Paria (2001) et La Blessure (2004), deux films fon­da­teurs dans le tra­vail de Nico­las Klotz et Élis­a­beth Perce­val (La Ques­tion humaine, 2007) sor­tent enfin en DVD. « Chaque jour qui se lève, je perds quelque chose, je perds une par­tie de moi-même. » La Blessure noue plusieurs réc­its de pri­mo-arrivants, deman­deurs d’asile retenus dans la zone d’attente de Rois­sy. Ces « sans-papiers » ont dès les pre­mières scènes de La Blessure une iden­tité : ils s’appellent Blan­dine, Papi, ou Célestin… Dans Paria, les exclus sont les sans domi­cile fixe et se nom­ment : Momo, Vic­tor et Blaise… De part et d’autre, Élis­a­beth Perce­val et Nico­las Klotz retra­cent des par­cours, des odyssées humaines, qui font escales en plusieurs lieux de la cap­i­tale, dans le « Paris paria ».

À l’origine de la fic­tion, il y a la réal­ité. L’écriture d’Élisabeth Perce­val, scé­nar­iste, est le fruit de recherch­es doc­u­men­tées et de ren­con­tres. Le scé­nario de La Blessure a vu le jour après une série d’entretiens avec des deman­deurs d’asile et au bout de deux années d’écriture, hors du sys­tème économique ordi­naire. L’élément déclencheur du film, l’incident dont est vic­time Blan­dine, est un événe­ment qui à l’époque a été relayé par la presse : une jeune femme con­go­laise est blessée à la jambe alors qu’elle doit remon­ter dans l’avion la rap­a­tri­ant. À cette his­toire per­son­nelle se con­nectent des cen­taines d’autres : mâchés, humil­iés et meur­tris par ce long proces­sus d’expectation, nom­bre d’hommes et de femmes doivent cica­tris­er de cet accueil oppres­sif avant de com­mencer leur vie en France, à Paris.

Paria rend compte d’une nar­ra­tion plus clas­sique qui s’articule autour du pas­sage de la nou­velle année, loin des coupes de cham­pagne, dans un bus de ramas­sage de nuit de la RATP. Le décompte du nou­v­el an intro­duit un scé­nario en flash-back, bâti autour d’enjeux dra­ma­tiques forts pour Momo (Gérald Thomassin, charis­ma­tique) et Vic­tor (Cyril Tro­ley, émou­vant) les deux pro­tag­o­nistes. Un crescen­do de scènes d’humiliation, de la faim à la mis­ère affec­tive et sex­uelle, éch­e­lonne leurs par­cours ini­ti­a­tiques. Cha­cun à leur façon, ils posent la prob­lé­ma­tique suiv­ante : com­ment résis­ter quand le quo­ti­di­en anéan­tit ce qui fonde un être humain ?

Le cadre contient les maux

L’introduction de Paria est une séquence visuelle dans laque­lle un corps en souf­france effectue des mou­ve­ments saugrenus dans le couloir d’une sta­tion de métro. Cette scène qua­si-choré­graphique con­cen­tre une poésie pro­pre à la réal­i­sa­tion de Nico­las Klotz. La ques­tion de la représen­ta­tion des corps est au cœur de son tra­vail de cinéaste où l’image est sou­vent l’empreinte sen­sorielle d’une souf­france physique. L’organicité des plans s’expérimente notam­ment dans le troisième acte de Paria, au CHAPSA de Nan­terre, lorsque le cinéaste filme les corps vain­cus par l’épreuve de la mis­ère, et en par­ti­c­uli­er celui de Blaise. Le silence vient soutenir une image crue qui révèle les plaies dans une séquence insouten­able pour le per­son­nage de Vic­tor, en qui le spec­ta­teur se recon­naît.

