À l’occasion de la 33e édi­tion du Ciné­ma du Réel, nous avons déjà évo­qué la trilo­gie d’Andrei Ujică par le biais d’un dossier. L’Autobiographie de Nico­lae Ceauşes­cu en con­stitue, au moins pro­vi­soire­ment, le terme. Le réal­isa­teur d’origine roumaine pour­suit son inlass­able tra­vail de réap­pro­pri­a­tion et d’interrogation du regard sur les images, ain­si que les rap­ports de ces dernières au pou­voir et à l’histoire.

Remettre en scène

Andrei Ujică tisse cette fresque à par­tir d’un matéri­au encore plus gigan­tesque que lors de ses deux derniers films, Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion (co-réal­isé avec Harun Faroc­ki) et Out of the Present (1995). Nico­lae Ceauşes­cu était filmé au moins une heure par jour, une manie aboutis­sant à une mon­u­men­tale archive d’environ 10 000 heures, dont 1000 furent con­servées à l’Archive nationale du ciné­ma et l’Archive de la télévi­sion nationale, atten­dant patiem­ment le tra­vail acharné d’U­jică. À par­tir de ces images déjà là se tisse un « film » de l’histoire, notam­ment cette rapi­de prise en main du pays, pas­sant par le fait de rebap­tis­er – l’un des pre­miers actes du « Danube de la pen­sée » – le Par­ti des tra­vailleurs de Roumanie en Par­ti com­mu­niste roumain. De même que la sin­gu­lar­i­sa­tion du pays au sein du bloc com­mu­niste, faisant gliss­er la Roumanie vers un mod­èle nation­al-com­mu­niste moins assu­jet­ti à l’orbite de Moscou — con­damnant notam­ment l’écrase­ment du print­emps de Prague. Et nouant des liens avec les pays occi­den­taux, en cham­pi­on de l’indépendance nationale, chose louée par De Gaulle en vis­ite offi­cielle à Bucarest. Mais toute la valeur du film est juste­ment de ne pas se con­tenter de nar­rer l’histoire, mais d’organiser une cir­cu­la­tion abyssale entre cette dernière et un duo infer­nal : pou­voir-images. Et en cela d’interroger la représen­ta­tion d’une façon tout à fait fon­da­men­tale.

Ujică représente ain­si un cinéaste — c’est aus­si un théoricien et un enseignant — pour le moins sin­guli­er, sans caméra mais avec vision­neuse et table de mon­tage (et une mon­teuse nom­mé Dana Bunes­cu, mail­lon évidem­ment pré­cieux ici). Ce qui revient pour lui à énon­cer des images sans en avoir été l’énonciateur orig­inel : non un œil der­rière l’objectif de l’appareil, mais un regard postérieur pro­posant une refor­mu­la­tion par le tra­vail de mon­tage. Ten­tons la qual­i­fi­ca­tion de « remise » en scène des images, une façon aus­si de les remet­tre en jeu, de les replac­er devant les regards. Il ne s’agit pas de jouer avec les mots, mais rarement le fait de mon­ter et de mon­tr­er des images aura été aus­si lié. L’objectif ne con­siste pas à démon­tr­er avec ces images – c’était sou­vent leur but orig­inel –, l’impressionnant tra­vail qui pré­side ici est à con­sid­ér­er comme un mou­ve­ment de démontage/montage et de déconstruction/(re)construction de trois flux entremêlés : images, his­toire et pou­voir.

Prendre le cadre

1965 : un peu­ple défile pour hon­or­er la dis­pari­tion de Ghe­o­rghe Ghe­o­rghiu-Dej, chef de l’État de la Roumanie com­mu­niste depuis 1947. Pour l’heure, il s’agit d’une foule, pas d’un indi­vidu. Le regard nav­igue dans les plans à la recherche de ce pre­mier rôle promis par le titre. Le voici bien­tôt : avec d’autres, il porte le cer­cueil du défunt. Partageant dans un pre­mier temps l’image avec d’autres caciques du Par­ti, il s’individualise rapi­de­ment. Ain­si, la prise du pou­voir est aus­si celle d’un cadre qu’il ne lâchera plus, si ce n’est pour se voir offrir son peu­ple en con­trechamp. À une reprise, il se fond dans la foule, rare moment de « partage » du cadre, dont le sens ne fait aucun doute : Ceauşes­cu est le corps de la Roumanie. Il accorde aus­si ce rare priv­ilège du cadre aux chefs d’État qu’il reçoit ou vis­ite. Pour le reste, dans une opéra­tion de mon­tage interne à l’image, lorsqu’il cohab­ite avec d’autres, ces derniers sont de sim­ples fig­u­rants. Ceci jusqu’au malaise, comme lorsqu’il vis­ite — à la fin des années 1980 — un marché dont les gon­do­les regor­gent de vict­uailles alors que la pénurie sévit. Entre temps, on aura cher­ché et trou­vé le pre­mier rôle féminin, avec lequel il accepte égale­ment de mutu­alis­er le cadre. Ele­na Ceauşes­cu met du temps à y entr­er, mais s’impose bien­tôt : con­sti­tu­tion du fameux cou­ple dic­ta­to­r­i­al.

