Atten­berg sort enfin en France, plus d’un an après sa présen­ta­tion en com­péti­tion lors de la 67e Mostra de Venise ; l’oc­ca­sion d’une autre heureuse ren­con­tre, avec la réal­isatrice d’un film qui fig­ure par­mi les plus pas­sion­nants de cette année 2011.

Atten­berg est le pre­mier de vos films à être dis­tribué en France, est-ce que vous pou­vez retrac­er rapi­de­ment votre par­cours qui se révèle assez diver­si­fié ?

C’est une longue his­toire… J’ai étudié aux États-Unis, d’abord à New York, puis j’ai ren­con­tré Richard Lin­klater et sa bande. Comme j’avais très envie de tra­vailler avec eux, je suis par­ti au Texas, à Austin, où l’on a com­mencé un fes­ti­val de ciné­ma d’avant-garde, plutôt ori­en­té art vidéo et musique. Nous étions tous étu­di­ants, alors ça a été comme une école de ciné­ma. On a mon­tré des courts de cinéastes comme Miran­da July, Kel­ly Reichardt, Apichat­pong Weerasethakul ; main­tenant on se croise à d’autres fes­ti­vals, plus impor­tants. Il s’agit d’une péri­ode vrai­ment essen­tielle, j’ai notam­ment pris con­science que la réal­i­sa­tion devait s’accompagner du fait de pro­duire des films, d’écrire et enseign­er, de pro­gram­mer, puis aus­si d’appartenir à un groupe, ou plutôt une sorte de réseau.

Vous avez effec­tive­ment une activ­ité de pro­duc­trice, notam­ment des films de Yor­gos Lan­thi­mos (dont on a pu voir Canine en France).

Oui, mais pas la pro­duc­tion en tant que busi­ness ; si un jour je le fais dans cette optique, je pro­duirai de très mau­vais films. Pour moi pro­duire sig­ni­fie ren­dre pos­si­ble la réal­i­sa­tion d’un film auquel je tiens. C’est une his­toire d’amitié et de respect mutuel, avec là encore l’idée de réseau, sou­ple et très flu­ide. Aux États-Unis, nous n’avions jamais d’argent pour réalis­er les films, pas d’aides publiques, juste quelques bours­es assez mai­gres. Mais à Austin, il y a ce groupe qui est très sol­idaire – notam­ment autour de Richard Lin­klater. J’ai donc voulu importer cette méth­ode en Grèce où il était impos­si­ble jusque récem­ment de faire des films sans le sou­tien du Cen­tre nation­al du ciné­ma. Comme nous avions étudié à l’étranger, on avait appris com­ment faire des films, les pro­duire avec peu de moyens, mais avec l’idée que la pro­duc­tion soit inté­grée au proces­sus créatif, avec beau­coup de dis­cus­sions sur le scé­nario, etc.

Si Atten­berg traite finale­ment de sujets large­ment uni­versels et ne peut y être réduit, il est toute­fois dif­fi­cile de ne pas songer qu’il vient d’un pays plongé dans un pro­fond état de crise – au-delà même des aspects économiques et financiers. Vous sen­tez-vous une respon­s­abil­ité de cinéaste, plus glob­ale­ment d’artiste, dans la représen­ta­tion de ce qui peut s’apparenter au malaise d’une société très mal­menée ?

Je ne crois pas au « mes­sage », mais, par ailleurs, il est impos­si­ble de ne pas être des fil­tres, ces choses entrent d’elles-mêmes dans les films. J’ai eu du mal à faire mon pre­mier film « grec », il y a eu cinq ans de mat­u­ra­tion. Quand je me suis décidé à écrire, le pays en était au début des émeutes (fin 2008) ; je suis venue en France pour dix jours et c’est sor­ti tout naturelle­ment. Le tour­nage d’Atten­berg se situe neuf mois plus tard et je crois que le film a reçu cette mélan­col­ie, l’impression de clô­ture d’une époque. C’est ce que le père ressent avant son départ…

…Par exem­ple lorsqu’il dit que le vingtième siè­cle est très sures­timé…

… Oui, et c’est d’ailleurs ce que je pense aus­si.

Atten­berg frappe par la sin­gu­lar­ité et la pré­ci­sion de son écri­t­ure – aus­si bien visuelle que nar­ra­tive – ses rup­tures de ton et de rythme ; on est très curieux de con­naître la façon dont le film s’est élaboré. Était-il large­ment écrit avant ou bien est-ce que beau­coup de choses ont émergé sur le plateau du tour­nage ?

