Cecilia Mangini

L’obscure clarté du sud

La 33ème édi­tion du fes­ti­val du Film de Femmes de Créteil vient de se clore. Cette année, c’est le sud de l’Europe qui en a été le cen­tre : l’Espagne, le Por­tu­gal, l’Italie, la Grèce, les Balka­ns. Pilar Miro, Tere­sa Villaverde, Maria de Medeiros, Athi­na Rachel Tsan­gari et bien d’autres réal­isatri­ces sont venues par­ler de leurs films, les revoir d’un œil dif­férent grâce au pub­lic, voir les films des autres, ani­mer des ren­con­tres : elles sont venues échang­er des regards, pro­longer et partager leur engage­ment social, poli­tique, artis­tique. Dans l’écrin du fes­ti­val, une petite pépite a brûlé d’un feu depuis longtemps entretenu, attisé, propagé : celui d’une pas­sion esthé­tique et éthique intime­ment résis­tante aux froides logiques du monde con­tem­po­rain, d’un monde qu’il con­vient, tout au moins, de con­tin­uer de penser et de regarder – de savoir regarder – pour con­serv­er sa lib­erté et son human­ité. Cecil­ia Mangi­ni est cette pépite, mise en lumière par un Fes­ti­val qui n’a de cesse de ramen­er sous nos yeux des fig­ures que l’ “on” (dis­ons, dans un sens large, le “poli­tique”) préfère tenir aux marges. Pre­mière réal­isatrice ital­i­enne de doc­u­men­taires, Cecil­ia Mangi­ni est l’incarnation d’un dou­ble défi : défi pour les femmes d’affirmer leur place dans la société (et der­rière une caméra) ; défi pour le doc­u­men­taire de con­tin­uer à exis­ter, et notam­ment en Ital­ie, mal­gré son statut de “per­sona non gra­ta”, si l’on peut dire, “non désiré”, car dérangeant.

Cecil­ia Mangi­ni naît le 31 juil­let 1927 à Mola di Bari, dans les Pouilles, cette région de l’Italie mérid­ionale aux vil­lages brûlés par le soleil, aux paysans écrasés par la mis­ère, “angle mort” d’un pays qui va bien­tôt se lancer dans une fuite en avant et qui, regar­dant ce qu’il laisse der­rière lui au bord de la route, préfère y voir, avec la douce hypocrisie de la nos­tal­gie, des “chro­mos” jau­nis, plutôt une réal­ité en ruines qui met trop en évi­dence les con­tra­dic­tions de la moder­nité et les lim­ites de la course au “pro­grès”. Mais ce sud, c’est aus­si le “sud mag­ique”, un puits de vital­ité où le pays pour­rait puis­er des solu­tions aux impass­es con­tem­po­raines, où reli­gion et super­sti­tion s’accommodent l’une l’autre pour que sur­vivent des tra­di­tions cul­turelles désor­mais en dan­ger. À sa nais­sance, la mère de Cecil­ia la fait bap­tis­er par une voi­sine, Maria, par peur, entre reli­gion et super­sti­tion, qu’elle n’aille dans les limbes si elle mourait. En 1959, pour son deux­ième doc­u­men­taire, Cecil­ia Mangi­ni revient sur sa terre natale, quit­tée plus de vingt-cinq ans plus tôt pour Flo­rence, puis Rome. Dans ce deux­ième court-métrage, Maria e i Giorni (Maria et les jours), elle filme cette fig­ure sur­vivante, résis­tance, d’un monde en train de dis­paraître : une femme qu’elle décrit comme le “mod­ule” de ce qu’était la paysanne, une femme fière de son tra­vail, recon­nue de tous, écoutée, car son autorité nais­sait de la con­science qu’elle avait de sa pro­pre valeur. Peut-être n’est-il pas exagéré de rap­procher, dès ce sec­ond film, le “style” de Cecil­ia Mangi­ni du Car­avage, dont Pasoli­ni écrivait :

Le Car­avage a donc inven­té tout un monde à met­tre devant son chevalet, dans son ate­lier : des types nou­veaux de per­son­nes, au sens social et au sens des car­ac­tères, des types nou­veaux d’objets, des types nou­veaux de paysage. Deux­ième­ment, il a inven­té une nou­velle lumière. À la lumière uni­verselle de la Renais­sance pla­toni­ci­enne, il a sub­sti­tué une lumière quo­ti­di­enne et dra­ma­tique. Le Car­avage a inven­té ces nou­veaux types de per­son­nes et de choses, comme ces nou­veaux types de lumière, parce qu’il les a vus dans la réal­ité. Il s’est aperçu qu’autour de lui, exclus par l’idéologie cul­turelle en place depuis env­i­ron deux siè­cles, il y avait des hommes qui n’étaient jamais apparus dans les grands reta­bles ou dans les tableaux, et qu’il y avait des heures du jour, des formes de lumière, labiles mais absolues, qui n’avaient jamais été repro­duites et qui, repoussées tou­jours plus loin de l’usage et de la norme, avaient fini par devenir scan­daleuse et avaient donc été oubliées. Au point qu’on peut sup­pos­er que les pein­tres, et les hommes en général, jusqu’au Car­avage, ne les voy­aient prob­a­ble­ment même pas.^[1]Pier Pao­lo Pasoli­ni, “La Lumière du Car­avage”, texte traduit par Hervé Jou­bert-Lau­rencin dans Traf­ic, n° 73, print­emps, 2010, p. 129–131.

En 1933, la crise économique qui frappe l’Italie mérid­ionale de plein fou­et pousse la famille de Cecil­ia Mangi­ni à émi­gr­er au nord, à Flo­rence. C’est là que, comme tous les enfants alors, elle prête fière­ment ser­ment au fas­cisme, qu’elle jure de lui être fidèle, au prix de son sang. Elle est “fille de la lou­ve”. Le fas­cisme menait une véri­ta­ble poli­tique de séduc­tion vis-à-vis des jeunes. Une séduc­tion dont l’un des instru­ments, sinon l’arme prin­ci­pale, était l’image : via la cen­sure ciné­matographique et la pro­pa­gande visuelle. Mais c’est aus­si, para­doxale­ment peut-être, grâce aux Cineguf (cer­cles ciné­matographiques insti­tués par le régime fas­ciste et des­tinés aux uni­ver­si­taires^[2]“Cin­e­ma del­la Gioven­tù Uni­ver­si­taria Fascista” (“Ciné­ma de la jeunesse uni­ver­si­taire fas­ciste”).) que Cecil­ia Mangi­ni apprend à regarder et que naît sa pas­sion pour les images. Après la guerre, le néoréal­isme dessille les regards, en même temps qu’en deux ans, elle rat­trape dans les ciné-clubs de Flo­rence cinquante ans de ciné­ma. Elle n’est pas seule à vouloir, à tout prix, voir, enreg­istr­er, mon­tr­er l’Italie aux Ital­iens : elle s’inscrit au con­traire dans un bouil­lon­nement artis­tique, cul­turel, sans précé­dent en Ital­ie. Le musée du Jeu de Paume à Paris a présen­té récem­ment une rétro­spec­tive des films de Vit­to­rio De Seta : mais il faut aus­si évo­quer Giuseppe Fer­rara, Gian­fran­co Min­gozzi, Lui­gi Di Gian­ni, et l’époux de Cecil­ia Mangi­ni, avec qui elle va co-écrire et co-réalis­er des doc­u­men­taires, Lino Del Fra. Elle est, en revanche, la seule femme.

“Nous avions le culte de l’image”

L’empire de l’im­age

Je crois qu’entre ciné­ma et pho­togra­phie, la con­tiguïté est telle qu’il n’existe pas de fron­tières entre l’un et l’autre, car les deux sont régis par un seul empire, celui de l’image, qui com­mu­nique une grande quan­tité d’informations et même de sen­ti­ments, en négatif et en posi­tif. Tout ce qui a à faire avec la vie est bien plus lié à l’image qu’à la parole écrite.^[3]Expo­si­tion “L’Empire de l’image. Cecil­ia Mangi­ni pho­tographe, 1952–1965” (crédits : Com­mis­saire de l’exposition Clau­dio Domi­ni. Pro­jet et organ­i­sa­tion : Erra­ta Cor­rige, Nododocfest Tri­este. En col­lab­o­ra­tion avec : Archiv­io Cin­e­ma del Reale, Medi­ate­ca Provin­ciale di Gorizia). Cita­tion extraite du cat­a­logue de l’exposition : Clau­dio Domi­ni (a cura di), L’Impero dell’immagine. Cecil­ia Mangi­ni fotografa, 1952–1965, Asso­ci­azione Cul­tur­ale Il Nodo, 2009, p. 3.

