Le Premier Maître

À sa sor­tie, Le Pre­mier Maître avait con­nu d’une renom­mée inter­na­tionale, avec notam­ment une sélec­tion au fes­ti­val de Venise de 1965. Aujour­d’hui, bien malin ou bien chanceux sera celui qui parvien­dra à voir ce film mag­nifique : introu­vable en DVD, rarement pro­jeté en salles en dehors de quelques rétro­spec­tives pointues^[1]Comme le pas­sion­nant cycle « Ciné­ma, his­toire et lit­téra­ture russe », qui s’est déroulé au Reflet Médi­cis, à Paris, du 7 au 27 juil­let 2010., et bien sûr invis­i­ble à la télévi­sion, il a rejoint la longue liste des œuvres tombées dans l’ou­bli. Ten­tons mod­este­ment de répar­er une cri­ante injus­tice…

Trois plans, et le décor est plan­té. Dans le pre­mier se déploient les steppes d’Asie cen­trale, âpres et sauvages, à peine ponc­tuées par une végé­ta­tion rare et ché­tive, et encadrées par des mon­tagnes immenses dont les som­mets blancs sem­blent soutenir un ciel lumineux, presque aveuglant. Puis voilà qu’ap­pa­raît un bâti­ment délabré que la caméra sur­plombe, une écurie aban­don­née, isolée et comme orphe­line au milieu de ce paysage à la beauté impa­vide. Enfin, un homme, debout, seul au milieu d’un cer­cle de paysans qu’il harangue avec un mélange de fougue et de mal­adresse.

L’homme s’ap­pelle Diouchène, c’est un ancien sol­dat de l’Ar­mée Rouge que le Par­ti envoie fonder une école dans ce vil­lage reculé du Kirghizs­tan. Les vis­ages de son audi­toire, d’abord fer­més, sont de plus en plus ouverte­ment hilares au fur et à mesure que l’é­tranger explique le motif de sa venue : ici on n’a nul besoin d’un insti­tu­teur, les enfants sont plus utiles aux champs qu’à l’é­cole ! Qui est donc ce pau­vre hère qui arrive d’on ne sait où, la bouche chargée de mots ron­flants, qui se vante d’avoir été à Moscou et d’y avoir vu (et même util­isé !) un vrai télé­phone, et qui pré­tend bous­culer des tra­di­tions immé­mo­ri­ales au nom d’un pou­voir obscur et loin­tain ? Finale­ment, on lui cède l’écurie en ruines, d’où il entre­prend, mal­gré l’in­dif­férence, les quoli­bets voire l’hos­til­ité des vil­la­geois, d’en­seign­er à leurs enfants la lec­ture, l’arith­mé­tique… et la Révo­lu­tion.

Le Pre­mier Maître est aus­si un pre­mier film, celui du Russe Andreï Kontchalovs­ki^[2]Aus­si appelé « Mikhalkov-Kontchalovs­ki ». Aujour­d’hui, ce cinéaste qui pour­tant con­nut son heure de gloire n’est plus guère présen­té que comme le frère de Niki­ta Mikhalkov, auteur de fresques pom­pières et cinéaste offi­ciel de l’ère pou­tini­enne.. C’est une œuvre de fin d’é­tudes, réal­isée dans un noir et blanc somptueux avec un bud­get plus que mod­este (qui a vis­i­ble­ment poussé le cinéaste à économiser ses effets et à faire preuve d’une grande inven­tiv­ité formelle), et dans des con­di­tions très rudes : le cli­mat kirghize n’est pas des plus clé­ments, alter­nant les péri­odes de chaleur acca­blante et de froid extrême, comme en témoignent plusieurs scènes – le film s’étalant sur plusieurs saisons avec un sens con­som­mé de l’ellipse. Il faut voir le per­son­nage de Diouchène (et l’ac­teur qui l’in­ter­prète !) tran­spir­er abon­dam­ment dans son écurie/salle de class­es, et, dans la séquence suiv­ante, con­stru­ire pieds nus un pont de for­tune sur une riv­ière en par­tie gelée… L’im­pli­ca­tion des acteurs compte d’ailleurs beau­coup dans la réus­site du film. Tous kirghizes, tous (ou presque) ama­teurs, ils sont d’un naturel con­fon­dant.

