Low Life

Le film de Nico­las Klotz et Élis­a­beth Perce­val, fan­tasme médu­sant sur la jeunesse, la poli­tique et leurs grands sujets, en assume tous les tra­vers, tous les a pri­ori, toutes les erreurs sans fail­lir. La naïveté désar­mante de Low Life offre au spec­ta­teur une sidéra­tion anx­ieuse, inquié­tante étrangeté qui porte moins sur le con­tenu du film que l’in­con­gruité de son exis­tence même. En cela réside peut-être sa qual­ité.

Les films in-sauvables ont en com­mun avec les dits « chefs‑d’œuvre » de met­tre à l’épreuve la cri­tique : il faut les sauver à tout prix de leur éloigne­ment alti­er, quitte, para­doxale­ment, à leur ren­dre la vie en tirant (par char­ité) sur l’ambulance. Prob­lème du « quoi (en) tir­er », hési­ta­tion entre faire les poubelles (fouiller et refouiller jusque dans l’inconscient du film, du réal­isa­teur, voire du dossier de presse), ou rajouter en douce un peu de corps (comme on rat­trape une viande dou­teuse par un fond de sauce ou des épices).

Daney pos­tu­lait que la cri­tique ne peut exis­ter que lorsque appa­raît un écart entre un film et son pub­lic. Ain­si, en face de films grands pub­lic et à grand suc­cès (du temps de Daney, Les Mor­falous, du nôtre, dis­ons Intouch­ables), la cri­tique ne peut rien (ni pour, ni con­tre). Cet écart, on pour­rait l’appeler pos­i­tive­ment « ratage », puisqu’on peut aisé­ment pos­tuler que trou­ver son pub­lic est le désir de tout film. Et la cri­tique ne peut s’exercer et n’existe que par les ratages, les écarts, les incom­préhen­sions, avec sa fonc­tion de passerelle ou de lampe torche : tout exer­ci­ce d’escalade s’appuyant sur les sur­faces acci­den­tées, au bord du précipice.

Hélas, dans un pro­gramme aus­si méthodique­ment sui­cidaire que Low Life de Nico­las Klotz et Élis­a­beth Perce­val, on ne peut pas vrai­ment par­ler de ratage : ce serait offrir au film des portes de sor­tie qu’il a par avance bar­ri­cadées, faire jouer des indé­ci­sions red­outable­ment absentes, sauver quelques per­son­nages pas ban­cals du tout et fort con­tents de leur sort. Et si le ratage est aimable (il favorise l’imag­i­naire ou engen­dre une réac­tion de dépit très vivante), Low Life ne l’est guère. Mais il est fasci­nant, dans sa capac­ité à brûler autour de lui tout espoir d’être récupéré, tout en faisant du sur­place.

Alors pourquoi avoir envie de par­ler d’un film si sûr de son fait, si sur­cadré, si sur­filmé ? Déjà parce que Klotz (avec Perce­val comme scé­nar­iste) avait réus­si ses précé­dents films, et qu’il est donc crédité d’un cer­tain savoir-faire. En out­re, aucun désir ni de descen­dre ce film (exer­ci­ce ennuyeux), et impos­si­bil­ité de le défendre. C’est peut-être à la lisière de ces deux posi­tions que se tient celle du cat­a­strophé. Une pos­ture raide d’observateur, ten­tant de lier avec un objet-événe­ment qui le dépasse un sem­blant de rela­tion.

L’histoire de Low Life en quelques mots : Lyon, quelques jeunes (assez pro­pres sur eux), vivant dans un cos­su squat, s’engagent dans un com­bat pour les sans-papiers, c’est-à-dire con­tre la Police. Une jeune fille un peu pho­tographe, Car­men (Camille Ruther­ford), tombe amoureuse d’Hussain, poète ténébreux sans papi­er (au grand dam de Charles, son ancien copain). Leur idylle pas­sion­nelle est men­acée par une Police fas­ciste (terme appro­prié, nous y revien­drons), qui, out­re expulser hors des fron­tières des sans-papiers, enquête sur une série d’accidents étranges frap­pant des policiers et des civils « français de souche ». Ces acci­dents se révè­lent être le fait de magie noire de la part d’un groupe organ­isé de sans-papiers, brûlant leurs let­tres de recon­duite à la fron­tière lors de rit­uels vau­dou (épisode sans doute le plus beau), puis les replaçant dans les poches des futures vic­times.

