme en regard de l’action. Tra­vail remar­quable sur le son.

Il faut saluer aus­si l’incroyable util­i­sa­tion tech­nique des incrus­ta­tions numériques, qui va plus loin que l’utilisation (il est vrai déjà anci­enne) qu’en avait fait Rohmer dans L’Anglaise et le duc : une “inquié­tante étrangeté” con­stante à la vision des scènes rejouées par les acteurs, dont les corps se détachent des murs, et où chaque mou­ve­ment de caméra rend subite­ment une per­spec­tive très légère­ment faussée, des papiers peints mou­vants, mal ajustés, où tout est faux en même temps que les décors “s’accordent à nos désirs”. Resnais nous a habitué depuis plus de vingt ans à ses décors mer­veilleux et fac­tices, les util­isant pour créer ses jeux d’espace, en faire des pris­ons psy­chologiques (les pièces cloi­son­nées de Mélo, la mai­son à sou­venirs de Prov­i­dence, l’appartement et sa vue défig­urée d’On con­naît la chan­son), des ter­ri­toires à explor­er (l’espace-temps labyrinthique du château de La vie est un roman), voire des parcs d’attractions (L’Angleterre minia­ture de Smoking/No Smok­ing^[3]Dans une autre direc­tion, on pour­rait même voir chez Resnais un lien souter­rain entre gour­man­dise et décor. Son car­ton-pâte con­fine par­fois à la boulim­ie. Pas sur la bouche don­nait par exem­ple ce type de sen­sa­tion de goûter l’espace. Rap­pel égale­ment de la pièce mon­tée qu’est le château de La vie est un roman, des décors art-déco aux formes pâtis­sières de Mélo, des frian­dis­es pas­tel de Smoking/No Smok­ing jusqu’à la neige de Cœurs…). Ici, tout est faux, les fonds sont plats, et même les murs se dérobent. Mais la dimen­sion expéri­men­tale du tra­vail sur le décor ne sem­ble avoir pour sens que de faire se détach­er les fig­ures du fond : c’est-à-dire don­ner aux acteurs (et par­ti­c­ulière­ment à leurs vis­ages) la plus grande dimen­sion empathique pos­si­ble. L’émotion se retrou­ve pro­jetée au pre­mier plan, et si Resnais assume toutes les bizarreries styl­is­tiques, le seul élé­ment nat­u­ral­iste reste le jeu des acteurs (excep­té dans la cap­ta­tion). Par ailleurs, cha­cun des acteurs vient sous son pro­pre nom, est présen­té dans l’incipit, à l’exception de Denis Poda­ly­dès et Andrzej Sew­eryn, socié­taires de la Comédie Française : comme si Resnais avait voulu avant tout célébr­er les acteurs de ciné­ma.

On peut regret­ter (c’est mon cas) que cette vir­tu­osité ren­due si sim­ple­ment s’applique à une pièce d’Anouilh vieil­lotte (ce style car­ac­téris­tique, mélange irri­tant entre grandil­o­quence ampoulée et prosaïsme chic), mais il faut avouer que le “lieu” de Resnais est impres­sion­nant de maîtrise et de légèreté. Et aus­si d’une forme assez belle de générosité : car l’introduction d’autres œuvres dans son film tient de la mod­estie et de l’hommage (il ne les mod­i­fie qua­si­ment pas), sans que l’on puisse par­ler aucune­ment d’influence. Car, et c’est peut-être le priv­ilège de l’âge (même si cela devrait être le principe de tout cinéaste), on sent que Resnais n’a absol­u­ment aucune autre influ­ence ciné­matographique que la sienne, qu’il ne se réclame de rien d’autre que de lui-même. Inutile de lorgn­er du côté des autres Eury­dice. Mais il serait égale­ment erroné de con­sid­ér­er que Resnais nous prend “de haut” : son film n’a pour but que de nous faire partager l’émotion de cette pièce, d’offrir peut-être égale­ment un témoignage de l’ambiance d’époque dans laque­lle il la vit autre­fois, et surtout, de ren­dre un mul­ti-hom­mage aux acteurs et au théâtre. Dans ces espaces de l’entre-deux, Resnais trou­ve ses lieux à lui, ceux des abso­lus petits mélos, des chausse-trapes nar­rat­ifs, des acteurs “for­mi­da­bles” : élé­ments de plaisir.

On ne peut néan­moins con­clure sans men­tion­ner la dimen­sion quelque peu funèbre (ou pré-posthume) de l’entreprise, même si tous les films de Resnais pos­sè­dent ce car­ac­tère “amu­sant-mais-sin­istre”, où les per­son­nages s’ébattent joyeuse­ment, cernés par la dépres­sion. En est par­ti­c­ulière­ment témoin la fin du film, presque déplacée (à tous les sens du terme), qui le con­clut à la fois tris­te­ment et de manière haute­ment fan­tasque. Ces scènes d’extérieur froides, traitées avec des effets sur­na­turels, ce redou­ble­ment de clô­ture où d’un coup tous les “abymes” se bouchent sans nous don­ner le dernier mot, sont rel­a­tive­ment incom­préhen­si­bles après presque deux heures de pur jeu et d’émotion. Cette fin sem­ble faire le deuil de quelque chose, et trans­forme un peu ce qui précède en danse funèbre ou chant du cygne. Manière de finir sans finir, peut-être, ou de dress­er la con­tredanse des scènes précé­dentes en se retour­nant con­tre elles. Manière dernière, peut-être, de se (re)jouer une fois encore Orphée et Eury­dice.