C’est cette phrase qui a don­né son titre à la belle expo­si­tion mon­tée par Clau­dio Domi­ni, à la Mai­son des Arts de Créteil, de pho­togra­phies pris­es par Cecil­ia Mangi­ni entre 1952 et 1965. “L’Impero dell’Immagine” : l’empire de l’image, sa puis­sance, sa force. Cet “empire de l’image”, toute la généra­tion qui a vécu sous le fas­cisme en sait quelque chose. Cecil­ia Mangi­ni réalis­era d’ailleurs, en 1962, avec son époux Lino Del Fra et Lino Mic­ci­chè, un doc­u­men­taire d’archive con­sti­tué qua­si unique­ment à par­tir de la pro­pa­gande visuelle mise en œuvre par les régimes fas­cistes : All’Armi, Siam Fascisti. À Flo­rence, les Cineguf parvi­en­nent par­fois à faire pass­er entre les mailles de la cen­sure ciné­matographique des films de Carné ou de Duvivi­er. C’est dans ces ciné-clubs du régime que Cecil­ia Mangi­ni apprend ce que sont un cadrage, une séquence, un réc­it ciné­matographique. Mais le flot d’images ambiant, notam­ment celui qui est déver­sé par les “ciné-jour­naux” pro­duits par l’Institut Luce et dif­fusé dans les salles de ciné­mas, met en scène une “mys­tique fas­ciste” qui tient de la mys­ti­fi­ca­tion.

“L’image (…) com­mu­nique une grande quan­tité d’informations et même de sen­ti­ments, en négatif et en posi­tif” : appa­raît “en négatif” dans la com­mu­ni­ca­tion visuelle du régime fas­ciste tout ce qu’elle a relégué hors champ, ren­du invis­i­ble, et dont l’absence, aujourd’hui, vient trouer ces images. Volon­taire­ment “ignorés” sont, par exem­ple, ces pop­u­la­tions reléguées dans les “bor­gate”, ces bidonvilles de la périphérie romaine, et qui seront l’objet du pre­mier doc­u­men­taire de Cecil­ia Mangi­ni, en 1958 : Ignoti alla Cit­tà, “ignorés par la ville”. “Ignoti” : ignorés. Ce pre­mier mot du pre­mier doc­u­men­taire de la cinéaste définit a con­trario la ligne de force de toute son œuvre pho­tographique et ciné­matographique : faire de l’image un instru­ment de con­nais­sance et le lieu d’un dévoile­ment de la réal­ité, con­tre des pra­tiques d’occultations et de refoule­ment plus ou moins con­scientes et volon­taires – mais tou­jours néces­saire­ment idéologiques et poli­tiques.

“Être ital­ien sans avoir honte de l’être”

Quand le régime est tombé, dans cette lumière désas­treuse, dans un pays com­plète­ment détru­it par la guerre. Nous avons dû… nous étions comme ça, nous étions restés sans iden­tités. Je par­le de ma généra­tion. Les autres ont eu une aven­ture dif­férente, mais pour nous, ça a été ter­ri­ble, ter­ri­ble. Les jeunes gars qui avaient un ou deux ans de plus que moi sont allés com­bat­tre au nord avec les fas­cistes, car ils con­tin­u­aient à croire. Nous, selon moi, nous avons eu une perte de nous-mêmes, une con­fu­sion men­tale ter­ri­ble. Et vous savez aus­si, à voir les Améri­cains, les Anglais, ils étaient les vain­queurs. Ce n’est pas beau à voir, un pays dans lequel il y a quelqu’un qui vous…, qui a un pou­voir sur vous. Ça a été aus­si lourd, lourd… Très lourd, oui.
Et lente­ment, juste­ment, lente­ment, en voy­ant… vous savez, nous avons l’histoire… Je dis “nous”, mais il faut que je par­le pour moi-même. J’ai com­mencé à m’orienter au moment où nous avons proclamé la République. À ce moment, il y a eu une sorte de… (soupir de soulage­ment). On a éloigné le roi, la monar­chie n’était plus là, qui avait telle­ment de fautes poli­tiques. Aux égards d’un peu­ple qui croy­ait dans son roi. Et à par­tir de ce moment-là, on a com­mencé à trou­ver des choses qui pou­vaient nous porter à quelque chose dans lequel croire. À nou­veau. Ce n’était pas facile. À ce moment-là, nous avons eu une chance – je par­le pour moi : j’ai eu une chance incroy­able : j’ai vu des films, c’était des films de De Sica, de Rosselli­ni. Ils ont don­né le sens qu’on pou­vait être ital­ien sans avoir honte de l’être.^[4]Extrait d’un entre­tien mené le 28 mars 2011 lors du fes­ti­val du Film de Femmes de Créteil.

Mais que sig­ni­fie “être ital­ien” ? La rhé­torique du régime fas­ciste avait mod­elé, à grands coups de manip­u­la­tions du glo­rieux passé antique, une iden­tité ital­i­enne arti­fi­cielle très éloignée de la réal­ité. 1945 : Ital­ie, année zéro. Le 13 juin 1946, la procla­ma­tion de la République est l’acte de nais­sance d’une nou­velle Ital­ie, et le néoréal­isme est le mou­ve­ment qui lui ouvre les yeux. Il faut (ré)-apprendre à voir, à regarder. Par soi-même, cette fois. C’est pourquoi l’urgence est d’aller sur le ter­rain. Le déplace­ment est un geste éthique, poli­tique : s’engager corps et âme pour ne plus être manip­ulé par des images reçues d’en haut, aller voir ce qui se passe aux marges, qui s’y tient, pos­er l’objectif là pour voir ce qui se tenait dans le hors-champ des images du régime.

En 1952, Cecil­ia Mangi­ni effectue un pre­mier reportage pho­to à Lipari, dans les îles éoli­ennes, dans les car­rières de pierre ponce. Les vis­ages, les gestes du tra­vail manuel, l’inscription des corps dans un envi­ron­nement aride et en trans­for­ma­tion, sont au cen­tre de son tra­vail.

Entre décem­bre 1964 et mars 1965, elle effectue un dernier reportage, au Viet­nam, avec son époux, Lino Del Fra. Entre temps, elle est passée au ciné­ma, et ce voy­age est conçu comme un repérage pour un film doc­u­men­taire mil­i­tant sou­tenant de la cause du Viet­nam du Nord. Mal­gré les con­trôles obses­sion­nels des autorités locales, et grâce à la dis­cré­tion per­mise par le dis­posi­tif de prise de vue de la Rollei­flex (visée par le dessus), le cou­ple réus­sit à faire quelques cen­taines de pho­tos, qui n’auront pas l’heur de plaire au com­man­di­taire du pro­jet, et le film ne se fera pas. Les pho­togra­phies, qui seront néan­moins large­ment pub­liées dans la presse nationale, doc­u­mentent la vie quo­ti­di­enne dans un pays en muta­tion : le tra­vail dans les champs, la vie ouvrière, les rites et rit­uels, la sur­vivance des fêtes tra­di­tion­nelles, mais aus­si la mil­i­tari­sa­tion bien oblig­ée de la société. Cet ultime reportage n’est fon­da­men­tale­ment pas dif­férent, dans sa démarche et ses objec­tifs, des pho­togra­phies pris­es à Lipari : si mil­i­tan­tisme il y a, ici comme dans son ciné­ma, il passe, sub­tile­ment, à tra­vers le souci de filmer avant tout des hommes, et d’enregistrer dans leurs gestes, leurs vis­ages, et dans le paysage, les muta­tions aux­quelles ils sont con­fron­tés. De révéler et doc­u­menter, par l’inscription sur la pel­licule, les traces de leur souf­france et celles de leur résis­tance. “Saisir les âmes les plus cachées de ce peu­ple”^[5]Présen­ta­tion par Cecil­ia Mangi­ni de l’exposition L’Em­pire de l’im­age à Créteil., dira Cecil­ia Mangi­ni. Plutôt que de mil­i­tan­tisme, c’est un engage­ment human­iste – mais l’humanisme est un mil­i­tan­tisme, et il est dom­mage que la nature pro­fondé­ment poli­tique et engagé de ce regard ait échap­pé au com­man­di­taire du pro­jet.

Le réc­it en puis­sance

L’activité pho­tographique de Cecil­ia Mangi­ni, à l’exclusion du reportage au Viet­nam en 1965, s’arrête au moment pré­cis où elle entre en ciné­ma, en 1958. La série de pho­togra­phies pris­es à Flo­rence en 1958 est en fait déjà une activ­ité de repérages pour un film qu’elle tourne en 1959, Firen­ze di Pra­toli­ni. Les pho­togra­phies sont donc une sorte de pas­sage – de lieu de pas­sage, de cir­cu­la­tion – entre deux formes de réc­its : les romans de Vas­co Pra­toli­ni et le film de Cecil­ia Mangi­ni. La jeune femme pho­togra­phie les Flo­rentins comme ils sont écrits dans les romans de Pra­toli­ni, résis­tant, romanci­er, et co-scé­nar­iste de Païsa (Rosselli­ni, 1946), de Roc­co et ses frères (L. Vis­con­ti, 1960), et de La Bataille de Naples (Nan­ni Loy, 1962). Chaque pho­togra­phie est un réc­it en puis­sance, chaque per­son­ne est un per­son­nage dont l’histoire s’inscrit en creux dans l’image.