Amour et engage­ment, sen­si­bil­ités « d’artistes » (elle est pho­tographe, il est poète) con­tre un monde con­tem­po­rain dit cru­el et machinique : il y a dans Low Life un appel aux pon­cifs qui étour­dit. Les énumér­er serait fas­ti­dieux, et ils sont nom­breux. Con­tentons-nous pour l’instant de men­tion­ner, en exem­ple, la fin du film : inter­pel­lée parce qu’elle cache Hus­sain, Car­men se retrou­ve dans une cel­lule rem­plie d’écrans vidéos (la police sur­veille tout), face à ce qui sem­ble être la dirigeante de l’opération (Hélène Fil­lières). Cette dernière est coif­fée « à la nazie » : cheveux blonds plaqués, elle est sèche, ter­ri­ble. Car­men, accusée d’avoir caché un sans-papi­er, se rebelle : « En 42, j’aurais fait pareil. » Superbe point God­win. Aucune dis­tance ne sera jamais prise. Elle aurait pu être his­torique : on se demande com­ment Klotz et Perce­val, qui ont réelle­ment vécu Mai 68, et devraient savoir ce que c’est que la matéri­al­ité d’une lutte et les dan­gers réels qu’elle com­porte, peu­vent recon­duire à ce point une idéolo­gie de gauche faiblarde, un ensem­ble de com­porte­ments qui relèvent du dandysme engagé, d’un maniérisme poli­tique. Klotz énonce^[1]Toutes les cita­tions de Klotz et Perce­val provi­en­nent du dossier de presse, entre­tien avec Ludovic Lamant, Paris, novem­bre 2011. : « Beau­coup aujourd’hui, et pas seule­ment chez les jeunes, n’ont pas renon­cé à la puis­sance révo­lu­tion­naire de la vie. » Puis­sance spin­ozi­enne ? C’est con­cev­able. Mais au vu de la pau­vreté du film en « actions », cette for­mule devient un pur en-soi, un drapé sans réal­i­sa­tion. Il y a une cer­taine mau­vaise foi dans la cri­tique à ne con­sid­ér­er que l’avis de l’auteur sur son œuvre, surtout pour lui ren­voy­er son dis­cours en reproches. Mais la grande « réus­site » de Low Life est juste­ment que le film est réelle­ment ver­rouil­lé par le dis­cours d’auteur (et je ne par­le pas que des mots d’auteurs), qui lui cor­re­spond totale­ment. Il n’admet aucune autre lec­ture que la sienne.

Klotz et Perce­val aiment la jeunesse, et Low Life en est leur ode (« j’avais envie de filmer la jeunesse comme une puis­sance antique »). Un regard de grands-par­ents ex-soix­ante-huitards, sur des petits enfants en prise avec une « actu­al­ité ». Ces derniers sont cen­sés être rebelles et engagés, et expéri­menter de manière vio­lente une « guerre ». Perce­val : « En tombant amoureuse, elle [l’héroïne, Car­men] ren­tre dans cette guerre. L’espace clos de leur amour devient aus­si lieu de résis­tance. » Klotz : « C’est vrai, Low Life est un film de guerre. Et comme dans toutes les guer­res, il y a beau­coup d’histoires d’amour qui sont aus­si des his­toires de résis­tance. » On expli­quera au spec­ta­teur où est la guerre, lorsque au début du film une dizaine de policiers (un peu effrayés) tirent des fumigènes et s’en pren­nent à des man­i­fes­tants aus­si peu nom­breux qu’eux, et tout aus­si effrayés. Affron­te­ment, vio­lences, pourquoi pas. Mais l’engagement en reste là. À un moment, un beau plan où un polici­er est soigné par des sans-papiers et le reste des man­i­fes­tants : on se dit que le manichéisme sera évité, qu’il y a du pas­sage entre les « deux côtés ». Las, ce plan dis­paraît bien vite et les policiers rede­vi­en­nent ces êtres hargneux, machiniques et haïss­ables. Ils n’ont sans doute pas droit à l’humanisation, au remords ou au doute, puisqu’ils sont du mau­vais côté du manche.

