Huillet et Straub, volume 6

Les édi­tions Mont­par­nasse nous offrent un six­ième cof­fret Straub-Huil­let : occa­sion, une fois encore, de se pren­dre en pleine fig­ure un coup de ciné­ma tail­lé dans le roc du réel. Occa­sion égale­ment, de faire le pont entre les années 1970 (Le Fiancé, la comé­di­enne et le maque­reau, Oth­on), et les années 2000–2010, pour entrevoir la belle fidél­ité (et ténac­ité) des cinéastes à leur forme.

« Comme dis­ait Grif­fith, ce dont le ciné­ma mod­erne manque le plus, c’est du vent. »^[1]Jean-Marie Straub à une spec­ta­trice, ren­con­tre au Mans, 1994, in Ren­con­tres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huil­let, édi­tions des Beaux-Arts de Paris et l’École des Beaux-Arts du Mans, 2008, p.28. Et chez Straub-Huil­let, le vent souf­fle partout, au son comme à l’image. Occa­sion d’en faire un petit chemin de tra­verse.

Il n’est rien de mieux que les films des Straub pour nous faire enten­dre le souf­fle léger du vent dans les plaines, ou le brouil­lon sonore des fore­ts. Innom­brables seraient les types sonores de vent offerts à l’oreille (Godard est égale­ment assez doué pour les coups de ton­nerre) dans les films du cou­ple, tant est grande leur fac­ulté à capter les signes déli­cats de l’environnement naturel dans lequel ils insèrent actants et texte : dans le mer­veilleux pro­logue d’Ouvri­ers, Paysans un grand panoramique rem­plit l’image et le son de bruisse­ments, de cris d’oiseaux et du clapo­tis d’un ruis­seau, la caméra sonore faisant vari­er le long de sa course toute une par­ti­tion naturelle. Il y a aus­si dernière­ment O Som­ma Luce^[2]Nom­bre des films présents dans ce cof­fret ont déjà été cri­tiqués bril­lam­ment par Math­ieu Macheret : ici et ici. Pour éviter une red­ite qui serait de moin­dre intérêt, nous y tis­sons un lien., où la parole alterne sans cesse avec le paysage. Le mix­age, qui baisse immé­di­ate­ment l’environnement sonore pro­jette la voix, et chaque prise de parole sem­ble précédée par une grande vague de bruits — à la fois frontale et pleine de détails — comme une grande inspi­ra­tion naturelle au prélude du texte (celui des Femmes de Mes­sine, d’Elio Vit­tori­ni).

Mais il y a aus­si un vent de la ville, le bruit sourd de la cir­cu­la­tion auto­mo­bile romaine dans leur Oth­on de Corneille^[3]au dou­ble titre sidérant — pioché dans la pièce — Les yeux ne veu­lent pas en tout temps se fer­mer ou Peut-être qu’un jour Rome se per­me­t­tra de choisir à son tour (et celui de Corneille-Brecht qui fait entr­er la rue dans l’espace privé) qui encer­cle le céna­cle du drame, présent et passé s’échangeant, per­méables, con­t­a­m­inés ensem­ble. Les écarts poli­tiques entre texte et réel, ancien et mod­erne sont ani­més par une même force cen­trifuge.

La force d’Oth­on vaut aus­si par ses voix jetées à la tête du spec­ta­teur fran­coph­o­ne, avec leurs dic­tio­ns décon­stru­ites par la langue ital­i­enne, leurs accents sail­lants (même les Français), décalés de lenteur ou au con­traire déclamées avec une vitesse si grande que le texte perd sa grandeur et sa clarté. Devient alors néces­saire une écoute renou­velée (la phrase fameuse de Mizoguchi « Il faut se laver les yeux entre chaque regard », vaudrait pour les Straub dans le domaine sonore), ten­due, un tra­vail de l’écoute et une capac­ité à s’adapter aux voix toutes sin­gulières : sorte de démoc­ra­tie de la parole qui passe par le ton (hasard mer­veilleux de ce que le même voca­ble sig­ni­fie « son » en alle­mand).

Le souf­fle du texte sem­ble tout emprunt de cette philoso­phie du pneu­ma (pour les anciens grec, le souf­fle de la vie), « Les Stoï­ciens dis­tin­guaient trois sortes de pneu­ma qui seront repris par les Pneu­ma­tiques : le pneu­ma hec­tique qui assure la cohé­sion des êtres matériels ; le pneu­ma physique, feu créa­teur qui fait naître vie et mou­ve­ment ; et le pneu­ma psy­chique, principe de vie, de con­nais­sance sen­si­ble et intel­lectuelle^[4]Voir à ce sujet l’article col­lab­o­ratif Larousse : http://www.larousse.fr/encyclopedie/article/Le_pneuma/11022002. » Parole et vie, parole et envi­ron­nement, parole comme com­préhen­sion du monde. L’immobilité des actants est moins rigide que sen­si­ble, comme une herbe qui vac­ille, solide­ment plan­tée, mais récep­ta­cle. Le souf­fle expiré, retra­vaille l’inspiration comme un vent vio­lent, sou­vent sec et pro­fondé­ment dis­con­tinu (la dic­tion s’entrecoupe des repris­es de souf­fle, spé­ci­fiques à chaque actant). Dans Ouvri­ers, Paysans, chaque parole prend place dans l’espace au même titre que le corps, avec la même présence (les yeux des réc­i­tants tournés vers l’intérieur, lisant ou suiv­ant leur texte), s’installe. Les Straub ten­tent tou­jours d’intégrer dans le plan, de fon­dre les corps avec l’environnement, en jouant sur la lumière, la pro­fondeur de champs et l’aspect tou­jours tridi­men­sion­nel de leurs films (pas de mise à plat, mais une mise en relief).

