La Folie Almayer

Chan­tal Aker­man adapte libre­ment le roman homonyme de Joseph Con­rad. À n’en pas douter, La Folie Almay­er divis­era entre fas­ci­na­tion pour une œuvre ensor­ce­lante et ennui plus ou moins poli face à un film plutôt ardu.

Par son ampleur et son ambi­tion, La Folie Almay­er vient rap­pel­er com­bi­en Chan­tal Aker­man est une cinéaste essen­tielle, renouant ici avec une puis­sance ciné­matographique plus ou moins lais­sée en sus­pens depuis De l’autre côté (2002) – et, dans une moin­dre mesure, Demain on démé­nage (2004). Mal­gré la cohérence avec son œuvre, il était dif­fi­cile (mais pas impos­si­ble) d’investir la rad­i­cal­ité de Là-bas (2006) ; par ailleurs, le fasci­nant seg­ment du film col­lec­tif L’État du monde (2008) témoignait de son atti­rance pour l’installation vidéo, notam­ment Mani­ac Sum­mer à la Bien­nale d’art con­tem­po­rain de Venise, qui repre­nait des plans de Tombée de la nuit sur Shang­hai. À Venise, où La Folie Almay­er était présen­té hors com­péti­tion lors de la dernière Mostra, à l’occasion de laque­lle Chan­tal Aker­man s’est vue attribuer un Lion d’or “com­pressé”^[1]Mar­co Müller expli­quant cette sin­gu­lar­ité par la sus­cep­ti­bil­ité de Chan­tal Aker­man et son goût peu pronon­cé pour les dis­tinc­tions de ce type. pour l’ensemble de sa car­rière.

Chan­tal Aker­man renoue égale­ment avec l’adaptation lit­téraire, après son appro­pri­a­tion pour le moins réussie de Mar­cel Proust (La Cap­tive, 2000), c’est avec la même lib­erté qu’elle s’empare du pre­mier roman de Joseph Con­rad, La Folie Almay­er (1895) ; sachant que cette lib­erté s’avère bien sou­vent un gage de fidél­ité vis-à-vis de l’œuvre orig­inelle. S’il est bien ques­tion de la perdi­tion d’un aven­turi­er blanc en Asie, le film retient avant tout la dimen­sion atmo­sphérique de l’écrivain bri­tan­nique, une inim­itable charge sen­sorielle, notam­ment dans l’évocation des lieux ; ici, la jun­gle et surtout le fleuve représen­tent de véri­ta­bles per­son­nages qui “agis­sent” de façon alchim­ique dans leurs rela­tions avec les êtres. La cinéaste s’est aus­si accordée le droit d’inventer, notam­ment en don­nant une tour­nure con­tem­po­raine au réc­it par le biais des seg­ments urbains – tournés au Cam­bodge –, tan­dis que la jun­gle demeure figée dans une incer­ti­tude tem­porelle entre cré­pus­cule du XIXe (le roman date de 1895) siè­cle et aube du XXe. Inven­tion aus­si d’une scène d’ouverture ren­ver­sante qui organ­ise le film en un ample flash-back. D’emblée, on est saisi par le mag­nétisme de l’écriture ciné­matographique, et bien­tôt par l’extraordinaire beauté de Nina – Auro­ra Mar­i­on, dont c’est le pre­mier long-métrage, on en souhaite beau­coup d’autres. Un plan fixe pose le danc­ing d’une con­trée exo­tique comme décor. On pro­gresse dans les pas d’un homme qui avance vers la scène où se pro­duit un croon­er sec­ondé par des danseuses dis­posées der­rière lui. “L’homme” poignarde le chanteur ; tout le monde déguer­pit, sauf Nina. Dans une sorte d’hébé­tude, elle con­tin­ue à se tré­mouss­er avant de cess­er pro­gres­sive­ment pour venir face caméra – très gros plan pour le moins trou­blant – et livr­er un chant déchi­rant, dont on com­pren­dra qu’il s’agit de la mar­que d’émancipation d’une cap­tive. Comme d’autres per­son­nages du film qui s’ou­vre ain­si, nous voilà ensor­celés. Et pas seule­ment parce qu’on se situe sou­vent dans la jun­gle, Chan­tal Aker­man n’est pas sans “adapter” ici un cer­tain Apichat­pong Weerasethakul.

