Et maintenant la quatrième partie de la trilogie commence

En 2005, Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti, comé­di­enne, met­teur en scène et dra­maturge, ren­tre d’un séjour en Afrique. Elle écrit à ce pro­pos : “La société démoc­ra­tique dans laque­lle je devais me réadapter ali­men­tait en Irak une guerre atroce : celle du Golfe. Pourquoi l’alliage “rai­son-dom­i­na­tion-démoc­ra­tie” de l’Europe achevait-elle tou­jours son empire sur des cités en ruine, sur des ter­res brûlées (même loin­taines), sur des déserts ?” C’est alors qu’elle décou­vre le Car­net de notes pour une Orestie africaine, réal­isé par Pasoli­ni à la fin des années 1960. C’est le point de départ d’un pro­gramme de recherch­es et de créa­tions autour de L’Orestie d’Eschyle, qui s’ouvre en 2005 sous le nom “Oresties Démoc­ra­ties Itinérantes”. C’est dans ce cadre qu’elle réalise Et main­tenant la qua­trième par­tie de la trilo­gie com­mence, d’après une cita­tion extraite de la pièce de théâtre Bête de style, écrite par Pasoli­ni. Le film est sous-titré “une tra­ver­sée de l’Orestie sous le regard de Pier Pao­lo Pasoli­ni”.

Le film s’ouvre sur des images d’ “actu­al­ité” : images de tanks et de chars d’assaut, de sol­dats blessés, de villes en feu, de canons que l’on charge et d’explosions ; images de grands rassem­ble­ments poli­tiques où l’on s’applaudit, de poignées de main entre chefs d’État (Berlus­coni-Sarkozy), et finale­ment, une déc­la­ra­tion du prési­dent George W. Bush : “Je suis un prési­dent en guerre : je prends toutes mes déci­sions de poli­tique étrangère en pen­sant à la guerre.” Ce sont là les images d’une actu­al­ité que l’on a cou­tume de dire “brûlante”, selon une expres­sion aus­si cliché que ces images déver­sées par les médias, et qui, bien sou­vent, ne nous brû­lent juste­ment plus. Une voix off, celle de Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti, avait intro­duit ces images : “Pour que jamais nous ne nous habi­tu­ions à l’inacceptable”, avait-elle dit.

Alors qu’elle ren­tre d’Afrique, en 2005, Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti décou­vre le Car­net de notes pour une Orestie africaine, réal­isé par Pier Pao­lo Pasoli­ni entre 1968 et 1970. Cette adap­ta­tion pasolin­i­enne de la trilo­gie com­posée par Eschyle au Ve s. av. J.-C. tra­vaille le mythe d’Oreste : Pasoli­ni en extrait une représen­ta­tion poéti­co-poli­tique de la réal­ité con­tem­po­raine de l’Afrique issue de la décoloni­sa­tion. Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti décide alors de met­tre ses pas dans ceux du cinéaste ital­ien, pour “échap­per à la mon­tée de l’insignifiance”. Le terme “insignifi­ance”, pronon­cé au début du film, est à enten­dre au sens fort il y a des signes vis­i­bles de la “bar­barie de l’Occident”, mais nous nous taisons, voire ne nous les voyons plus. Or, “com­ment con­tin­uer à tra­vers­er le monde si plus rien ne nous tra­verse ?”, demande-t-elle.