En 1956 et 1957, Cecil­ia Mangi­ni réalise pour l’hebdomadaire Roto­sei deux séries sur la Milan des écrivains Elio Vit­tori­ni et Ric­car­do Bac­chel­li : là encore, en chaque pho­togra­phie se déploie, se déroule un réc­it, celui d’une Ital­ie encore meur­trie par la Sec­onde guerre mon­di­ale et d’une Ital­ie divisée entre tra­di­tions et moder­nité. Ain­si, ces trois pho­togra­phies pris­es à San Dona­to Milanese met­tent en scène une his­toire qui se déroulera dans les films doc­u­men­taires de Cecil­ia Mangi­ni : Essere Donne, par exem­ple, revien­dra en 1965 sur ces usines qui poussent en plein champ, qui absorbent les hommes et lais­sent les femmes aux travaux des champs, ces usines que l’on regarde aus­si au loin, comme un rêve promet­tant une meilleure qual­ité de vie. Tom­ma­so n’oubliera pas ceux qui ne parvi­en­nent pas à par­ticiper au “pro­grès”, des jeunes, mais aus­si ce vieil homme au pre­mier plan, le dos tourné à l’avenir, le regard per­du dans la terre, entre dés­espoir et résig­na­tion.

Les pho­togra­phies de Cecil­ia Mangi­ni témoignent d’une maîtrise par­faite du cadre, qui se con­firmera dans ses films doc­u­men­taires. “Nous avions un culte de l’image, dit-elle. Le cadre était tout, c’était notre inter­pré­ta­tion du réel.”^[6] Cecil­ia Mangi­ni, à pro­pos des cinéastes doc­u­men­taires des années 1950 en Ital­ie (33ème Fes­ti­val du film de femmes de Créteil. Mas­ter-class avec Cecil­ia Mangi­ni, 27 mars 2011). Inter­préter le réel, ce n’est pas le forcer : “la réal­ité col­la­bore”, dit-elle encore. L’objectif pho­tographique n’est pas objec­tif : le choix du moment de la prise de vue, le choix du cadrage déter­mi­nent les rap­ports entre les plans à l’intérieur de l’image, l’organisation des mass­es, les con­trastes lumineux. Dans ces trois pho­togra­phies, la dis­tance entre le pre­mier plan et l’arrière-plan dit le fos­sé qui se creuse entre deux mon­des, l’inaccessibilité d’un rêve per­du dans le loin­tain et la réal­ité hum­ble, la mis­ère quo­ti­di­enne qui s’expose au pre­mier plan dans les murs fis­surés, érodés par le temps de la mai­son, dans la résig­na­tion du vieil homme écrasé par cette masse som­bre de l’arrière-plan, qui l’ignore sou­veraine­ment et sem­ble prête à envahir le champ (dans tous les sens du terme). Dans la troisième pho­togra­phie, l’usine per­due dans la brume prend l’aspect qua­si fan­toma­tique, ou fan­tas­ma­tique, d’un bateau qui par­ti­rait en lais­sant sur le quai un naufragé, un oublié de la moder­nité. Seul reste de ce naufrage un tas de chif­fons, au pre­mier plan.

Cecil­ia Mangi­ni col­la­bore dans les années 1950 avec divers jour­naux et revues, et notam­ment avec la revue, Cin­e­ma Nuo­vo, fondée (en 1952) et dirigée par le cri­tique marx­iste Gui­do Aristar­co. La revue, prob­a­ble­ment la plus impor­tante pub­li­ca­tion ciné­matographique de l’après-guerre en Ital­ie, et haut lieu des débats sur le réal­isme et le néoréal­isme, donne à de jeunes pho­tographes engagés l’occasion de pub­li­er des “pho­to-doc­u­men­taires”, “pen­sé comme instru­ments pour stim­uler le débat sur la déca­dence d’une pro­duc­tion ciné­matographique d’engagement social, mais aus­si comme source d’inspiration pour assur­er la relève du ciné­ma ital­ien”^[7]Clau­dio Domi­ni (a cura di), L’Impero dell’Immagine. Cecil­ia Mangi­ni Fotografa, 1952–1965, op.cit., p. 6.. Cecil­ia Mangi­ni n’a jamais pub­lié de “pho­to-doc­u­men­taires”, mais l’on peut de toute évi­dence rap­procher ses reportages de ce type de dis­posi­tif qui, au-delà du déploiement nar­ratif inhérent à chaque pho­togra­phie prise dans son autonomie fonc­tion­nelle, inscrit la série dans la forme d’un mon­tage, grâce auquel c’est l’ensemble des pho­togra­phies qui vient s’informer comme un réc­it cri­tique sur la réal­ité doc­u­men­tée. Le film doc­u­men­taire appa­raît dès lors comme le pro­longe­ment naturel d’un culte de l’image et d’un amour de la réal­ité qui appelait le mou­ve­ment, le son et le mon­tage. Ain­si, dans Tom­ma­so, Cecil­ia Mangi­ni con­fiera au mon­tage le soin de dire le rêve de Tom­ma­so : au vis­age du jeune garçon cadré en plan rap­proché répon­dra, en con­tre-champ, l’usine loin­taine, brusque­ment rap­prochée au plus suiv­ant, comme vio­lem­ment “aspirée” par le désir de Tom­ma­so, son aspi­ra­tion à une vie meilleure. Dès ses pre­miers doc­u­men­taires, le rythme de la nar­ra­tion, la musique, la voix off, vien­dront s’ajouter à la force des cadrages pour sor­tir la réal­ité de sa gangue d’indifférence.

“Faire du cinéma, c’est écrire sur du papier qui brûle”

Regarder le soleil en face et arpen­ter les marges de Rome : Ignoti alla Cit­tà (1958) et La Can­ta delle Marane (1961)

“Faire du ciné­ma, c’est écrire sur du papi­er qui brûle.” La phrase est de Pasoli­ni^[8]Pier Pao­lo Pasoli­ni, “Être est-il naturel” (1967), in L’Expérience héré­tique, Langue et ciné­ma, Pay­ot, Paris, 1976 (tra­duc­tion A. Roc­chi Pull­berg), p. 216., pour qui le ciné­ma est la “langue écrite de la réal­ité”. Et la réal­ité brûle : elle blesse, elle sup­pose chez celui qui la regarde, et a for­tiori chez celui qui se plonge en elle pour la filmer une capac­ité de résis­tance à son aveuglante clarté. C’est pourquoi, revenons‑y, le fas­cisme a préféré occul­ter, recou­vrir d’un voile, la réal­ité, une cer­taine réal­ité, ou plutôt LA réal­ité ital­i­enne : celle que le néoréal­isme ira au con­traire met­tre au jour, celle des lais­sés pour compte du “pro­grès”, des mar­gin­aux, des class­es pop­u­laires laborieuses, des immi­grés de l’Italie mérid­ionale qui vien­nent s’entasser dans les bor­gate de la périphérie romaine. L’Œdipe de Pasoli­ni est plusieurs fois aveuglé par le soleil dans Œdipe roi (les fameuses pris­es de vue pasolin­i­ennes à con­tre-jour), car il refuse de voir, et donc de savoir. Entr­er en con­tact avec cette réal­ité, c’est y ris­quer sa peau : la met­tre en con­tact avec la force brûlante de cette réal­ité. Or la pel­licule n’est qu’une peau qui s’expose, elle aus­si.

C’est à Pasoli­ni que Cecil­ia Mangi­ni demande d’écrire le com­men­taire de son pre­mier court métrage, Ignoti alla Cit­tà (“Incon­nus à la ville”), en 1958. En effet, Cecil­ia est par­tie filmer ces ragazzi des bor­gate, ces jeunes désœu­vrés relégués dans les faubourgs dégradés de Rome, et que Pasoli­ni avait mis au cœur de son roman Le Ragazzi di Vita.

Je voulais que Rome devi­enne mienne un peu plus. Il faut imag­in­er Rome entourée de cet immense anneau fait de vide absolu, avec au-delà ces camps con­stru­its par le fas­cisme, pour ceux qui avaient été virés de la zone vat­i­cane et de la zone des forums impéri­aux. Taille si nette, coupe si nette que je me suis demandée : qui sont ces gens ? À tra­vers la lec­ture qu’en don­nait Pasoli­ni, je com­pris que la clé, c’était les ragazzi.^[9]Doc­u­men­taire Le Ciné­ma de Cecil­ia Mangi­ni : “There was no lady at the table”, réal­isé par Davide Bar­let­ti et Loren­zo Con­te, 2010.