Klotz et Perce­val ont beau arguer que cette guerre est invis­i­ble et insi­dieuse, elle ne l’est que pour eux, puisqu’en effet ils se refusent à la mon­tr­er. La traque et la recon­duite des sans-papi­er n’a rien de souter­rain, rien du com­plot caché, il y a des moyens de la filmer : il faut aller « sur le ter­rain »^[2]Ter­rain qui n’a pas for­cé­ment à être doc­u­men­taire, ni même réal­iste. Le tra­vail du ciné­ma con­siste sim­ple­ment à mon­tr­er, et d’équilibrer le mon­tré et le caché. Sinon, com­plai­sance et manichéisme (on « évac­ue » ce qui pose prob­lème, donc un réel dont le ciné­ma est trib­u­taire). À cela s’ajoute que le hors-champ est une com­posante très absente de Low Life.. Un ter­rain que par une pudeur étrange les réal­isa­teurs sem­blent éviter (peut-être pour ne pas recon­duire leurs films précé­dents ?). Il est plus com­mode de rester du « bon côté », celui des amoureux, celui des mots ras­sur­ants. Faire par­ler des per­son­nages de manière lit­téraire (avec emphase ou non), une cer­taine arti­fi­cial­ité de jeu, n’a rien de prob­lé­ma­tique en soi, au con­traire. Le souci provient du fait que Klotz et Perce­val sem­blent con­fon­dre, de manière stupé­fi­ante, lit­téraire et lit­téral.^[3]Sur ce point, je remer­cie Frédéric Cavé qui a trou­vé cette juste for­mu­la­tion. Et la lit­téral­ité implique que toute parole et toute image devi­en­nent allé­goriques. Les réal­isa­teurs ont tant de con­fi­ance dans le logos qu’ils sem­blent dis­penser les images de l’évoquer. Ce qui est par­ti­c­ulière­ment frap­pant quand on observe les per­son­nages.

