Michel Foucault va au cinéma

Patrice Manigli­er et Dork Zabun­yan pro­posent sous la forme de deux longs arti­cles regroupés en livre, et accom­pa­g­nés d’une sélec­tion de textes de Michel Fou­cault, une pas­sion­nante étude ouverte, ren­con­tre poli­tique entre le philosophe et le ciné­ma. Un ouvrage aux mul­ti­ples intérêts, ani­mé de superbes mou­ve­ments de pen­sée.

Le ciné­ma, en même temps qu’art impur, se retrou­ve peut-être aus­si, comme le dis­ait Godard, entre le téle­scope et le micro­scope : un instru­ment sci­en­tifique des­tiné à l’échelle humaine. Ces deux raisons pour­raient expli­quer l’engouement sin­guli­er des dites « sci­ences-humaines » à aller-y-voir du côté du ciné­ma, d’autant plus qu’il sem­ble a pri­ori l’art le moins effrayant. C’est cette qual­ité (aux deux sens du terme) démoc­ra­tique qui, dis­si­pant les mirages de la légitim­ité ou l’illégitimité à par­ler de lui, ouvre le ciné­ma à tout type de pen­sée. Cette chance de pou­voir appréhen­der le ciné­ma d’une mul­ti­tude de manières est aus­si une chance pour le ciné­ma lui-même : le penser autrement est un relais pour le faire autrement.

Patrice Manigli­er avait déjà par­ticipé au remar­quable ouvrage sur Matrix (Matrix, machine philosophique^[1]Matrix machine philosophique, textes d’Alain Badiou, Thomas Bena­touil, Elie Dur­ing, Patrice Manigli­er, David Rabouin, Jean-Pierre Zarad­er, éd. Ellipse, 2003.) qui entendait penser con­join­te­ment le ciné­ma et la philoso­phie, ouvrant la pen­sée de l’un et de l’autre. Chose rare, la philoso­phie n’y venait pas cueil­lir Matrix pour l’élever vers des cieux pré­ten­du­ment plus nobles ou plus rich­es ; au con­traire : cette ten­ta­tive (expéri­men­tale) n’appelait ni illus­tra­tion, ni ironie, ni même cette bonne inten­tion de réha­bil­i­ta­tion qui a si sou­vent les accents du sur­plomb, voire d’une haine mal dis­simulée pour un ciné­ma qui ne serait pas « grand pub­lic ». Matrix, machine philosophique nous pro­po­sait joyeuse­ment (lais­sant toute pré­ten­tion au plac­ard) de penser avec Matrix, de nous guider pour appréci­er au mieux les sen­sa­tions toutes enivrantes de vivre des émo­tions philosophiques en même temps que cinéphiliques.

Si Matrix, machine philosophique nous per­me­t­tait de ressen­tir effec­tive­ment l’intelligence et la créa­tiv­ité d’un film, Fou­cault va au ciné­ma se pro­pose d’étudier les rap­ports ciné­ma-his­toire, tels qu’ils ont pu se pos­er con­join­te­ment pour Michel Fou­cault tout au long de son œuvre, et dans les années 1970 pour des cri­tiques (Pas­cal Bonitzer, Serge Daney, Serge Toubiana) et des cinéastes (René Allio et Alain Resnais). Ces rap­ports ciné­ma-his­toire sont sous-ten­dus par la poli­tique, ou plutôt une poli­tique qui est celle de la représen­ta­tion.

Après une intro­duc­tion très claire sur leur sujet, leur posi­tion (« une pen­sée en acte » voulant chercher à « penser autrement », tout comme Fou­cault, dont l’expression est sienne, entendait trou­ver une nou­velle manière de faire de l’histoire), et leur pro­jet (con­fron­ter les pra­tiques philosophiques et ciné­matographiques de et pour réfléchir l’histoire), les auteurs l’abordent cha­cun sous des angles de départ dif­férent qui finis­sent par se rejoin­dre dans leurs lignes de fuite : les pos­si­bles d’un film pour Dork Zabun­yan, le con­cept d’événement, pour Patrice Manigli­er.

Que peut un film ?