À la fin du règne, le con­trechamp humain n’est plus aus­si dense, on perçoit surtout de béantes façades, une mon­strueuse archi­tec­ture en travaux, des rues fatiguées par­cou­rues par quelques sil­hou­ettes spec­trales. On aboutit donc à 1989, dont la fin de l’année fatale à Ceauşes­cu a déjà été aus­cultée par Andrei Ujică et Harun Faroc­ki dans Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion (1992). Chose impor­tante, L’Autobiographie de Nico­lae Ceauşes­cu ne décrit pas la tra­jec­toire 1965–1989 de façon linéaire, mais forme une boucle débu­tant et aboutis­sant à cette dernière année, plus pré­cisé­ment des images du procès du cou­ple Ceauşes­cu. Dans ces par­en­thès­es, ne dis­posant plus de l’image et de la caméra, il est mis en scène. Le régime a chuté, le régime d’images a changé. Pour le reste du film, on assiste, à l’intérieur de cette par­en­thèse, au dic­ta­teur se met­tant en scène. D’où ce titre mag­nifique­ment ironique : non le por­trait, non l’histoire ou la biogra­phie, mais une auto­bi­ogra­phie, dans laque­lle la fron­tière entre vie publique et intim­ité a volé en éclats. On peut ain­si con­sid­ér­er le film comme un ample flash-back intro­spec­tif, avec, pour Ceauşes­cu, cette nos­tal­gie d’une époque révolue, celle où il fut pro­prié­taire de l’im­age, lorsqu’il était son pro­pre met­teur en scène. Mais avec un art du mon­tage con­som­mé occa­sion­nant un prodigieux retourne­ment, cette auto-mise en scène se retourne con­tre un com­man­di­taire devenu le pan­tin pathé­tique et ridicule de ses pro­pres images.

Regarder, voir

C’est par­fois l’ensemble du pays qui est mis en scène pour sat­is­faire le dic­ta­teur. Beau­coup d’images dis­posent d’une réelle capac­ité de sai­sisse­ment et organ­isent un appel de la fic­tion. Ce phénomène cul­mine sans doute lors de cette hal­lu­ci­nante parade où chaque habi­tant sem­ble inté­gré à une recon­sti­tu­tion his­torique, face à laque­lle Intolérance de D.W. Grif­fith fait pâle fig­ure : le réel n’existe alors plus, la Roumanie est dev­enue fic­tion. Au-delà de cet exem­ple extrême, on pour­ra ranger telle ou telle séquence au sein d’un genre ciné­matographique : comédie — sig­nalons au pas­sage que le film est d’une étrange drô­lerie — roman­tique ou musi­cale, thriller poli­tique, film de vacances, sci­ence-fic­tion, polar, etc. Pré­cisons aus­si que le son a été presque inté­grale­ment recrée (celui d’o­rig­ine étant détru­it), et qu’il s’ag­it d’une matière par laque­lle Ujică drama­tise et fait “fic­tion­ner” les images.

S’en ten­ant à l’absence de com­men­taire off – le médis­ant dit sur les images –, la fig­ure mon­strueuse du mal qu’a fini par incar­n­er Ceauşes­cu ne se trou­ve pas véri­ta­ble­ment for­mulée, bien qu’elle soit con­tenue par l’image. Tout juste est-on inter­loqué par une scène de chas­se à l’ours par­ti­c­ulière­ment cru­elle ou placé face à la méga­lo­manie de ces ubuesques travaux entre­pris à la fin des années 1980. Dans le cadre de cette expéri­ence tem­porelle (durée du film et partage d’une intim­ité avec le per­son­nage), L’Autobiographie de Nico­lae Ceauşes­cu émet, en fil­igrane, la ques­tion de d’identification du spec­ta­teur. Entre autres exem­ples, l’hypothétique partage avec lui d’une fas­ci­na­tion presque enfan­tine pour les prodigieuses parades dans ces rues et ce stade col­oré de Corée du Nord.

On doit fer­me­ment met­tre en valeur que le film ne con­stitue en rien une entre­prise iconolâtre de la part d’Ujică, mais d’un appel à la vig­i­lance – et non, nuance de taille, méfi­ance – face aux images. Que veut-il nous sig­ni­fi­er ? Qu’il y a beau­coup d’images, mais pas assez de regards et de pen­sées sur celles-ci. Pas assez de temps non plus. Vari­ante : il n’y a pas de mau­vais­es images, juste de mau­vais regards. Cette réap­pro­pri­a­tion des images for­mule aus­si la pos­si­bil­ité et la propo­si­tion – le devoir ? – d’un spec­ta­teur act­if, à la recherche de ce que l’image sig­ni­fie. D’où la valeur d’un geste qui agence un retour sur des images – cer­taines con­nues et emblé­ma­tiques – prop­ice à une pen­sée que le flux quo­ti­di­en ne per­met pas, aujourd’hui plus encore qu’hi­er. Quand les médias con­stituent pour la plu­part des déver­soirs d’instants immé­di­ats appelant à la pas­siv­ité, le ciné­ma rede­vient ici un médi­um pré­cieux.