La Folie Almay­er se peu­ple de quelques européens échoués dans des con­trées loin­taines. Il est donc ques­tion d’Al­may­er (Stanis­las Mer­har), père de Nina, une “sang-mêlé”. On croise aus­si un cer­tain Lin­gard (Marc Bar­bé) qui va et vient par bateau. Se pro­file égale­ment une mine d’or aus­si réelle que l’El­do­ra­do pour les con­quis­ta­dors d’Aguirre. Almay­er rêve d’or et d’amour, celui de sa fille, le film sem­ble répon­dre que l’un ne peut aller avec l’autre. On entend Malaisie, mais une indéter­mi­na­tion dif­fuse se per­pétue, un imag­i­naire – notam­ment celui qui émerge d’Aurora Mar­i­on (de père grec et de mère bel­go-rwandaise) – nous balade aux qua­tre coins de quelque chose comme l’océan Indi­en, et pourquoi pas un bout du Paci­fique. Large­ment hétérogène dans sa chronolo­gie et par la nar­ra­tion poly­phonique, le réc­it évoque la des­tinée de Nina. Fil­lette, elle est arrachée à ses par­ents par Lin­gard, afin de pou­voir béné­fici­er d’une édu­ca­tion de blanche, pour lui inven­ter un avenir, loin “de ce trou” comme on dit. Elle subit une sorte de dres­sage dans une insti­tu­tion corsetée par la morale religieuse et la méfi­ance envers cette “sang-mêlé”. Suite à la mort de Lin­gard, Nina est chas­sée du pen­sion­nat (tout autant qu’elle s’en échappe), erre dans les rues de la métro­pole, puis revient d’où elle était par­tie, en jeune femme. Mais, dit-elle, son “cœur est mort” pen­dant ces années de cap­tiv­ité. Elle sem­ble avoir appris une seule chose : à (se) haïr et à (se) fuir per­pétuelle­ment. Quant à Almay­er, son amour pater­nel trou­ble le con­sume, il sait qu’elle est sa fille du fait de la brûlure au ven­tre qu’il ressent en sa présence.

La dialec­tique (et les dia­logues) autour du trou­ble iden­ti­taire de Nina ne con­stituent pas ce qui est le plus con­va­in­cant, mais, finale­ment, ceci pèse peu. La force du film émane de per­son­nages égarés à la recherche d’un par­adis per­du, autant celui que l’on est venu chercher que celui que l’on a quit­té, la réus­site réside dans une capac­ité à l’exprimer ciné­matographique­ment. La den­sité de la mise en scène ain­si que le point d’équilibre admirable entre vir­tu­osité et rugosité sub­juguent. Au cadre et à l’image, Rémon Fromont com­pose, de jour comme de nuit, un flux visuel entê­tant, à l’onirisme cauchemardesque ; l’artificialité des lumières noc­turnes plaçant régulière­ment La Folie Almay­er à la lisière du fan­tas­tique. La cinéaste relate un tour­nage plus proche d’une dimen­sion doc­u­men­taire, loin d’un plateau de fic­tion instal­lé, la caméra était à l’affût de ce qui se présen­tait, en recourant à de longues pris­es. Chan­tal Aker­man com­pose un film reposant sur des dérives rêveuses et âpres, d’une douloureuse langueur – celle d’Al­may­er est sta­tique, d’autres plus mou­vantes. Le plan-séquence final est des plus impres­sion­nants, Almay­er y donne à voir ce que peut être la perdi­tion et l’effondrement défini­tif d’un être qui s’abîme dans le néant.