C’est par cette ques­tion, par­al­lèle à celle d’un Spin­oza relu par Deleuze, que Dork Zabun­yan ouvre son arti­cle. L’auteur com­mence par analyser l’impact de la pen­sée fou­cal­di­enne sur les Cahiers du Ciné­ma du milieu des années 1970, en pleine vague mil­i­tante^[2]Mil­i­tance qui com­mence à peine à se dégager du maoïsme., et du fameux entre­tien « Anti-Rétro » (CC n°251–252 juil­let-août 1974) mené par Pas­cal Bonitzer, Serge Daney et Serge Toubiana con­tre une vague de film « rétros », trans­for­mant le passé en fresque déco­ra­tive. Patrice Manigli­er (voir plus bas) parachève une analyse du film de René Allio (Moi, Pierre Riv­ière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère…) entamée ici. Mais Zabun­yan s’intéresse plus ici à ce qui rete­nait l’attention de Fou­cault dans le ciné­ma, à savoir, une esthé­tique de la pau­vreté, une absence de déco­rum ou d’effets. Les effets ne pou­vant que réduire l’impact poli­tique ou détourn­er l’attention des enjeux de la représen­ta­tion. « S’il existe une spé­ci­ficité pos­i­tive du ciné­ma chez Fou­cault, […] il s’agit de con­cevoir un art ciné­matographique délesté de toute approche esthéti­sante^[3]Il est à not­er que Serge Daney, tout au long de son activ­ité cri­tique, ne cesse de cri­ti­quer ou se dire indif­férent aux « belles images », dont il tir­era par la fréquen­ta­tion de la télévi­sion l’équivalent de « visuel » (veu­lerie des images « pros­ti­tuées »).: (« rétro » ou pas) […] un art où une forme d’ascèse visuelle et sonore entraine une plongée dans les méan­dres arides de l’archive, la dureté de notre rap­port au pou­voir ou l’inconnu mou­vant des corps. » (p.32) Zabun­yan analyse le rap­port dis­tan­cié du philosophe au ciné­ma par la dis­tance que l’archiviste peut pren­dre par rap­port à des fait trop récents, où la durée écoulée reste trop proche et trop ambiguë.

Une « affair » légitime

Fou­cault, bien que cinéphile, n’a jamais écrit de livre sur le ciné­ma, et ne s’est jamais recon­nu lui-même comme habil­ité à par­ler d’esthétique ciné­matographique. Ses inter­ven­tions se retrou­vent dis­per­sées dans une poignée d’articles et d’entretiens, qui ont juste­ment à voir, dans leur caté­gorie de dis­cours, avec une actu­al­ité et des luttes con­crètes. Comme le dit joli­ment Patrice Manigli­er, « on imag­ine mal les méta­physi­ciens en toge man­i­fester avec le Groupe Infor­ma­tion Prison. On imag­ine mal le penseur spécu­latif dire avec Fou­cault qu’il ne faut pas hésiter à faire le coup de poing avec la police, car les flics sont faits pour ça, exercer la vio­lence physique. » L’archiviste et le « mil­i­tant » peu­vent cohab­iter (j’ajouterai « doivent »), mais, peut-être, juste­ment pas dans le même temps. Mal­gré cette protes­ta­tion d’illégitimité, il se peut bien qu’entre Fou­cault et le ciné­ma ait eu lieu quelque chose comme une « affair » (pour jouer sur les mots), échange réciproque sous la forme d’un ques­tion­nement.

Tout d’abord, et c’est la pre­mière par­tie de l’intervention de Patrice Manigli­er (qui s’additionne aux réflex­ions de Dork Zabun­yan), Fou­cault voit dans le ciné­ma une pos­si­bil­ité inédite de mon­tr­er une his­toire « molécu­laire ». Fou­cault éla­bore une con­cep­tion rad­i­cale­ment nou­velle de l’histoire, con­cep­tion poli­tique que l’on pour­rait déjà résumer par cette phrase du philosophe : « Quelqu’un prend la parole ne l’ayant pas » ; soit : une per­son­ne (tel Pierre Riv­ière, et tels ses « hommes infâmes » dont Fou­cault voulait faire l’histoire) illégitime^[4]Et c’est là qu’à mon sens, même si les auteurs n’utilisent pas cet adjec­tif, il est d’une grande util­ité pour com­pren­dre l’enjeu poli­tique qui ani­me à ce moment là le ciné­ma mil­i­tant. prend en charge sa pro­pre his­toire sin­gulière, s’opposant à des forces légitimes (police, médecins, avo­cats etc.). À l’histoire offi­cielle, héroïque, d’une entité quel­conque (Grand homme, Nation, Classe) Fou­cault oppose une mémoire pop­u­laire, un « proces­sus sans sujet » (comme la définis­sait Althuss­er). Le pop­u­laire, ce ne sont pas les paysans ou les ouvri­ers, ce ne sont pas des class­es, ce sont « des traîtres : ils sont dans l’histoire, mais comme un virus. Ils hantent notre his­toire, mais notre his­toire n’est pas la leur. » (p.63) Cette mémoire minori­taire est tou­jours au présent, même si vieille de plusieurs siè­cles, car elle tient pré­cisé­ment de l’événe­ment (longue­ment et fort bien expliqué par Manigli­er par la suite).