Pub­lié en 1955, le livre de Pasoli­ni avait été dénon­cé par la cen­sure, pour obscénité et pornogra­phie. Pasoli­ni, qui n’était pas encore passé der­rière la caméra, dérangeait déjà forte­ment le gou­verne­ment dirigé par Fer­nan­do Tam­broni, et la Démoc­ra­tie chré­ti­enne plus large­ment, alors au pou­voir en Ital­ie. Il y a des réal­ités que les pou­voirs en place, qu’ils soient fas­cistes ou non, préfèrent occul­ter. La mis­ère en est une, et l’exclusion, la mar­gin­al­ité, qui l’accompagnent : elles font trop fig­ure d’aveux d’échec du régime.

Plus encore que pour Pasoli­ni, aller sur le ter­rain, engager son corps dans ces zones “mar­ginales”, l’exposer à l’altérité est, de la part de Cecil­ia Mangi­ni, est une forme de provo­ca­tion et un défi. Être der­rière la caméra quand on est une femme ne va pas de soi : en tant que pho­tographe, déjà, elle pra­ti­quait “une pro­fes­sion con­sid­érée comme pas beau­coup plus licite que la pros­ti­tu­tion, et qui, au mieux, la tolérait comme sujet pho­tographique, et bien enten­du ren­due angélique”^[10]Clau­dio Domi­ni (a cura di), L’Impero dell’Immagine. Cecil­ia Mangi­ni Fotografa, 1952–1965, op.cit., p. 4.. La pho­tographe, la cinéaste, arpente les rues, en quête de ren­con­tres et d’expériences. Cecil­ia Mangi­ni ne filme pas “en direct” ou à la dérobée. Ses doc­u­men­taires sont, pour la plu­part, des doc­u­men­taires de recon­sti­tu­tion, et l’on voit avec ce court-métrage en quoi la recon­sti­tu­tion, la mise en scène est ici fonc­tion et signe de l’engagement physique et éthique de la cinéaste. Dans les bor­gate, il faut bien, aus­si, apprivois­er les ragazzi, pour obtenir qu’ils “rejouent” pour la caméra leur quo­ti­di­en. Le film est aus­si une nar­ra­tion, c’est-à-dire un réc­it pris en charge par une énon­ci­a­tion, par un regard, loin de toute illu­soire “neu­tral­ité”, “objec­tiv­ité”. Et c’est ce sen­ti­ment de la présence de la cinéaste dans ce qu’elle filme qui fait que le spec­ta­teur de se sen­tir “con­cerné”, regardé, ques­tion­né. On peut sup­pos­er que la méfi­ance était de mise, chez des pop­u­la­tions plutôt habituées à être ignorées, et con­sid­érées comme des anar­chistes, des crim­inels en puis­sance, pas même vrai­ment des Ital­iens. Mais on peut sup­pos­er, aus­si, qu’en tant que femme, Cecil­ia Mangi­ni partageait avec eux l’habitude d’être reléguée aux marges : et donc, sûre­ment, un instinct de rébel­lion qu’ils n’ont pu que percevoir dans les jurons que, con­fie-t-elle, elle lâchait pen­dant le tour­nage, et qui n’ont pas man­qué de les sur­pren­dre.

C’est un poème que com­pose Pasoli­ni pour le film, poème qu’il pub­liera ensuite dans La Reli­gione del Mio Tem­po. Un texte d’une beauté ful­gu­rante, qui inscrit en fil­igrane dans le film l’intimité du poète, et laisse affleur­er les accents de sa voix pro­pre tels que, déjà, il l’engageait dans Ragazzi di Vita. Le texte, pour­tant, est écrit à la troisième per­son­ne, et n’est pas même pas pronon­cé par Pasoli­ni. Le film, bien enten­du, est cen­suré, pour inci­ta­tion à la délin­quance.

En 1961, Cecil­ia Mangi­ni retourne filmer ces marges romaines : c’est dans la bor­ga­ta de Set­te­cam­mi­ni qu’elle tourne La Can­ta delle Marane, “le chant des fos­sés”. Et pour ce film, encore, elle demande à Pasoli­ni, qui, entre-temps, a tourné son pre­mier film, Accat­tone, de com­pos­er le com­men­taire. La Can­ta delle Marane est un film sub­lime. Le générique défile sur fond d’accords de gui­tare nos­tal­giques et d’un sif­flote­ment rêveur. Puis le pre­mier plan embrasse le ciel bleu en plein cadre, tan­dis qu’un chant sur­git des pro­fondeurs de l’image, gag­nant en inten­sité jusqu’à attein­dre le pre­mier plan sonore, en même temps que le vis­age d’un enfant vient lui aus­si rem­plir le cadre. Un chant, ou plutôt un cri de plus en plus fort, qua­si sauvage, comme né des entrailles du gamin d’une rage pro­fondé­ment enfouie, mais un cri mod­ulé aus­si, plein d’une force vitale et d’une énergie débor­dante, d’une vigueur exis­ten­tielle et poé­tique.

Cette fois-ci, le texte de Pasoli­ni est écrit à la pre­mière per­son­ne. Un jeu d’identité et de cir­cu­la­tion s’installe entre les ragazzi filmés et ce “je”, qui prête sa voix à ces corps, les investis­sant, s’incorporant dans leur réal­ité physique. Le jeu de cir­cu­la­tion est infi­ni : le “je” pasolin­ien emprunte aux ragazzi leur dialecte, ce romanesco dans lequel, déjà, étaient écrits les dia­logues des Ragazzi di Vita. S’approprier un dialecte, c’est, comme une opéra­tion qua­si mag­ique, inve­stir la réal­ité physique et l’histoire de ceux qui le par­lent^[11]On pour­rait évo­quer, ici, les théories pasolin­i­ennes sur la “sub­jec­tive indi­recte libre”.. Jeu fait de prox­im­ité, donc, mais aus­si de dis­tance, car cette voix qui dit “je” est en même temps celle d’un adulte qui regarde avec nos­tal­gie le temps de l’innocence, un état de lib­erté, d’insouciance, d’inconscience qu’il ne lui est désor­mais plus pos­si­ble de retrou­ver, et que le monde con­tem­po­rain n’autorise peut-être plus. Le regard de Cecil­ia Mangi­ni, la musique d’Egisto Mac­chi, et le texte de Pier Pao­lo Pasoli­ni tis­sent ensem­ble un poème nar­ratif filmique d’une poignante inten­sité. Comme l’indique le titre, oxy­morique, La Can­ta delle Marane est un “chant” qui dit et mon­tre, avec la noblesse du lyrisme, la vitale beauté de ces fos­sés boueux où vivent si inten­sé­ment, comme autant d’ “Accat­tone”, les ragazzi di vita.

Cecil­ia Mangi­ni ré-enchante ces fos­sés, en révèle l’inépuisable et antique joie. Elle en révèle la force con­tes­tataire, avec légèreté et humour, grav­ité et nos­tal­gie. Dans l’avant-dernière séquence, on voit soudain sor­tir des four­rés deux gen­darmes, duo bur­lesque de képis moqués par les garçons des marécages. Dans la dernière scène, c’est nous qui devenons l’objet du regard provo­cant des ragazzi, filmés de près dans un lent trav­el­ling latéral : leurs impré­ca­tions restent inaudi­bles, mais leurs gestes de défi sont clairs. Il nous faut non seule­ment accepter de les voir, de les regarder, mais aus­si, au terme du film, soutenir à notre tour leur regard, peut-être même faire à notre tour l’expérience du rejet. Au fond, c’est peut-être aus­si leur lib­erté qui les con­damne à être refoulés, masqués, qui les rend si dan­gereux. Qui les con­damne, dit le texte, à être nos enne­mis.

Sten­dalì (1959) : chœurs antiques, qui “son­nent encore”

Si “faire du ciné­ma, c’est écrire sur du papi­er qui brûle”, c’est aus­si parce qu’est ressen­tie très forte­ment, dans les années d’après-guerre, l’urgence d’enregistrer une réal­ité qui men­ace de par­tir en fumée. L’urgence de témoign­er, de doc­u­menter, de porter à la lumière du jour des sur­vivances de pra­tiques ances­trales que la moder­nité fait dis­paraître peu à peu. L’Italie des années 1950 est en effer­ves­cence : poètes, romanciers, eth­no­logues, anthro­po­logues, cinéastes, après des années de silence, après des années de mis­es en scènes et de représen­ta­tions fal­si­fi­ca­tri­ces de leur pays, ont une inépuis­able soif d’authenticité. Il faut retrou­ver, dans les vis­ages, les corps, les gestes, les chants, les rites, les rit­uels, le labeur quo­ti­di­en, les traces d’une mémoire encore vivante, con­tem­po­raine et bien plus présente que cet Empire romain arti­fi­cielle­ment plaqué sur l’Italie con­tem­po­raine pour lui ré-inven­ter une glo­rieuse et lisse iden­tité. Il faut, juste­ment, dévoil­er le vrai vis­age de l’Italie, dans sa diver­sité et dans ses con­tra­dic­tions actuelles, se con­fron­ter aux prob­lèmes que pose la moder­nité, accepter que toute réal­ité est prob­lé­ma­tique, et refuser les sim­pli­fi­ca­tions sché­ma­tiques, qui anni­hi­lent tout pos­si­bil­ité de pen­sée et tout espace de lib­erté.