Comme Pasoli­ni, la réal­isatrice passe par un texte passé, antique, pour retrou­ver l’actualité. Pour deux raisons : d’une part parce que le réc­it d’Eschyle n’est autre que l’histoire présente revêtue d’un habit mythique. L’Orestie racon­te la néces­sité, pour un État démoc­ra­tique, rationnel, de ne pas refouler la part d’irrationnel qui est en lui, sous peine de som­br­er dans la bar­barie, le total­i­tarisme, la volon­té de puis­sance et de dom­i­na­tion. Selon le mythe de L’Orestie, Athènes est née pré­cisé­ment comme démoc­ra­tie quand elle a su s’intégrer les déess­es de l’irrationnel, ces Érinyes que l’on appelle encore les Furies. Ces harpies ven­ger­ess­es des crimes de sang, fig­ures féminines harce­lant le mat­ri­cide Oreste par leurs cris et leurs con­tor­sions, se trans­for­mèrent dans le nou­v­el État athénien en Euménides – les “bien­veil­lantes” – pro­tec­tri­ces des lois de la nature, de la famille, de l’hospitalité. Comme elles déplorent, alors, ces forces du passé, par leurs lamen­ta­tions, leurs dans­es, la folie des hommes ne respec­tant pas les principes d’harmonie et de la com­mu­nauté des hommes sur terre. Qui sont-elles dans le monde con­tem­po­rain ? Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti répond, comme Pasoli­ni cinquante ans plus tôt : les femmes. On ne compte pas, dans les films de Pasoli­ni, les fig­ures de femme en lamen­ta­tion, de sa pro­pre mère, Susan­na Colus­si, incar­nant Marie dans L’Évangile selon Saint Matthieu, à Médée (Maria Callas) en pas­sant par cette image du Car­net de notes pour une Orestie africaine : image d’archive de la guerre du Biafra, fig­u­rant une femme pleu­rant sur un corps. Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti fait revenir aus­si dans son film toutes sortes de fig­ures de lamen­ta­tion, expres­sion irra­tionnelle, mais sou­vent rit­u­al­isée – comme dans ce film de Cecil­ia Mangi­ni, Sten­dali, dont elle inclut des extraits^[1]Pré­cisons que con­traire­ment à ce que la réal­isatrice dit alors en voix-off, Pier Pao­lo Pasoli­ni n’a pas été le scé­nar­iste de ce court-métrage : il en a réal­isé le com­men­taire quand il était déjà ter­miné. – de la douleur et de la rage face aux con­séquences des folies meur­trières. Et elle rend hom­mage à Hai­di Giu­liani, Cindy Sher­man, aux grands-mères de la place de Mai en Argen­tine, à “ces femmes furies qui acceptent de s’aventurer sur des ter­res d’irraison”, dont les ges­tic­u­la­tions de femmes pos­sédées s’opposent “à la masse cod­i­fiée des stratèges de notre siè­cle”, dont la force provo­ca­trice, blas­phé­ma­toire porte au cœur de nos sociétés un scan­dale salu­taire.

Sec­onde rai­son de cette tra­ver­sée du texte antique : sa dimen­sion dra­ma­tique, au sens pre­mier, celui de la représen­ta­tion théâ­trale. Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti se déplace sur l’Acropole, où L’Orestie fut représen­tée pour la pre­mière fois, au théâtre de Dionysos, en 458 av J.-C. Le théâtre était alors un rit­uel par lequel la cité met­tait en ques­tion ses fonde­ments poli­tiques et religieux : un espace démoc­ra­tique, dans lequel le demos, le peu­ple, n’était pas sub­jugué, mais act­if, acteur du jeu poli­tique. C’est à cette voca­tion pre­mière du théâtre qu’il con­vient de revenir. Et là encore, Pasoli­ni, dans son Man­i­feste pour un nou­veau théâtre, dont Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti lit des extraits, avait tracé la voie. De manière plus générale, c’est en réal­ité la représen­ta­tion qui est en ques­tion, dans un monde où, juste­ment, la représen­ta­tion, con­fisquée par la com­mu­ni­ca­tion de masse, ne sup­pose et ne crée plus un pub­lic exigeant et vig­i­lant, mais une masse sub­juguée et pas­sive. Dans la sec­onde par­tie du pro­logue : la réal­isatrice se rince les cheveux dans un évi­er blanc. Une tein­ture rouge s’écoule dans la bonde, rem­plit l’évier. N’y a‑t-il pas ici, à l’insu de l’auteur peut-être, une de ces invis­i­bles passerelles qui relient par­fois un film à un autre, pour tiss­er entre eux tout un réseau de sens ? Ce rouge qui s’écoule dans le blanc de l’évier fait affleur­er dans l’image un autre film, un autre sang qui dégouline dans une salle de bain immac­ulée : The Big Shave de Scors­ese. Or l’on sait que le film de Scors­ese est pré­cisé­ment la dénon­ci­a­tion d’un état de la représen­ta­tion au début des années 1960, celui des belles fic­tions hol­ly­woo­d­i­ennes entre­tenant le con­sen­sus et la bonne con­science, en un temps où l’Amérique était pour­tant engagée dans la guerre du Viet­nam, ver­sant un sang impos­si­ble à laver. Ce rouge qui coule rap­pelle, comme chez Scors­ese, la néces­sité de dénon­cer cette bonne con­science, l’aveuglement, la pro­liféra­tion des clichés et la dan­gereuse inof­fen­siv­ité des images en ces temps de mass-media. Il signe la volon­té de con­vo­quer les puis­sances de la représen­ta­tion, pour retrou­ver la réal­ité. À la fin de The Big Shave, le fon­du au rouge grâce auquel le sang envahis­sait l’écran dis­ait claire­ment le rôle nou­veau que Scors­ese entendait faire jouer au dis­posi­tif ciné­matographique dans son entre­prise de mise à mal du con­formisme.