Disjonctions

La mémoire pop­u­laire est une his­toire qui n’intégrerait pas un point de vue sur­plom­bant (supra-his­torique), mais où l’événement, pour dire rapi­de­ment ce qui appa­raît dans l’écart creusé par la muta­tion et la ren­con­tre de plusieurs forces his­toriques, épisté­mologiques, pour­rait juste­ment faire jour à tra­vers les pos­si­bil­ités de dis­jonc­tions du médi­um ciné­matographique : entre la parole, le son et l’image, entre les plans – effet Koule­chov. C’est en ce sens que le film de René Allio, Moi, Pierre Riv­ière… (analysé bril­lam­ment par Manigli­er), adap­ta­tion à la let­tre du texte orig­i­nal qu’avait décou­vert Fou­cault, jouant des dis­jonc­tions de la parole pour mon­tr­er tout un ensem­ble de forces dis­cur­sives qui coex­is­tent et s’affrontent, peut être opposé par les cri­tiques des Cahiers du Ciné­ma à la mode rétro (dans laque­lle s’inscrivent Porti­er de nuit^[5]Lil­iana Cavani, 1974. et Lacombe Lucien^[6]Louis Malle, 1974., et à la fin des années 1980 mais tout pareille­ment, Uranus de Claude Berri con­tre lequel Daney s’élèvera).

Manigli­er entre alors plus pro­fondé­ment dans les con­cepts d’événement, de série (dans une lec­ture peut-être plus deleuzi­enne de Fou­cault), pour aboutir en fin d’article à un ensem­ble de propo­si­tions théoriques et d’analyse filmiques éblouis­santes, qui tien­nent presque à de la grâce : des visions, manières de con­cevoir et de par­ler des films, d’une très grande force, à la fois styl­is­tique et théorique. Citons par exem­ple cette asser­tion de toute beauté: « Non pas un train qui entre en gare, mais la gare telle qu’elle s’actualise dans un morceau de train. » (p.87) ou celle-ci : « Ain­si, le ciné­ma nous mon­tr­erait non pas des mains qui se crispent, mais des crispa­tions qui sur­gis­sent au milieu d’autres forces, non pas des yeux qui fix­ent quelque chose, mais des regards qui s’emparent d’un vis­age, non pas des ser­pes qui coupent des gorges, mais des égorge­ments qui tra­versent le temps… » (p.102) Ces pages éton­nantes, et je ne peux pas résis­ter à la ten­ta­tion de le citer, me font penser à cette inter­ven­tion de Deleuze dans un de ses cours sur le vis­age au ciné­ma :

« Ce que fait un vis­age est deux choses : un vis­age ressent, un vis­age pense‑à. […] Le mari ren­tre chez lui, le soir, épuisé d’un long tra­vail. Il ouvre la porte, il traîne des pieds, sa femme le regarde. Et il lui dit, hargneux : à quoi tu pens­es ? Et elle lui répond : Qu’est ce que t’as ? — “à quoi tu pens­es” ? c’est-à-dire : quelle qual­ité émane de ton vis­age ? Et l’autre répond “qu’est-ce qui te prend ?”, quelle est cette étrange série inten­sive que tu par­cours en mon­tant et en descen­dant. »

Cette superbe fac­ulté d’invention, de mon­tr­er et de penser en même temps, de con­cili­er les deux en une seule phrase, dis­crédite par le style toute ten­ta­tive de sur­plomb de la philoso­phie sur le ciné­ma : il y a là aus­si une véri­ta­ble ren­con­tre, quelque chose d’assez mer­veilleux qui se pro­duit, et qui est en par­al­lèle direct avec les quelques ten­ta­tives de Fou­cault de penser le ciné­ma comme un moyen d’expéri­ence. Et les cita­tions d’Epstein, lui même théoricien et prati­cien du ciné­ma, sont dans la même lignée (ou devrais-je dire « série »).