Le sud de l’Italie est l’un des enjeux majeurs de cette libéra­tion du regard, et de cette libéra­tion par le regard, au cœur de l’engagement d’un grand nom­bre de cinéastes ital­iens de l’après-guerre. Si la pub­li­ca­tion des Car­nets de prison du théoricien marx­iste Anto­nio Gram­sci en 1948 joue un rôle fon­da­men­tal dans la forme prise par l’engagement d’un grand nom­bre d’intellectuels ital­iens dans l’immédiate après-guerre^[12]Cecil­ia Mangi­ni écrira juste­ment, avec son époux Lino Del Fra, le scé­nario de Anto­nio Gram­sci : I Giorni del Carcere, qu’il réalis­era en 1977., la paru­tion du Christ s’est arrêté à Eboli, de Car­lo Levi, en 1945, et les œuvres du poète lucanien Roc­co Scotel­laro vien­nent saper les stéréo­types véhiculés par les représen­ta­tions offi­cielles sur le Sud. On est bien loin des chro­mos “vir­giliens”, du folk­lore sym­pa­thique et ras­sur­ant, ou de l’exaltation d’un “Pro­grès” dont le sud serait l’enthousiaste et heureux béné­fi­ci­aire. “Clichés” ras­sur­ants, con­sen­suels, vidés de toute aspérité, que le récent et indi­geste Baarìa pro­duit par l’empire berlus­conien Medusa-Medi­aset, vient de recon­duire allè­gre­ment. En 1950, sous l’impulsion d’un cer­tain nom­bre d’Italiens sou­vent poli­tique­ment très engagés, la “ques­tion mérid­ionale” pro­jette sur le devant de la scène des drames quo­ti­di­ens : la pau­vreté, la mar­gin­al­i­sa­tion, l’émigration, la désagré­ga­tion famil­iale, la dis­pari­tion de cul­tures ances­trales.

Mais elle per­met aus­si de pro­pos­er des voies alter­na­tives à la déshu­man­i­sa­tion enclenchée par la moder­nité. Il n’y a là nulle nos­tal­gie d’un âge d’or, nulle idéolo­gie réac­tion­naire : le regard n’est pas tourné vers le passé, il est bien ancré dans le présent, à la recherche de tout ce qu’il pro­pose pour préserv­er l’humanité. En 1958 sort l’ouvrage d’Ernesto De Mar­ti­no, Mort et lamen­ta­tion funèbre dans le sud de l’Italie, résul­tat d’une série d’expéditions en Lucanie des­tinées à observ­er et doc­u­menter un rite trim­il­lé­naire en voie de dis­pari­tion, la lamen­ta­tion funèbre. Depuis plusieurs années déjà, l’auteur du Monde mag­ique (1948) pra­tique une eth­nolo­gie visuelle, reposant sur des enquêtes sur le ter­rain, et don­nant lieu à de nom­breux enreg­istrements audio­vi­suels (enreg­istrements sonores de chants pop­u­laires, pho­togra­phies, films). Cecil­ia Mangi­ni et Lino Del Fra dévorent le livre en une nuit, et par­tent le lende­main à Mar­tano, dans la province de Lec­ce, dans les Pouilles. Cette pré­cip­i­ta­tion est à la mesure de l’urgence ressen­tie : il faut filmer, avant que ces pra­tiques ne dis­parais­sent. L’influence de De Mar­ti­no sur ce qu’on pour­rait appel­er une forme d’anthropologie et d’ethnographie visuelles dans l’Italie des années 1950–1960, et dans laque­lle s’inscrit Cecil­ia Mangi­ni, est évi­dent. Le lien qui se tisse entre l’enregistrement sonore et visuel, l’investigation “sci­en­tifique”, la soif de con­nais­sance, le besoin de doc­u­menter et de partager des réal­ités occultées ou en voie de dis­pari­tion car­ac­térise l’œuvre de Lino Del Fra, bien sûr, mais aus­si de Lui­gi Di Gian­ni, Gian­fran­co Min­gozzi ou Giuseppe Fer­rara.

À Mar­tano, Cecil­ia Mangi­ni et Lino Del Fra fil­ment donc ce rit­uel trim­il­lé­naire, qui con­siste en une mise en forme dra­ma­tique de la crise du deuil. Les femmes que Cecil­ia Mangi­ni définit comme des “pro­fes­sion­nelles du sacré” ont accep­té de “re-jouer”^[13]Puis même de se dou­bler elles-mêmes, lors de la post-syn­chro­ni­sa­tion. ce rite de lamen­ta­tion, qui leur per­met de se défendre con­tre la douleur, de la con­trôler, et de sur­pass­er la crise pour réin­té­gr­er par et dans la cul­ture une douleur dévas­ta­trice con­sti­tu­ant pour l’être humain et la société une véri­ta­ble mise en péril. Le rite est donc déjà en lui-même une mise en scène, une élab­o­ra­tion, dans laque­lle se joue un acte de résis­tance intime à la douleur aus­si bien qu’un acte de résis­tance col­lec­tif face à une société qui n’est plus capa­ble de pro­pos­er – de per­pétuer ou de renou­vel­er – de telles “insti­tu­tions” per­me­t­tant de dépass­er un état de crise et de réin­té­gr­er l’homme dans la cul­ture, dans la société, et dans l’humanité. La recon­sti­tu­tion pour la caméra, l’enregistrement audio­vi­suel de ce rite, et le mon­tage des frag­ments choi­sis de la réal­ité doivent donc être vu comme le pro­longe­ment de cet acte de résis­tance, comme un acte poli­tique visant à lui don­ner une vis­i­bil­ité, con­tre toutes les formes de refoule­ment ou les ten­ta­tives de recou­vrir ces “per­for­mances” du masque joyeux du folk­lore région­al. Con­tre l’ “invis­i­bil­ité” du réel, Cecil­ia Mangi­ni se met dans les pas de Ver­tov pour pra­ti­quer ici une sorte de “ciné-œil”.

Sten­dalì sig­ni­fie “elles son­nent encore”, en griko, un dialecte encore par­lé aujourd’hui dans une sorte d’enclave hel­léno­phone que l’on appelle la “Grecìa Salenti­na, dans la région de Salen­to. Le griko, héritage de la Grande Grèce de l’Antiquité et de la péri­ode byzan­tine, témoigne juste­ment de l’existence d’une mémoire longue qui se trans­met et vit encore dans le présent. Le texte est com­posé par Pasoli­ni, qui signe donc ici sa deux­ième col­lab­o­ra­tion avec Cecil­ia Mangi­ni, après le poème à la troisième per­son­ne de Ignoti alla Cit­tà, et avant le texte pro­fondé­ment per­son­nel, en dialecte romanesco et à la pre­mière per­son­ne de La Can­ta delle Marane. Comme il le fera pour le romanesco, Pasoli­ni se plonge dans un “dialecte” autre, le griko, mais il n’écrit pas à la pre­mière per­son­ne, et n’écrit même pas le texte lui-même : il monte ensem­ble des morceaux de poésies pop­u­laires en griko, par­venant ain­si à com­pos­er son pro­pre texte, un texte orig­i­nal et per­son­nel, tout en exhumant des morceaux de réal­ités enfouies, des blocs “poé­tiques” en voie de dis­pari­tion^[14]On pense, cette fois, à la poé­tique pasolin­i­enne de l’amalgame, du “pas­tiche”.. Un texte si intime que, selon Cecil­ia Mangi­ni, Pasoli­ni y dit la douleur de sa pro­pre mère, Susan­na Pasoli­ni, qui a per­du son fils Gui­do dans les luttes par­ti­sanes de la Libéra­tion. Il la dit avec les mots des poèmes des autres, il la fait remon­ter (au sens de ce qui ressur­git du fond de l’âme, mais aus­si au sens du mon­tage de frag­ments) dans un dialecte antique, il la pro­jette sur les corps en lamen­ta­tion filmés par Cecil­ia Mangi­ni et Lino Del Fra.