Celui de Charles est directe­ment inspiré du Dia­ble prob­a­ble­ment de Bres­son. Même prénom, mêmes cheveux longs, même faux air de fille, même morgue dis­tante, même faux sui­cide dans l’eau (un bain pour Le Dia­ble, une fontaine pour Low Life). À ceci près que le héros bres­son­nien s’op­po­sait, par un mutisme dis­tant et inex­pliqué, à toutes les sortes de dis­cours moral­isants ou de par­tis pris qui l’en­touraient. Il se refu­sait obstiné­ment. Charles ne cesse de se don­ner en spec­ta­cle, il raille et déclame. Finale­ment, s’il a le rôle de la force noire, de l’élé­ment per­tur­ba­teur, c’est moins parce qu’il se détacherait du lot, et encore moins parce que ses moti­va­tions seraient obscures : sa rage d’a­mant écon­duit, son désœu­vre­ment de fils à papa, son caboti­nage de poète raté – c’est-à-dire sans œuvre, en com­para­i­son avec Hus­sain – tous ces élé­ments sont claire­ment démon­trés. En réal­ité, Charles ne fait que pouss­er à l’ex­trême la pose log­or­rhéenne qui façonne tous les per­son­nages, et notam­ment les deux prin­ci­paux. S’il ressort le plus sym­pa­thique, c’est parce qu’il est le plus directe­ment agaçant, donc le plus hon­nête. Il gagne là para­doxale­ment une forme de réal­isme (de per­son­nage), per­son­nage fonc­tion­nel qui n’a d’autre car­ac­tère que celui de machine à débiter son texte, sans aucune autre pré­ten­tion fic­tion­nelle^[4]Val d’or (Hélé­na Klotz), autre film sur la jeunesse, qui ne pré­tendait rien d’autre que de mon­tr­er des amours ado­les­centes (la naïveté était donc con­sti­tuée comme sujet, et donc comme lim­ite) lui offrait une plus belle place, dans un tout petit rôle : tout en sou­p­lesse, des mou­ve­ments de corps (la danse, la drague). Une vraie présence, même si furtive, dans un film qui lais­sait place à une véri­ta­ble forme de sen­su­al­ité. Très absente (écrasée par le lit­téral) bien que sem­ble t‑il souhaitée par les réal­isa­teurs de Low Life (Klotz : « j’ai com­pris alors qu’il s’agissait d’emporter l’immobilité du plan fixe, dans le mou­ve­ment, de sen­tir leurs corps, d’être à leurs côtés, d’être de leur côté. C’est très intime et physique »).. Les paroles qu’il envoie à la can­ton­ade ne deman­dent pas de réponse (et en miroir, le Charles de Bres­son ne répondait à per­son­ne), tan­dis que chez les autres per­son­nages, elles sont cen­sées représen­ter un dia­logue. Ce n’est pas la manière de pronon­cer, ou même le style très lit­téraire par lequel les répliques sont écrites qui empêche tout échange (la vraisem­blance au ciné­ma est un faux prob­lème) : c’est la manière dont elle sont tou­jours un spec­ta­cle, tou­jours un mes­sage, un signe de pas­sion si appuyé et « mis en scène », qu’il dis­pense les acteurs de le prou­ver « en acte ». La pas­sion n’est jamais vue ; et n’en déplaise aux auteurs, on n’en voit que les beaux dis­cours. Soit les acteurs sont trop mal­adroits, soit ils sont trop empêchés, mais les scènes d’amour n’arrivent pas à la sen­su­al­ité.

Dans La Ques­tion humaine, Klotz mon­trait son habileté à filmer la déshu­man­i­sa­tion, une moder­nité fonc­tion­nal­iste, corps en tant que corps, choses solides comme élé­ments dis­per­sés. Les objets y étaient assez bien ren­dus. Klotz arrivait à leur insuf­fler de l’esprit, ce qui est encore vrai dans Low Life (nous y revien­drons). Mais mon­tr­er l’affect est plus dif­fi­cile dans un sys­tème de tour­nage qui priv­ilégie des plans plutôt fix­es, très cadrés, qui ne laisse pas place au hors-champ. La Ques­tion humaine avait aus­si la chance d’être peu­plé d’excellents acteurs, et les jeunes débu­tants de Low Life sont for­cé­ment moins rodés. Mais on leur reprocherait plus de ne pas résis­ter au fan­tasme des deux réal­isa­teurs. Résis­ter peut vouloir dire s’opposer au sys­tème dans lequel on est enfer­mé par l’autre, ou sim­ple­ment vibr­er dif­férem­ment, faire pass­er un peu de per­son­nal­ité. À ce pro­pos, les per­son­nages mas­culins sem­blent mieux s’en sor­tir que les féminins : Charles dont nous avons déjà par­lé, et Hus­sain, dont l’accent brouille et human­ise un peu le texte. Pos­tu­lat tech­nique : le film est envi­ron­né d’une musique sourde (d’Ulysse Klotz, excel­lente au demeu­rant), et ce cli­mat sem­ble priv­ilégi­er les voix graves au détri­ment des voix plus aiguës.