La ges­ta­tion a été aus­si longue que le scé­nario final était pré­cis, pour les dia­logues comme la mise en scène, le son et la musique. En fait, je suis une vraie freak du con­trôle. Puis nous n’avions pas beau­coup de pel­licule, alors sur le plateau il fal­lait être très économe et pré­cis. C’était un peu comme filmer du théâtre, avec cette fix­ité de la caméra, et le mou­ve­ment pour les séquences de tran­si­tion. Ce n’est pas un ciné­ma nat­u­ral­iste, je m’intéresse beau­coup à la rela­tion organique entre les mem­bres de l’équipe du film et la façon de l’exprimer à l’image.

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Avec ces corps qui sem­blent se chercher une présence et une place dans l’espace, Atten­berg est très tra­vail­lé par la choré­gra­phie, s’agit-il d’une dis­ci­pline artis­tique qui vous pas­sionne par­ti­c­ulière­ment, ou bien êtes-vous plutôt par­tie du ciné­ma bur­lesque ?

Je suis très admi­ra­tive et influ­encée par la screw­ball com­e­dy, Howard Hawks étant l’un de mes héros. Aus­si Godard dans la con­struc­tion de tableau vivant à l’intérieur de cadres fix­es ; l’idée étant aus­si dans Atten­berg de choré­gra­phi­er le décor et le quo­ti­di­en. D’ailleurs, comme vous êtes main­tenant face à moi, c’est très intéres­sant, la rela­tion entre le corps et l’espace…

La con­trainte qui s’exerce ici pour moi, de tenir l’enregistreur tout en fumant une cig­a­rette, ce qui me rend un peu ridicule… Je rebondis avec cette impres­sion qu’il s’agit aus­si pour vous de met­tre en place un rap­port bur­lesque aux choses, un réel étrange, plein d’aspérités…

J’ai une vraie fas­ci­na­tion pour l’irrationalité quo­ti­di­enne. D’ailleurs, j’ai approché les humains comme dans une réal­ité de sci­ence-fic­tion. Si l’on voit deux per­son­nes s’embrasser, cet échange de flu­ide est peut-être déjà très dégoû­tant, tout comme faire l’amour ren­voy­er à une très grande étrangeté. Con­cer­nant le père qui se sait mourant, il s’agit évidem­ment de tragédie mais aus­si de la comédie de l’existence.

Il n’y a rien de plus trag­ique que les fig­ures bur­lesques.

Buster Keaton représente pour moi le comé­di­en le plus sub­lime et exact dans sa façon de met­tre en ten­sion tragédie et bur­lesque.

Selon vous, quel est le moteur du chem­ine­ment de Mari­na ? L’apparition de cet ingénieur ? La mal­adie de son père ? Une sorte de néces­sité vitale et intérieure ?

Elle vit la mort de son père comme un pas­sage, une sorte de rite ini­ti­a­tique de sépa­ra­tion. Et il s’agit de sa mort comme enfant, comme une éclo­sion. J’ai aus­si voulu traiter leur rela­tion comme dans un bud­die movie ; ils déci­dent d’être sincères, de s’ouvrir l’un à l’autre sans préven­tion. Puis il y a aus­si l’idée du rite archaïque du père livrant sa fille à un autre homme lorsque sa mort est venue.

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On peut aus­si se pos­er la ques­tion s’il n’y a pas un peu ou beau­coup de vous dans Mari­na ?

C’est plus dif­fus, il y a de moi dans tous les per­son­nages, mais ça n’a rien d’autobiographique. Je n’étais pas du tout comme ça, mais je peux me recon­naître dans cette forme de mélan­col­ie.

L’absence de la fig­ure mater­nelle devient une ques­tion tarau­dante pour le spec­ta­teur.

Je ne voulais pas don­ner de pré­ci­sion sur ce sujet, notam­ment pour éviter tout psy­chol­o­gisme. Elle est partout par son absence ; par exem­ple, la ville qui englobe ces per­son­nages peut être perçue comme une fig­ure mater­nelle.

Et cette ville assez incroy­able, est-ce que vous la con­naissiez ?

Elle a été con­stru­ite dans les années 1960 par Péchiney ; il s’agissait d’une utopie urbaine pour la Grèce, mais main­tenant c’est une ville fan­tôme. J’y ai vécu les cinq pre­mières années de mon exis­tence, mais j’en garde une impres­sion très forte. En y revenant et en tour­nant, je me suis aperçue que j’ai vécu dans une expéri­ence qui s’est sol­dée par un échec, comme la Grèce con­tem­po­raine. Si ce n’est pas un geste sym­bol­ique pour moi et j’espère que ça ne sem­ble pas for­cé dans Atten­berg, il est cer­tain que cette ville con­tient une dimen­sion métaphorique.