Lu par Lil­la Brignone, sur la musique d’Egisto Mac­chi, et sur les antiques chants des femmes de Mar­tano, le texte se trans­forme en une sorte de transe com­mu­nica­tive, qui donne le sen­ti­ment de plonger aux orig­ines rit­uelles de la tragédie grecque. Les plongées et con­tre-plongées, l’alternance entre les plans d’ensemble cad­rant le “chœur” des femmes et des gros plans de leurs vis­ages où affleurent toute leur his­toire, les drames de leur exis­tence et les traces de leurs souf­france présente, la lumineuse révéla­tion (dans un sens même pho­tographique) de ces vis­ages au cœur d’une image assom­brie par les vête­ments noirs, loin d’être des recherch­es styl­is­tiques vidées de sens, sont les mar­ques d’un engage­ment du regard et d’une par­tic­i­pa­tion physique et humaine qui laisse ses mar­ques dans la mise en forme artis­tique, esthé­tique du doc­u­men­taire. De toute évi­dence, Eisen­stein et Ver­tov ne sont pas loin, ici. “Je me lais­sai pren­dre par la main par le ciné­ma sovié­tique pour faire ce film”, dit Cecil­ia Mangi­ni à pro­pos de ce film : ce ciné­ma sovié­tique décou­vert, après la Sec­onde Guerre mon­di­ale, dans les ciné-clubs de Flo­rence fréquen­tés par des jeunes gens assoif­fés de voir ces films, améri­cains, français et sovié­tiques notam­ment, qui leur avaient été cachés.

All’Armi, Siam Fascisti (1962) : le sel de l’histoire

Qu’en est-il, juste­ment, en 1960, de la cen­sure ? Aujourd’hui, Cecil­ia Mangi­ni le dit haut et fort, car la reval­ori­sa­tion ambiante de l’action poli­tique de la démoc­ra­tie-chré­ti­enne est une illu­sion con­tem­po­raine, cer­taine­ment liée à la néces­sité d’idéaliser le passé pour mieux l’opposer au présent. “J’ai tra­ver­sé trois régimes autori­taires : le fas­cisme, la Démoc­ra­tie Chré­ti­enne et le berlus­con­isme”, dit Cecil­ia Mangi­ni. “En somme, gardez-vous de la légende de la Démoc­ra­tie Chré­ti­enne, vertueux cham­pi­on de la démoc­ra­tie”, dit-elle, évo­quant ensuite les qua­tre-vingt-cinq coupures imposées au Totò e Car­oli­na de Mon­i­cel­li, men­tion­nant rageuse­ment les attaques du “tal­iban” Giulio Andreot­ti con­tre un De Sica qui ne “lavait pas son linge sale en famille”, les innom­brables procès inten­tés à Pasoli­ni, et la lutte du “tal­iban” Fer­di­nan­do Tam­broni con­tre lui etc. etc. jusqu’à la cen­sure d’Ignoti alla Cit­tà^[15]Cita­tion dans Gian­lu­ca Scian­nameo, Con Osti­na­ta Pas­sione : il Cin­e­ma Doc­u­men­tario di Cecil­ia Mangi­ni, Bari, Edi­zioni dal Sud, 2010, p. 48.. Dans les manuels sco­laires, l’histoire ital­i­enne s’arrête en 1919. Alors de là à laiss­er le peu­ple ital­ien accéder à sa pro­pre his­toire, il y a un pas immense, que la DC n’est pas prête de franchir : la dif­fi­cile réal­i­sa­tion du film All’Armi, Siam Fascisti en est la preuve.

En 1960, le gou­verne­ment démoc­rate-chré­tien présidé par Tam­broni a besoin de faire entr­er des for­ma­tions fas­cistes au gou­verne­ment pour pou­voir rester au pou­voir. Des man­i­fes­ta­tions pop­u­laires écla­tent à Gênes, Rome, Reg­gio Emil­ia, Palerme, Catane. Le gou­verne­ment tombe, mais avant cela, il a écrasé les révoltes dans le sang. Cecil­ia Mangi­ni, Lino Del Fra et Lino Mic­ci­chè déci­dent de ren­dre leur his­toire aux Ital­iens, c’est-à-dire de leur racon­ter ce que le fas­cisme avait été. Mais ils se heur­tent d’emblée à une volon­té tenace d’amnésie col­lec­tive : les archives de l’Institut Luce, pro­duc­teurs entre autres de tous les « ciné-jour­naux » de la pro­pa­gande fas­ciste, leur sont fer­mées. Les trois cinéastes réu­nis­sent alors en Alle­magne, en Yougoslavie et en France, le matériel d’archive qui leur per­met de réalis­er, à par­tir des images de pro­pa­gande tournées prin­ci­pale­ment en Alle­magne et en Ital­ie, un film de dénon­ci­a­tion du fas­cisme. La pel­licule a une force de vérité par elle-même, dit Cecil­ia Mangi­ni, se référant à Marc Fer­ro : une vérité his­torique allant bien au-delà des inten­tions de ce que voulait enreg­istr­er le caméra­man (pen­sons aus­si au récent film d’An­drei Ujică, L’Autobiographie de Nico­lae Ceauşes­cu). Certes, mais cette vérité his­torique n’existe pas non plus sans l’orchestration de ces images par les trois auteurs d’e All’Armi, Siam Fascisti, sans le tra­vail de mon­tage de Rena­to May, et sans le texte que Fran­co For­ti­ni a accep­té de com­pos­er pour le film immé­di­ate­ment après l’avoir vu et avoir été ému aux larmes. Sans le jeu des trois voix, non plus, qui rap­pelle la dou­ble dic­tion de La Rab­bia, de Pasoli­ni. Voix de la chronique, voix de l’histoire, et surtout la voix du “nous”. Car il s’agit aus­si pour les trois réal­isa­teurs, dit Cecil­ia Mangi­ni, qui avaient été “Fils et Filles de la Lou­ve”, “Balille”, etc, qui avaient con­nu le fas­cisme de l’intérieur, lui avaient juré fidél­ité et l’avaient aimé, étant enfants, de pay­er leur dette aux généra­tions présentes.

All’Armi Siam Fascisti tisse des liens avec de nom­breux films, qu’il utilise leurs images (Le Tri­om­phe de la volon­té de Leni Riefen­stahl réal­isé en 1935), qu’il en évoque des plans (Octo­bre, d’Eisenstein, 1927), qu’il se rap­proche d’eux par sa “poé­tique” (la sig­ni­fi­ca­tion poli­tique de choix esthé­tiques : La Rab­bia, de Pasoli­ni, mais aus­si l’ “extra­or­di­naire” (le terme est de Cecil­ia Mangi­ni) Fas­cisme ordi­naire, de Mikhaïl Romm en 1966. A pos­te­ri­ori, c’est-à-dire de manière anachronique, il nous “rap­pelle” des images d’archive que l’on a (re)vues il y a peu : dans le très beau Vin­cere de Mar­co Bel­loc­chio (2009). Des liens se tis­sent en tous sens. Des liens qui font sens. Mais surtout, il ne cesse de faire revenir à notre esprit Nuit et Brouil­lard, d’Alain Resnais : comme la musique de Hanns Eisler, celle d’Egisto Mac­chi change de ton, refuse l’apitoiement, s’amuse et se moque même de ces grotesques histri­ons qui sont pour­tant par­venus à domin­er l’Europe. Comme Jean Cay­rol, l’écrivain, ancien résis­tant, Fran­co For­ti­ni, com­pose un texte qui n’a rien d’un mon­u­ment élevé au passé, mais est au con­traire une injonc­tion au spec­ta­teur présent à ne pas se laiss­er vol­er, cacher son his­toire pour ne pas per­dre sa lib­erté, à ne pas occul­ter non plus sa respon­s­abil­ité (ce “nous” qui s’exprime), et à ne pas croire que ce passé est révolu. Comme le film d’Alain Resnais se ter­mine sur une allu­sion à la guerre d’Algérie, le film de Cecil­ia Mangi­ni, Lino Del Fra et Lino Mici­c­chè se ter­mine par des images du vio­lent écrase­ment par les autorités des man­i­fes­ta­tions anti-fas­cistes de 1960, et se con­clut sur un “Non au fas­cisme !” lancé au spec­ta­teur de 1962.

Mais quel spec­ta­teur ? Alber­to Moravia et Pier Pao­lo Pasoli­ni firent des arti­cles élo­gieux sur le film. Mais il fut, bien sûr, cen­suré. Moins pour sa dénon­ci­a­tion du fas­cisme, néan­moins, que pour ce qu’il mon­trait des col­lu­sions entre le Vat­i­can et le régime fas­ciste. Il faut croire qu’en ces années de Démoc­ra­tie-Chré­ti­enne – avec pen­dant longtemps un Giulio Andreot­ti sous-secré­taire à la prési­dence du Con­seil et rég­nant sur le ciné­ma – l’Église n’était tou­jours pas sans reproche. Et que la démoc­ra­tie n’était tou­jours pas acquise. Qu’en est-il aujourd’hui ? Le film n’a encore jamais été pro­jeté par la télévi­sion ital­i­enne^[16]Sauf une fois par une chaîne indépen­dante, “Radio Mon­te­car­lo”, pour l’anniversaire de la résis­tance le 25 avril (il a été don­né gra­tu­ite­ment par Cecil­ia Mangi­ni, qui a seule­ment exigé qu’il ne soit pas inter­rompu par les coupures de pub­lic­ité)..