Pour ter­min­er sur la voix et les per­son­nages, seuls émer­gent comme réelles « per­son­nes » ceux qui ne par­lent pas. Pas­sons sur le fait que tous les sans-papiers (excep­té Hus­sain) soient frap­pés d’aphasie^[5]Julio (Win­ston Cal­ixte), sans-papi­er ren­du mutique par une inter­pel­la­tion, pour­rait être pris comme per­son­nage-sym­bole de la com­mu­nauté. C’est aus­si celui du film qui pos­sède le plus d’aura. De manière générale, des enfants déguisés aux anonymes, les sans-papiers sont les per­son­nages les mieux traités à l’image, les plus impres­sion­nants… et les moins présents : écrasés par les petites his­toires des per­son­nages « avec-papiers ». Avec un peu de per­ver­sité, on pour­rait même ébauch­er les corol­laires du par­a­digme avec/sans papiers, ceux qui sont du côté du texte, du scé­nario, et ceux qui en sont exclus, qui les brû­lent… (là aus­si il doit s’agir d’ « invis­i­ble » pour qu’on ne leur donne pas la parole). Les mutiques gag­nent en présence, et les réal­isa­teurs arrivent à leur don­ner une inquié­tante étrangeté. Ain­si, avec une danse de fla­men­co au début, la seule belle scène du film est muette. Une céré­monie vau­dou, la nuit, des brais­es. Les let­tres d’expulsion sont brûlées, ce sont elles qui provo­queront ces acci­dents mys­térieux. Ce « retour à l’envoyeur » mag­ique donne une réelle force au film, et l’on regrette que cette piste n’aie pas con­sti­tué le pro­pos du film. Un film « de genre », une intrigue poli­cière et sur­na­turelle (ce qui con­sti­tu­ait une bonne part de La Ques­tion humaine) qui aurait pu trans­former égale­ment l’intrigue amoureuse. Cette sépa­ra­tion entre la magie et la pas­sion (Hus­sain se fait l’artisan des let­tres de mort, Car­men ne se rend compte de rien), écho à celle entre les sans-papiers mutiques et les jeunes bavards, ren­voie cha­cun dos à dos.

À qui peu­vent s’adresser Klotz et Perce­val ? À qui ce dis­cours sim­pliste (que d’autres appelleraient « bobo de gauche ») est-il des­tiné ? Sans doute pas aux vrais engagés, ni aux sans-papiers. Après les chamail­leries qui ont entouré bête­ment Le Havre d’Aki Kau­ris­mä­ki (fable très matérielle, qui pour le coup ne pré­tendait à aucun mes­sage poli­tique, sinon celui d’une sim­ple entraide : ini­tia­tive per­son­nelle ver­sus slo­gan poli­tique de tous bor­ds), Low Life ne peut pré­ten­dre qu’à une morale de façade, peu crédi­ble. Les « jeunes » (de nation­al­ité française) se sen­tiront-ils con­cernés ? Ce sont bien les seuls qui peu­vent l’être. Peut-être s’ébauchera une sorte de recon­nais­sance envers ceux (le mater­nage est tou­jours un peu mor­tifère) qui les ont tant aimés, choyés, recon­nus.^[6]Il y a peut-être aus­si dans Low Life le pro­jet de faire jouer de jeunes comé­di­ens, leur faire accéder au méti­er d’acteur, les pro­jeter au devant de la scène etc. Même tro­pisme mater­nant, plein de bonnes inten­tions. Il s’agit donc bien d’une sorte de nar­cis­sisme, tant celui qu’éprouvent (ou prou­vent) les per­son­nages, que la com­plai­sance fan­tas­ma­tique que les réal­isa­teurs leur offrent. La stu­peur devant Low Life, évo­quée au début, tient bien à ce fonc­tion­nement cen­tripète du film, résul­tant d’une exclu­sion des sens, de l’absence de jeu (à tous les sens du terme), d’une pro­fonde naïveté des sujets, pris au pied de la let­tre, qui provoque l’exclusion de l’Autre, c’est-à-dire aus­si du spec­ta­teur.