Car les deux auteurs insis­tent sur les rap­port du corps recon­fig­uré au ciné­ma et du ciné­ma lui-même comme grand corps molécu­laire : la manière dont Fou­cault voit dans les films de Wern­er Schroeter un « bour­geon­nement du corps », ou chez Duras « un brouil­lard sans forme » (voir à ce sujet la deux­ième moitié de l’article de Zabun­yan, ain­si que ses analy­ses de la représen­ta­tion du pou­voir). Or c’est dans l’exercice de ces fac­ultés dis­per­sives que peut s’élaborer à la fois un ciné­ma de l’histoire selon Fou­cault, mais aus­si une manière d’appréhender le ciné­ma inédite, en puis­sance.

Car (et c’est pré­cisé­ment la dernière par­tie de l’article de Manigli­er) c’est grâce à cette fac­ulté d’appréhension, ce mode de vision que le ciné­ma de la mémoire peut renouer avec le présent. Si les livres de Fou­cault s’intéressaient à des épo­ques très éloignées de nous, ses arti­cles et entre­tiens étaient très liés à l’actualité, or le ciné­ma actu­alise la mémoire (et c’est la théorie de Manigli­er) en s’interrogeant per­pétuelle­ment sur ses pro­pres images. L’écran comme cache (selon Bazin) offre à l’image son dehors, toute image ciné­matographique est incom­plète. Par une analyse incroy­able et de l’incroyable dans Nuit et Brouil­lard d’Alain Resnais, Manigli­er décrit les puis­sances de l’image et la représen­ta­tion de devenirs, qui s’ébauchent entre les dis­jonc­tions (tem­porelles, spa­tiales, esthé­tiques) réal­isées par le film. On voit bien ce que ces analy­ses offrent aus­si au dis­cours sur le ciné­ma, sa manière d’en par­ler, de le décrire, fac­ultés à la fois con­crètes et imag­i­na­tives.

En con­clu­sion, Manigli­er détaille un autre nom­bre de films qu’il serait intéres­sant d’étudier, pré­cisant que ce livre n’est qu’un exem­ple pos­si­ble de ce que les con­fronta­tions de Fou­cault et du ciné­ma peu­vent apporter. Patrice Manigli­er, dans un bel élan de mod­estie (« je ne suis ni his­to­rien ni cinéaste ni cri­tique de ciné­ma », p.53 – timid­ité d’une illégitim­ité, encore ?), se défend de pro­pos­er des mod­èles pra­tiques pour le ciné­ma. Mais s’il ne le fait pas directe­ment, il le fait effec­tive­ment dans ses modes d’approche des films, et de ce qu’il nous en passe, via l’écriture.

Il serait impos­si­ble et idiot de répéter à la let­tre, sauf à devenir une sorte de Pierre Ménard, tout ce que ces deux textes con­ti­en­nent de pas­sion­nant, et surtout d’ouvert, comme pos­si­bil­ité d’études. Ce qui touche par­ti­c­ulière­ment, et ce qui sous-tend l’entreprise, c’est cette volon­té de devenir, ce désir de nou­veau, ten­ant du savant-fou ou de la sor­cière, qui s’ébauche à la fois dans le désir de voir « autre chose », et de le dire autrement, con­join­te­ment dans les deux dis­ci­plines. Voici pourquoi la (fausse) liste de départ que les auteurs avaient dressé en intro­duc­tion (les qua­tre effets voulu par ce livre: sur les cri­tiques, les théoriciens, les cinéastes, et la philoso­phie elle-même) ne pou­vait qu’être dis­per­sée, décom­posée en autant de points sin­guliers, non unifi­ables. Con­tre l’unification, les uni­ver­saux : le mul­ti­ple, l’Ouvert. Les auteurs nous passent la main : à nous de pren­dre un relai, d’eux, de Fou­cault ou d’autres, pour faire jouer le ciné­ma avec d’autres savoirs, jouer au petit chimiste ou au magi­cien, faire pré­cip­iter le médi­um.