Un “second fascisme”

L’Italie des années 1960 est celle du “mir­a­cle économique”, de la “dolce vita”, de la libéra­tion sex­uelle, de l’idéologie du pro­grès, du bien être acces­si­ble à tous, l’ère de la con­som­ma­tion débridée, le règne sans partage de la télévi­sion, de la pub­lic­ité. Le pays est engagé dans une course folle et aveu­gle dont Le Fan­faron de Dino Risi, réal­isé en 1962, sera la métaphore : prise dans l’euphorie incon­sciente d’une course effrénée et des dépasse­ments, (sig­ni­fi­ca­tion du titre ital­ien “Il Sor­pas­so”), la Lan­cia Aure­lia con­duite par Vit­to­rio Gassman s’emballe et finit par s’abîmer dans un précipice. À sa manière, la comédie ital­i­enne s’inscrit dans les traces du néoréal­isme, s’attachant à démas­quer les envers d’un “mir­a­cle” qui laisse au bord de la route un grand nom­bre d’Italiens, et qui s’accomplit au prix d’une déshu­man­i­sa­tion crois­sante de la société. Autres enfants du néoréal­isme, les doc­u­men­taristes ital­iens comme Cecil­ia Mangi­ni et Lino Del Fra stig­ma­tisent eux aus­si les hypocrisies, les inco­hérences, les scan­dales d’une “dolce vita” illu­soire et réservée à quelques “hap­py few”.

Tom­ma­so (1965) et Essere Donne (1965)

En 1965, Cecil­ia Mangi­ni réalise trois films, qui dénon­cent ce que Pasoli­ni appellera bien­tôt, dans ses prophéties “cor­saires” et ses anathèmes “luthériens”, un “sec­ond fas­cisme” : celui de la société de con­som­ma­tion vouée à l’hédonisme, de la “tolérance”, de l’ “homolo­ga­tion”. Après La Rab­bia, film de mon­tage réal­isé en 1963, il tourne en 1964 Comizi d’Amore, une “enquête sur la sex­u­al­ité” inscrite dans la lignée du ciné­ma de Jean Rouch et Edgar Morin : de même qu’après All’Armi, Siam Fascisti, Cecil­ia Mangi­ni tourne Essere Donne, “Être femme”, comme si la rage exprimée par le mon­tage d’archives du film précé­dent avait ensuite eu le besoin de s’exprimer aus­si par une enquête sur le ter­rain et par un engage­ment physique de la doc­u­men­tariste per­me­t­tant de pro­longer l’analyse de l’histoire récente – le fas­cisme – dans les réal­ités con­tem­po­raines^[17]En 1963, Cecil­ia Mangi­ni coréalise avec Lino Del Fra un film inti­t­ulé Stal­in, et en 1964 elle tourne O Tri­este del Mio Cuore. Ne les ayant pas vus, je m’abstiens d’en par­ler.. Essere Donne est en fait une com­mande du Par­ti com­mu­niste, qui laisse carte blanche à Cecil­ia Mangi­ni pour réalis­er un doc­u­men­taire sur le tra­vail des femmes en Ital­ie. En 1964, la cinéaste effectue donc une sorte de voy­age en Ital­ie, dans les usines du Nord, où les femmes jon­g­lent et s’épuisent entre le tra­vail à la chaîne et une vie famil­iale dev­enue ingérable, et dans les régions agri­coles du Sud, où, aban­don­nées par les hommes par­tis chercher du tra­vail au Nord, elles rêvent elles aus­si de cet Eldo­ra­do qui les libér­erait, croient-elles, de préjugés sécu­laires et des sub­or­di­na­tions tra­di­tion­nelles. Le doc­u­men­taire obtient le prix spé­cial du jury au fes­ti­val de Leipzig, remar­qué notam­ment par Joris Ivens. En Ital­ie, le film n’obtient pas le visa de qual­ité, ce qui est une manière détournée de le cen­sur­er : mais la presse engage une bataille, au terme de laque­lle le film est finale­ment inter­dit aux moins de 18 ans.

Tom­ma­so, réal­isé en 1965, met en scène les mêmes cli­vages et les mêmes frus­tra­tions entre le Nord et le Sud, et, en défini­tive, les mêmes illu­sions de la moder­nité : Tom­ma­so rêve d’entrer à l’usine pétrochim­ique de Brin­disi, qui, comme dans les pho­tos de Milan prise en 1956, appa­raît au loin comme un mythe inac­ces­si­ble, con­trechamps du regard rêveur de Tom­ma­so ten­du vers l’objet de tous ses désirs. Dans les dis­cours et le regard de Tom­ma­so, l’usine est comme une Grande Mère Nourri­cière, qui pour­voira à tout : machine à laver, meubles, salle de bain, voiture. À chaque époque, ses mythes. Vue de près, elle s’assimile un peu plus à l’enfer urbain de Metrop­o­lis : elle engloutit chaque matin des hommes amenés par bus entiers, endormis, les tue par­fois, comme elle l’a fait pour Vito La Cava, dis­crète­ment enter­ré, les enferme en tout cas der­rière sa grille, mon­stre de fer et de béton, Mino­tau­re mod­erne qui se repaît d’un sac­ri­fice quo­ti­di­en de sang frais.

Felice Natale (1965)

Essere Donne com­mence sur un mon­tage, ryth­mé par la musique du fidèle col­lab­o­ra­teur Egis­to Mac­chi, de pho­togra­phies de mode, d’images pub­lic­i­taires de femmes en frou-frou rose et rouge à lèvre scin­til­lant. Col­orées, mon­tées en série, découpées par les cadrages, ces images pop alter­nent avec la fumée noire d’un champignon atom­ique. Au mon­tage : Sil­vano Agosti, sous un nom d’emprunt, qui fait la même année le mon­tage d’un autre film, Les Poings dans les poches de Mar­co Bel­loc­chio (avant de pass­er lui-même à la réal­i­sa­tion avec Le Jardin des délices). L’influence du ciné­ma sovié­tique est man­i­feste sur le tra­vail de Sil­vano Agosti, qui, après s’être diplômé du Cen­tro Sper­i­men­tale di Cin­e­matografia à Rome en 1962, est par­ti à Moscou étudi­er le mon­tage à l’Institut supérieur ciné­matographique d’État. C’est égale­ment lui, tou­jours sous un nom d’emprunt (féminin), qui réalise le mon­tage de Felice Natale, que Cecil­ia Mangi­ni conçoit comme un hom­mage à Ver­tov. Les idées que le mon­tage fait naître, la cita­tion de Marx qui clôt le film les exprime explicite­ment :

“Le Cap­i­tal dit à son prochain, chré­ti­en­nement aimé : mon cher ami, je te donne ce dont tu as besoin ; mais tu con­nais mes con­di­tions. Tu sais de quelle encre est écrit le pacte qui te lie à moi. Je t’étrille en te procu­rant une jouis­sance.” (Marx, 1844)

Le film se con­stru­it donc suiv­ant toute une série de mon­tages par­al­lèles mor­dants, qui dénon­cent la réduc­tion de la célébra­tion religieuse, mais surtout humaine, qu’était Noël à une grande messe du con­sumérisme. Sur les esca­la­tors des grands mag­a­sins, hommes et femmes sont com­parés à des poulets en bat­terie, déplumés, ébouil­lan­tés, décapités. Les plans récur­rents des bil­lets que l’on brasse s’accompagnent d’une musique lyrique, tan­dis que c’est une musique de cirque qui vient se moquer des mil­liers de petits “Jésus” mis en vente pour être mis le soir de Noël dans une crèche mon­tée en par­al­lèle avec les robots que les petits garçons rêvent d’avoir du Père Noël. Un père Noël offre à un petit garçon un joli fusil, tan­dis que reten­tit le chant gré­gorien “Benus crea­tus spir­i­tus”, et les slo­gans pub­lic­i­taires nous rap­pel­lent que l’identité est désor­mais fonc­tion de notre pou­voir d’achat : “Ne renon­cez pas à tous les avan­tages que Blocks vous offre ! Blocks vous fait sen­tir quelqu’un !”

