La RAI-TV ital­i­enne avait signé un con­trat avec Pasoli­ni et son pro­duc­teur Gian Vit­to­rio Bal­di pour la dif­fu­sion du Car­net de notes pour une Orestie africaine, sortes de notes filmées entre 1968 et 1960 dans le but affiché (mais trompeur) d’une trans­po­si­tion filmique de l’Orestie eschyléenne dans l’Afrique con­tem­po­raine. Au dernier moment, la RAI renia son con­trat, et le film ne con­naî­tra sa pre­mière pro­jec­tion publique, mal­heureuse, qu’en 1973, à Venise. Le Car­net de notes n’apparaît alors que dans de rares fes­ti­vals ou dans des salles d’art et d’essai, jusqu’à ce que la Ciné­math­èque de Bologne restau­re le film, qu’elle présente à Cannes en 2005. À l’occasion de sa sor­tie dans les salles française, Car­lot­ta édite, en parte­nar­i­at avec la ciné­math­èque de Bologne, un DVD qui nous laisse, une fois de plus, admi­rat­ifs. Un indice du tra­vail remar­quable de l’éditeur : c’est sur ce DVD que vous trou­verez enfin, par­mi des bonus plus intéres­sants les uns que les autres, un autre Appun­to pasolin­ien : les Notes pour un film sur l’Inde.

Le Carnet de notes pour une Orestie africaine

Le Car­net de notes pour une Orestie africaine n’est qu’une man­i­fes­ta­tion sup­plé­men­taire de l’attitude héré­tique de Pier Pao­lo Pasoli­ni face à la cul­ture clas­sique. Mais l’irrévérence est signe du génie, seul capa­ble de faire revivre ce que de stéril­isantes imi­ta­tions, tra­duc­tions, adap­ta­tions menaçaient de pétri­fi­ca­tion. En 1961, Pasoli­ni fait son pre­mier voy­age en Afrique, et ne cesse dès lors d’y retourn­er. C’est qu’il trou­ve dans ce con­ti­nent tout juste né à la moder­nité la pos­si­bil­ité d’un espoir que le monde occi­den­tal néo­cap­i­tal­iste ne lui laisse plus : celle d’une syn­thèse entre le passé et le présent, la réal­i­sa­tion d’une moder­nité capa­ble de s’intégrer les forces archaïques, irra­tionnelles, sacrées, de son passé. Dès lors, l’Afrique nour­rit toute son œuvre, et ses man­i­fes­ta­tions dans l’œuvre pasolin­i­enne doivent être reliées à toutes les con­fronta­tions lit­téraires et ciné­matographiques de Pasoli­ni avec le sous-pro­lé­tari­at des bor­gate romaines et inté­grées et avec le Tiers-monde en général. Le Car­net de notes devait d’ailleurs orig­inelle­ment s’inscrire dans un vaste pro­jet, les Notes pour un poème sur le Tiers-monde, poème filmique en cinq par­ties : l’Inde, l’Afrique, les pays Arabes, l’Amérique du Sud et les ghet­tos d’Amérique du Nord.

Mais l’hérésie est aus­si formelle. Com­ment définir le Car­net de notes, sinon comme une sorte d’ovni ciné­matographique, qui fait se con­t­a­min­er la fic­tion et le doc­u­men­taire au point de les réin­ven­ter. Le film sem­ble s’ouvrir comme un doc­u­men­taire « clas­sique » sur l’Afrique post-colo­niale ten­tée par des mod­èles con­tra­dic­toires, le com­mu­nisme chi­nois et le cap­i­tal­isme améri­cain, mais le « doc­u­men­taire » prend plus loin la forme du ciné­ma anthro­pologique à la Jean Rouch – pour filmer le mythe, les liba­tions faites par Oreste et Elec­tre sur la tombe d’Agamemnon. Ailleurs, les images d’archive de la guerre du Biafra sont conçues comme des images-métaphores de la guerre de Troie. Les repérages du cinéaste pour le film à faire sont un pré­texte pour le Pasoli­ni anthro­po­logue, idéo­logue, his­to­rien, pour scruter les vis­ages, les corps et les lieux afin d’en saisir la sig­ni­fi­ca­tion his­torique. Le pro­tag­o­niste du film doit d’ailleurs être, d’abord, le peu­ple, ce peu­ple africain en pleine tran­si­tion démoc­ra­tique. Et pourquoi le film ne serait-il pas « film musi­cal trag­ique », en free-jazz, cette musique des Noirs améri­cains, qui exprime, juste­ment la révolte aus­si bien que la per­ma­nence salu­taire du passé dans la moder­nité. L’idée est expéri­men­tée illi­co, dans le folk­stu­dio de Rome où le cinéaste se pré­cip­ite pour y faire chanter une Cas­san­dre épous­tou­flante (Yvonne Mur­ray) sur les rythmes sauvages du saxo de Gato Bar­bi­eri. Fidèle à lui-même, Pasoli­ni fait ici explos­er les caté­gories (le doc­u­men­taire, la fic­tion, mais aus­si l’histoire, le mythe), comme il éradique le clas­si­cisme (il avait pen­sé à Cas­sius Clay pour Oreste…) dans une œuvre qui a en out­re l’audace de faire de l’inachèvement son principe formel.