C’est le théâtre qui intéresse avant tout Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti. Elle insère dans son film de nom­breux extraits ou pho­togra­phies des représen­ta­tions con­tem­po­raines de L’Orestie : au théâtre de Syra­cuse en 2001, mais aus­si en 1914 et en 1948, et, en 1960, dans la tra­duc­tion de Pier Pao­lo Pasoli­ni ; au théâtre de l’Odéon en 2008. N’y a‑t-il pas, dans ces dates, un de ces “signes” de la “bar­barie de l’Occident” ? C’est l’avis de la réal­isatrice, qui dit alors : “L’émergence des mis­es en scène de L’Orestie en Europe peut à elle seule con­stituer un des indi­ca­teurs d’une péri­ode décli­nante. Par la force d’un mythe, celui des Atrides, L’Orestie rend vis­i­ble une sit­u­a­tion de crise.” L’on y voit ces Érinyes, mortes-vivantes por­tant fou­et et couteaux, danser et hurler, ren­dant vis­i­ble les actes impar­donnables des hommes au pou­voir. En ce sens, le ciné­ma pasolin­ien tend juste­ment vers ce théâtre antique, rit­uel et poli­tique, comme le rap­pelle, dans le doc­u­men­taire, le chercheur Mas­si­mo Fusil­lo, en par­lant de la “physic­ité” de son ciné­ma. Les “adap­ta­tions” ciné­matographiques par Pasoli­ni de textes lit­téraires sont en réal­ité très peu lit­téraires, juste­ment : ce sont des rites, des rit­uels, reposant avant tout sur le geste, le chant, la danse, la musique.

Marcher dans les pas de Pasoli­ni, c’est aus­si, pour la réal­isatrice, imiter le style des Appun­ti, ces car­nets de notes filmés, forme nou­velle, hybride, inven­tée par Pasoli­ni et mise en œuvre juste­ment dans les Appun­ti per un’Orestiade africana. Reprise en mode mineur, c’est-à-dire sans la dimen­sion scan­daleuse de la démarche poé­tique pasolin­i­enne. Comme le Car­net de notes pour une Orestie africaine, le film de Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti est un work in progress, qui se veut inachevé, et qui dit, à l’instant même où il se fait, les hési­ta­tions et les avancées de sa réal­i­sa­tion (un film métadis­cur­sif, en somme). Comme L’Orestie, il implique le déplace­ment, le voy­age, la tra­ver­sée, l’engagement du corps de la réal­isatrice, une dimen­sion auto­bi­ographique, le mélange des voix (Eschyle, Pasoli­ni, la voix-témoin, très douce, de Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti), les images d’archive etc. L’on n’y trou­ve pas, certes, l’inventivité formelle et les idées de mise en scène “révo­lu­tion­naires” du cinéaste ital­ien. Les “notes” y sont ain­si les réflex­ions écrites au jour le jour par la réal­isatrice sur des car­nets, qu’elle mon­tre dans son film. Il ne s’agit donc pas de cette forme tout à fait pasolin­i­enne de l’Appun­ti, qui est véri­ta­ble­ment l’invention d’une stratégie de représen­ta­tion. Pour­tant, “en mode mineur” n’est pas à enten­dre de manière péjo­ra­tive, sim­ple­ment car le pro­jet n’est pas le même. S’il rend hom­mage à la démarche pasolin­i­enne ^[2]Il est une “com­pi­la­tion, un col­lage ciné­matographique de la mémoire que nous avons recueil­lie entre 2004 et 2007 sur L’Orestie vue par Pier Pao­lo Pasoli­ni”, écrit Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti, le film de Bar­bara Bouley-Fran­chit­ti rend avant tout compte d’une expéri­ence pro­pre, celle d’un pro­jet ini­tié en 2005 par la Cie Un Excur­sus, dans le cadre du pro­gramme de recherch­es “Oresties Démoc­ra­ties Itinérantes”. En ce sens, il n’est pas à voir comme la ten­ta­tive de réitér­er l’œuvre pasolin­i­enne, ni même d’en démon­tr­er l’actualité, mais comme une enquête, ou une fouille archéologique, vers ce qu’elle nomme “ce creuset de nos orig­ines” : Eschyle, la tragédie, la représen­ta­tion théâ­trale, la démoc­ra­tie. En ce sens, le film est aus­si l’une des pier­res de l’édifice de réflex­ion poé­tique et poli­tique que con­stru­it la Cie Un Excur­sus par des moyens divers.