La Briglia sul Col­lo (1972)

Des poulets en bat­terie, telle serait la métaphore de ce que Pasoli­ni dénonçait comme l’ “homolo­ga­tion”, la destruc­tion par la cul­ture cen­trale – et son culte de l’hédonisme, de la con­som­ma­tion – des iden­tités indi­vidu­elles, sociales, poli­tiques, des cul­tures “excen­triques”. Un “excen­trique”, c’est ce qu’est, juste­ment, Fabio Spa­da, jeune garçon dif­fi­cile, sco­laire­ment – c’est-à-dire “sociale­ment” – “inadap­té”. L’enquête menée en deux jours et filmée en 16 mm par Cecil­ia Mangi­ni repose ici prin­ci­pale­ment sur l’entretien avec le directeur de l’école, les par­ents, et la psy­cho­logue. L’image du trou­peau revient à plusieurs repris­es, et la psy­cho­logue est comme prise au piège des ques­tions ouvertes qui lui sont posées : il faut remet­tre Fabio dans le trou­peau, com­mence-t-elle par dire, le réadapter à la société, c’est-à-dire lui faire accepter les règles, recon­naître ses droits et ses devoirs. Certes, leur “orig­i­nal­ité” peut aus­si être un élé­ment posi­tif sur le plan social : les rebelles, les grands réfor­ma­teurs soci­aux, des saints aux révo­lu­tion­naires, sont des inadap­tés. “Ils étaient tous des inadap­tés ?” – “Ils étaient des per­son­nes qui n’acceptaient pas la société telle qu’elle était : fon­da­men­tale­ment on peut les qual­i­fi­er d’inadaptés.” Du saint au révo­lu­tion­naire, pour­suit-elle, ils étaient tous “isolés”, et d’un point de vue per­son­nel, ce n’était pas bon pour eux. Du point de vue de la société, ils sont tous soit des saints, soit des délin­quants. Donc comme le futur n’est pas entre nos mains, pour­suit-elle, il vaut mieux chercher à les réin­sér­er, leur faire com­pren­dre que la société ne leur veut pas de mal. Con­clu­sion impa­ra­ble : “Mais vous dites que les inadap­tés peu­vent être de grands réfor­ma­teurs soci­aux, du saint au révo­lu­tion­naire, puis vous dites que le futur n’est pas entre nos mains : donc il est entre les mains des inadap­tés…” Le film se clôt sur des ques­tions ouvertes, car la réal­ité n’est pas réductible à des caté­gori­sa­tions sim­plistes. C’est juste­ment cela que le dia­logue aura mis en évi­dence : les dan­gereuses sim­pli­fi­ca­tions du réel et leur con­séquence inéluctable : le ter­ror­isme du con­formisme.

Entrer en résistance

Le ciné­ma de Cecil­ia Mangi­ni est un ciné­ma résis­tant. Un ciné­ma qui résiste à l’Autorité, au Pou­voir, à un cer­tain Empire per­ni­cieux des images. C’est pourquoi c’est aus­si un ciné­ma qui résiste au spec­ta­teur : loin de se don­ner comme objec­tif, neu­tre, il pro­pose, expose, s’expose, provoque. Il nous regarde, comme nous regar­dent et nous défient les ragazzi de La Can­ta delle Marane. Loin d’être un objet de con­som­ma­tion facile, vite digéré et oublié, il per­siste, sème le doute. “Il faut douter de tout”, rap­pelle Cecil­ia Mangi­ni, citant Karl Marx, car le doute est la con­di­tion de pos­si­bil­ité de la lib­erté, de résis­tance au con­di­tion­nement, à la manip­u­la­tion. C’est un ciné­ma de la résis­tance, car ses objets résis­tent : Cécil­ia Mangi­ni filme des corps dont l’existence même est une résis­tance à un “pro­grès” non maîtrisé. C’est un ciné­ma des corps, un ciné­ma char­nel, physique, non pas matéri­al­iste, juste­ment, mais bel et bien matériel, au sens où il vient se con­fron­ter à la matière des choses, à leur “physic­ité”, c’est-à-dire à leur réal­ité. Met­tre au jour par le plan rap­proché les traces d’une his­toire intime qui affleure sur un vis­age, faire émerg­er et réson­ner des chants sécu­laires en dialecte : si la pel­licule est une peau, le ciné­ma de Cecil­ia Mangi­ni met bien le spec­ta­teur en con­tact intime, tac­tile, avec des matières con­crètes et résis­tantes. Entr­er en résis­tance est de la part de la doc­u­men­tariste, un geste qui engage tout son corps pro­pre : se con­fron­ter à l’autre, à l’altérité, mais pour y puis­er de quoi trou­ver sa pro­pre iden­tité, et ce qui nous lie aux autres. Retourn­er dans le sud de l’Italie, où elle est née, mais pour, cette fois, s’y plonger avec la caméra : c’est-à-dire dans un mélange de prox­im­ité, d’intimité (la caméra comme out­il de “péné­tra­tion”), et d’une dis­tance (celle per­mise par la pro­tec­tion de l’ “objec­tif”) cri­tique néces­saire à l’entreprise doc­u­men­taire. Aller, plus loin encore, en 1965, au Viet­nam, pour “saisir les âmes les plus cachées de ce peu­ple”.

À par­tir des années 1970, Cecil­ia Mangi­ni ne tourne presque plus. Les logiques économiques et politi­ci­ennes sig­nent la mort de son activ­ité de cinéaste : dans les salles de ciné­ma, les spots pub­lic­i­taires rem­pla­cent les doc­u­men­taires, et les politi­ciens ont peur du doc­u­men­taire. L’un des ultimes assas­sins du doc­u­men­taire en Ital­ie est Wal­ter Vel­troni, dont la loi sur le finance­ment du doc­u­men­taire a réduit de 100 à 20 le nom­bre de prix de qual­ité accordés chaque année, tout en réduisant sub­stantielle­ment le mon­tant alloué (à env­i­ron 10 000 euros). Quant à la dif­fu­sion… Rap­pelons qu’un film comme All’Armi, Siam Fascisti n’est jamais passé à la télévi­sion ital­i­enne.

Faut-il alors baiss­er les bras ? Les trois derniers pal­marès du Ciné­ma du Réel tendraient à mon­tr­er qu’il existe encore en Ital­ie des voies par lesquelles des voix “dis­cor­dantes”, dérangeantes, mar­ginales, peu­vent se faire enten­dre : Below Sea Lev­el, de Gian­fran­co Rosi en 2009, La Boc­ca del Lupo de Pietro Mar­cel­lo en 2010, et, cette année, Palaz­zo delle Aquile, d’Alessia Por­to, Ester Spara­tore et Ste­fano Savona, ont reçu le Grand Prix du Ciné­ma du Réel. La présence de Cecil­ia Mangi­ni au fes­ti­val du Film de Femmes de Créteil tend à mon­tr­er que la cinéaste, en tout cas, n’en a pas fini de résis­ter, de lut­ter pour que les films aident à dessiller des regards et libér­er les esprits. Mais il aura peut-être aus­si fal­lu, avant cela, un regard aver­ti pour que soit redé­cou­vert son ciné­ma : celui de Gian­lu­ca Scian­nameo. Citons plutôt la belle let­tre que Cecil­ia Mangi­ni, lui écrit en pré­face du livre qu’il vient de pub­li­er sur son ciné­ma : “nous, les doc­u­men­taristes, ne sommes plus des desa­pare­ci­dos, depuis cette loin­taine ren­con­tre que j’ai faite, en l’an 2000, avec ce jeune homme, Gian­lu­ca Scian­nameo, qui nous a fait sor­tir, nous, Lazares, du sépul­cre de l’oubli”^[18]Gian­lu­ca Scian­nameo, Con Osti­na­ta Pas­sione op.cit, p. 9. Il aura fal­lu, aus­si, le tra­vail pas­sion­né de l’Archivio di Cin­e­ma del Reale pour porter à la lumière du jour le tra­vail de Cecil­ia Mangi­ni et de Lino Del Fra. Cecil­ia Mangi­ni est d’ailleurs aujour­d’hui le pili­er de la Fes­ta del Cin­e­ma del reale, dirigée par le réal­isa­teur Pao­lo Pisanel­li, dont on attend en France le film Ju Ter­ra­mu­tu (non encore sor­ti, mais qui sera présen­té à l’Institut cul­turel ital­ien le 17 mai).

C’est peu dire que la cinéaste, à Créteil, a mobil­isé les foules par son énergie com­mu­nica­tive et que ses films ont nour­ri les débats : et là encore, il y a de quoi se ras­sur­er : le pub­lic est bel et bien là, et attend impatiem­ment qu’on cesse de le pren­dre pour un ramas­sis d’idiots et d’irresponsables.

Ce dossier n’aura cessé de tiss­er des liens entre Pier Pao­lo Pasoli­ni et Cecil­ia Mangi­ni. C’est à lui que la cinéaste s’adresse pour com­pos­er le texte de son pre­mier court-métrage. Puis pour deux autres encore. En 1975, le poète est assas­s­iné. Dans les années 1970, l’activité ciné­matographique de Cecil­ia Mangi­ni s’arrête qua­si­ment : vic­time, d’une cer­taine manière, des divers­es formes de ten­ta­tives d’ “assas­si­nat” du doc­u­men­taire, de réduc­tion au silence de tout ceux qui “trou­blent” l’ordre pub­lic, qui résis­tent aux ordres. Mais la cinéaste con­tin­ue en réal­ité bel et bien son com­bat, con­tre le con­formisme et la résig­na­tion. Et c’est par un mot d’Alberto Moravia sur Pasoli­ni que l’on voudrait clore ce dossier, en dis­ant que sans nulle doute, Cecil­ia Mangi­ni est, elle aus­si, un “poète civ­il”.