Les Notes pour un film sur l’Inde

Il n’y a d’ailleurs jamais eu de « film à faire », sinon comme ali­bi pour ce mag­ma formel totale­ment libre qu’est le Car­net de notes. L’inachèvement est la mar­que de fab­rique du « cycle des Appun­ti », selon l’expression de J.-C. Biette reprise par Hervé Jou­bert-Lau­rencin pour désign­er toute la pro­duc­tion « par­al­lèle » des « films-essais » de Pasoli­ni, car­ac­térisés entre autres par l’innovation formelle. Notes pour un film sur l’Inde est un autre de ces Appun­ti, film raris­sime qui passe par­fois à la télévi­sion ital­i­enne, et que le dvd édité par Car­lot­ta per­met de décou­vrir. L’image n’est pas par­faite, et l’éditeur s’en excuse, ayant dû tra­vailler sur le seul élé­ment exis­tant à ce jour. C’est un bonus ines­timable. En 1961, Pasoli­ni entre en Inde pour la pre­mière fois, avec Alber­to Moravia et Elsa Morante. Comme l’Afrique, l’Inde imprègn­era désor­mais une grande par­tie de son activ­ité artis­tique, à com­mencer par le très beau réc­it issu de ce voy­age, L’Odeur de l’Inde. Entre décem­bre 1967 et jan­vi­er 1968, le cinéaste repart en Inde, pour y tourn­er les Notes pour un film sur l’Inde, prob­a­ble élé­ment du pro­jet des Notes pour un poème sur le Tiers-monde. L’œuvre se déploie ici encore dans une forme libre, tient du cast­ing pour un film à faire autant que du doc­u­men­taire ou de la fic­tion. La « fic­tion » de départ est la suiv­ante : un riche maharad­jah, pris de pitié devant des petits tigres affamés, leur offre son corps en pâture. Cette his­toire représente l’Inde d’avant l’indépendance, et même toute la « préhis­toire » de l’Inde. La suite, l’histoire de sa famille appau­vrie, représente non seule­ment l’année de l’indépendance, mais toute l’histoire de l’Inde. Pasoli­ni par­court l’Inde, inter­roge les ouvri­ers de Bom­bay, les paysans des cam­pagnes, le secré­taire du Par­ti com­mu­niste de New Del­hi, des intouch­ables, il scrute les paysages, les vis­ages, afin, de nou­veau, de met­tre à l’épreuve son regard et ses idées sur l’Inde, afin d’aborder les deux prob­lèmes essen­tiels de l’Inde, la reli­gion et la faim. Il se sert de son maharad­jah comme d’un fil directeur, mais aus­si comme une force cen­trifuge lui per­me­t­tant de propulser son film dans toutes les direc­tions.

Les « Appunti » de Carlotta

Le DVD édité par Car­lot­ta est une véri­ta­ble mine d’or de bonus inédits pro­longeant ces deux Appun­ti pasolin­iens par des analy­ses, des anec­dotes, et des doc­u­ments écrits essen­tiels. Pre­mier de ces bonus, et non des moin­dres, le com­men­taire inti­t­ulé « Poé­tique de l’inachèvement » (26 mn) fait par Hervé Jou­bert-Lau­rencin. L’auteur de Pasoli­ni, Por­trait du poète en cinéaste livre ici une analyse très fine de cette forme de l’inachevé qu’est l’Appunto et com­mente en détail les Notes pour un film sur l’Inde et le Car­net de notes pour une Orestie africaine.