Dans La Blessure, à l’intérieur de la zone d’attente à Rois­sy, Nico­las Klotz filme des couloirs vides sur lesquels il appose une ambiance sonore qui sug­gère la présence du nom­bre der­rière les murs. On n’explique rien à ceux qu’on entasse dans des cel­lules étroites. Cette indif­férence blesse. Alors les cadres restent fix­es, comme ceux, sourds et cru­els, de la loi. Et le spec­ta­teur-témoin s’en étonne. La caméra, dis­crète et pudique, ne brouille pas le va-et-vient entre le pub­lic et ce qu’il décou­vre du réel. Cette immo­bil­ité de l’image se jus­ti­fie aus­si par le fait que lors de la pré­pa­ra­tion, les réfugiés refu­saient d’être filmés. Nico­las Klotz a donc cadré des morceaux de corps. De cette con­trainte ini­tiale il reste notam­ment un plan sur les jambes éclopées de Blan­dine, com­primées par les portes du bus, mangées par la machine. Si le corps endure (le film s’ouvre sur des scènes où l’enjeu est vital : un homme dort, puis mange) la tête souf­fre aus­si. Dans le RER, Blan­dine se cache le vis­age avec un voile blanc. Elle est en morceaux depuis son arrivée, effacée de son human­ité, elle a per­du sa dig­nité. Ces êtres sont écorchés à en vom­ir, à en devenir mutique. Les cadres sont min­i­mal­istes, les décors sont sobres, dématéri­al­isés : il ne reste que les hommes… et leurs mots.

La durée des mots

Paria, est un film dynamisé par ses nom­breuses scènes dia­loguées. La parole, à la base de la com­mu­ni­ca­tion, des échanges avec autrui, est ici nour­rie d’agressivité. Elle est le symp­tôme de l’exclusion. Lorsque Momo abor­de des femmes sur les quais de la gare de l’Est, cer­taines s’enfoncent dans un mutisme méprisant. Pour elles, Momo n’existe pas. C’est glob­ale­ment la force de Paria : met­tre en scène des sit­u­a­tions authen­tiques, de décon­sid­éra­tion quo­ti­di­enne, et les faire vivre au spec­ta­teur en immer­sion, sans juge­ment ni regard moral, sim­ple­ment ani­mé par le souci de la com­préhen­sion de l’autre.

Même l’auteur sait dis­paraître pour laiss­er vivre l’homme dans le per­son­nage. Dans La Blessure, Nico­las Klotz mod­ère encore davan­tage ses mou­ve­ments ou ses coupes lorsqu’il s’agit de laiss­er la parole. La durée d’une scène n’a plus de valeur académique, elle ne sert plus le rythme du mon­tage, elle préfère se courber sous le poids des mots. La longueur d’une séquence n’est plus mécanique mais réin­vestie d’un sens humain : elle est l’indice d’attention portée à autrui. Ain­si, la log­or­rhée d’un homme dans la salle d’attente de l’aéroport s’étend le temps d’un plan-séquence. De la même façon, Bibiche, une jeune femme enceinte, racon­te sa vie à Kin­shasa et la peur des policiers : « Ici les policiers me font la même chose. » Si ces per­son­nes sont privées de leur lib­erté de mou­ve­ment, et si la caméra se fige, la parole, elle, cir­cule. De per­son­nage à per­son­nage, de per­son­nage à spec­ta­teur, d’humain à humain. Dans le squat, alors que celui qui écoute net­toie des pois­sons, l’autre fait le réc­it factuel de son exil, sans pathos. L’accès à la résilience se fait par la parole : c’est ce que nous mon­tre Blan­dine à la fin du film qui pose enfin des mots sur les cir­con­stances de sa blessure. Les bonus du DVD, vien­nent com­pléter cette parole. Avec Dia­logues clan­des­tins 2003–2004, nous décou­vrons le tra­vail pré­para­toire d’Élisabeth Perce­val et Nico­las Klotz à tra­vers une série de témoignages face caméra avec « ceux qui vien­nent d’ailleurs ». Dans Ton sourire pas enfoui, le mari cinéaste filme son épouse scé­nar­iste qui détaille son rap­port à l’écriture. Ce matéri­au brut, pas indis­pens­able, explicite une démarche qui n’a pas lieu de se jus­ti­fi­er au regard de la qual­ité du film qui l’illustre.

Car La Blessure, c’est 2h43 néces­saires pour racon­ter une cica­tri­sa­tion, et le vis­age souri­ant de Blan­dine dans le métro en est l’épilogue. Pour ces acteurs non-pro­fes­sion­nels, deman­deurs d’asile jouant par­fois leurs pro­pres rôles ou ayant vécu pareilles expéri­ences, l’être là ensem­ble fût pos­si­ble le temps d’un film. Cette note d’espoir, cette ouver­ture sur l’avenir, c’est aus­si la con­clu­sion de Paria, qui ne met pas de côté l’amour, même impar­fait : le mariage blanc de Momo, le ren­dez-vous de Vic­tor avec la fille qu’il aime, ce sont autant de nœuds rela­tion­nels que les fonde­ments de leur dig­nité humaine.