Mais le vent straubi­en n’est pas que son, c’est aus­si du mou­ve­ment, un mou­ve­ment tel­lurique, qui fait bouger les vête­ments, donne corps à la foret, la rend vivante, qui dans Ouvri­ers, Paysans ani­me les par­tic­ules de lumières dans les plans larges. La lumière chez les Straub (dans leurs films en extérieurs) n’est jamais un coup d’éclat (ou de pro­jecteur), mais tou­jours changeante, une lumière de nuages qui passent, une lumière de vent. Dans la grande Méth­ode straubi­enne, le vent et tout ce qu’il amène donne de la pro­fondeur, fait appel d’air. Il est éton­nant de voir com­ment, de bout en bout de leur fil­mo­gra­phie, si la struc­ture des films et la manière de les faire (leur morale) ne changent presque pas (ce qui fait d’eux les rares cinéastes qui non seule­ment ne renient aucun de leur films, mais plus encore les con­sid­èrent comme égaux en droit de regard), les Straub instal­lent de plus en plus ces ouver­tures à quelque chose de plus grand qu’eux. Entre Le Fiancé, la comé­di­enne et le maque­reau, partagé entre ciné­ma clas­sique (con­stante de cadrage) et désir néoréal­iste (une bal­lade en voiture dans le quarti­er des pros­ti­tués), les ciné­tracts Joachim Gat­ti et Europa 2005, et Corneille-Brecht, il y a unité styl­is­tique, mais dans les derniers une sorte d’ouverture intérieure : ils ne tran­si­gent tou­jours pas, gar­dent la même vigueur poli­tique, mais ouvrent une fenêtre pour que les plans respirent. La géniale (et pour­tant si matéri­al­iste et « logique ») idée de faire plusieurs ver­sions d’un même films (puisque 2, 3 ou 4 pris­es sont bonnes sur tout le film, pourquoi ne pas le refaire avec des pris­es dif­férentes ?^[5]Ces dif­férentes ver­sions se retrou­ve dans les DVD selon que l’on choi­sis­sent la ver­sion orig­i­nale ou sous-titrée du film.) n’est pas sim­ple­ment une manière de remerci­er tech­ni­ciens et actants pour leur tra­vail, mais aus­si de louer les coïn­ci­dences mag­iques d’une nature qui fait pass­er une ombre, ou achop­per le cri d’un oiseau sur un mot par­lé. Plutôt que d’entrer dans un proces­sus de dif­féren­ci­a­tion, de sur­prise par rap­port au spec­ta­teur, les Straub fonc­tion­nent sur une sorte de répéti­tion deleuzi­enne (eux qui font répéter à leurs actants par­fois un an en avance) : une répéti­tion dynamique, avec des crans min­imes de décalages : « répéter, c’est se com­porter, mais par rap­port à quelque d’unique et de sin­guli­er, qui n’a pas d’équivalent. Et peut-être cette répéti­tion comme con­duite externe fait-elle écho pour son compte à une vibra­tion plus secrète, à une répéti­tion intérieure et plus pro­fonde dans le sin­guli­er qui l’anime. »^[6]Intro­duc­tion, Dif­férence et Répéti­tion, éd. PUF, 1981. « La tête est l’organe des échanges, mais le cœur, l’organe amoureux de la répéti­tion » nous dit Deleuze, et ce n’est pas pour rien ajoute-t-il, qu’on apprend par cœur. En rachachant^[7]Le court-métrage plein d’hu­mour des cinéastes, adap­té de Duras, a forgé ce mot. : les Straub répè­tent à l’envi leur méth­ode, leur morale, leur savoir faire : mais le creu­sant de plus en plus, ils ne cessent de percer chaque film (le con­traire du cise­lage, de la per­fec­tion des chro­mos) de trous d’air, d’imprévus ; une forme brute d’émotion, jamais préhen­si­ble, mais pleine de sens : sen­suelles, sen­si­tives, jusqu’au sen­ti­men­tal (qui rime avec « empirisme tran­scen­dan­tal »^[8]L’Empirisme tran­scen­dan­tal, inven­té par Deleuze, est une manière de con­sid­ér­er la con­nais­sance comme une fac­ulté a pri­ori qui ne fonc­tionne qu’avec l’expérience. Selon nous, la manière dont les Straub intè­grent leur manière de penser le ciné­ma dans les cadres naturels a beau­coup à voir avec cette con­cep­tion.).