Les qua­tre entre­tiens dirigés par la Ciné­math­èque de Bologne pro­posent qua­tre regards dif­férents sur Pasoli­ni et son œuvre : les regards d’une amie qui l’accompagna dans son voy­age, du pro­duc­teur, d’un musi­cien du film et d’un spé­cial­iste de Pasoli­ni. Dacia Marai­ni, écrivaine et amie de Pasoli­ni, des­sine un por­trait de Pasoli­ni en voy­age (son rap­port à l’érotisme notam­ment) et revient sur l’amitié qui lia Moravia et Pasoli­ni, pour­tant si opposés l’un à l’autre, et nous apprend, entre autres, que le pro­duc­teur Fran­co Cristal­di avait refusé le pro­jet du Car­net de notes pour une Orestie africaine, dans l’idée que le pub­lic n’était pas prêt à voir un film exclu­sive­ment inter­prété par des acteurs noirs. Gian Vit­to­rio Bal­di, pro­duc­teur du film, s’amuse au sou­venir que Pasoli­ni ne savait pas quel objec­tif et quel diaphragme utilis­er pour pou­voir filmer « libre­ment », en caméra à l’épaule, sans que cela nuise à l’image, et évoque le rejet in extrem­is du pro­jet par la RAI, mal­gré l’existence d’un con­trat signé. Après un bref pas­sage du sax­o­phon­iste Gato Bar­bi­eri, Ste­fano Zen­ni, musi­co­logue, analyse la musique du film (le jazz, mais aus­si les chants pop­u­laires russ­es) et con­dense dans un court entre­tien un très riche com­men­taire sur Gato Bar­bi­eri, sur sa for­ma­tion, sur sa musique « mag­ma­tique, érup­tive », avant d’évoquer l’étrange choix pasolin­ien de recourir à Archie Sav­age, si lié au ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en, pour incar­n­er un révo­lu­tion­naire tiers-mondiste. Enfin, Mas­si­mo Fusil­lo accorde un long entre­tien qui reprend l’essentiel de son beau livre La Grèce selon Pasoli­ni : mythe et ciné­ma con­cer­nant le Car­net de notes : il y étudie avec finesse la tra­duc­tion pasolin­i­enne de l’Orestie, le rap­port du film avec la pièce de théâtre écrite en 1966, Pylade, analyse la scène avec les étu­di­ants, revient sur la forme de l’inachevé etc.

Last but not least : le cof­fret com­prend un remar­quable livret de 52 pages, qui pro­pose en « intro­duc­tion » un texte de Rober­to Chiesi resi­tu­ant le Car­net de notes dans le long terme des pro­jets pasolin­iens liés à l’Afrique et revenant en détail sur la « cen­sure » que subit le film. S’ensuite un court texte tech­nique et très clair sur l’opération de restau­ra­tion effec­tuée sur le film. Surtout, le livret con­tient divers textes de Pasoli­ni : son poème « Et l’Afrique ? », deux pas­sion­nants textes jour­nal­is­tiques étu­di­ant l’Afrique con­tem­po­raine d’un point de vue géo-poli­tique, his­torique, économique, social, la célèbre « let­tre du tra­duc­teur » pub­liée avec sa tra­duc­tion de l’Orestie d’Eschyle, et deux textes détail­lant les raisons struc­turelles et les per­spec­tives spec­tac­u­laires et artis­tiques de son pro­jet ciné­matographique en Afrique (« L’Athènes blanche », et les « Notes pour la trans­po­si­tion de l’Orestie en Afrique »). Enfin, la récep­tion cri­tique du film est aus­si abor­dée : la cri­tique du film par Moravia est d’une pro­fonde per­ti­nence, tout comme l’analyse admi­ra­tive écrite par Sauro Borel­li pour L’Unità en 1970 dans le but de con­tr­er la cen­sure de la RAI-TV. Ces deux textes, ain­si qu’un arti­cle du Paese Sera inti­t­ulé « Le télé­film de Pasoli­ni rejeté par la RAI », témoignent de l’ostracisme dont fut vic­time ce film, mais aus­si de l’existence d’intellectuels prêts à défendre une œuvre orig­i­nale et fon­da­men­tale. Car, comme le mon­tre, pour finir, le réc­it par Liet­ta Tor­nu­abuoni de la con­fronta­tion de Pasoli­ni avec son pub­lic à Venise, le cinéaste était loin de faire l’unanimité.