Il faut dire que Le Pre­mier Maître – dont l’ac­tion se déroule en 1923, aux tous débuts de l’ère sovié­tique – béné­fi­cie d’un soin doc­u­men­taire tout à fait remar­quable. Vraisem­blable­ment influ­encé par le néoréal­isme ital­ien, Kontchalovs­ki ne sac­ri­fie pas le réel à la fic­tion, mais inscrit son intrigue dans le quo­ti­di­en des paysans kirghizes. Le film évoque ain­si leur mode de sub­sis­tance (l’él­e­vage), leur reli­gion (l’is­lam), leurs rites (les défis et les joutes), leurs arts (toutes les musiques sem­blent tirées du folk­lore local), sans les instru­men­talis­er au ser­vice d’un dis­cours sur­plom­bant, et sans non plus, à quelques excep­tions près, leur porter un regard dés­ap­pro­ba­teur ou con­de­scen­dant. La scène de fête vil­la­geoise, pour ne citer qu’un exem­ple, prend ain­si une valeur qua­si-ethno­graphique.

Cette atten­tion et ce respect portés au mode de vie des pop­u­la­tions locales sont directe­ment hérités de l’œu­vre orig­i­nale. Le Pre­mier Maître est en effet l’adap­ta­tion d’un réc­it éponyme de l’écrivain kirghize Tchin­guiz Aït­ma­tov, l’un des auteurs les plus recon­nus de la lit­téra­ture d’Asie Cen­trale, qui cosigne d’ailleurs le scé­nario du film^[3]Pour l’anecdote, le jeune Andreï Tarkovs­ki, ami d’études de Kontchalovs­ki, a égale­ment par­ticipé au scé­nario. Il n’est cepen­dant pas crédité au générique.. Chroniques des mœurs de son peu­ple, ses œuvres, rédigées en langue kirghize, ont acquis une renom­mée inter­na­tionale dans les années 1960, et ont été à plusieurs repris­es portées à l’écran. Le livre comme le film s’inscrivent dans le courant « provin­cial­iste » qui nour­rit un art sovié­tique alors en plein renou­veau. Depuis le proces­sus de déstal­in­i­sa­tion amor­cé par Niki­ta Khrouchtchev quelques années plus tôt, le pou­voir cen­tral fait preuve d’une plus grande bien­veil­lance envers les pro­duc­tions artis­tiques, et notam­ment ciné­matographiques, qui s’aventurent hors des con­traintes sclérosantes du réal­isme social­iste^[4]Cette par­en­thèse sera hélas de bien courte durée : quelques mois après la sor­tie du Pre­mier Maître, Leonid Bre­jnev prend le pou­voir à Moscou, et l’étau se resserre à nou­veau sur les artistes. Le deux­ième film de Kontchalovs­ki, Le Bon­heur d’As­sia, qui présente une vision bien peu idéal­isée de la vie d’un kolkhoze, est inter­dit et restera invis­i­ble pen­dant quinze ans. Le cinéaste se rabat­tra sur des adap­ta­tions lit­téraires moins icon­o­clastes, puis quit­tera l’Union Sovié­tique pour Hol­ly­wood où, pen­dant de nom­breuses années, il réalis­era des films d’action effi­caces mais sans génie..

Ce dégel est très sen­si­ble dans Le Pre­mier Maître, même si sa lib­erté de ton peut aus­si s’expliquer par la minceur du bud­get, par l’éloignement du tour­nage – filmer dans les marges de l’Empire con­sti­tu­ait aus­si un moyen d’échapper au regard des censeurs – et par la per­son­nal­ité des auteurs. Kontchalovs­ki vient d’une famille d’intellectuels, d’artistes et d’esthètes, for­cé­ment sus­pects aux yeux du régime ; quant à Tchin­guiz Aït­ma­tov, il n’avait que dix ans quand son père, un haut-fonc­tion­naire du Par­ti, dis­paraît dans les purges stal­in­i­ennes qui ont ensanglan­té la fin des années 1930. Certes, le dis­cours du film sem­ble relever, a pri­ori, de la plus pure pro­pa­gande : Diouchène ne vient-il pas libér­er les paysans kirghizes de leurs super­sti­tions et de l’emprise du « Baï », le chef de tribu, représen­tant d’un ordre social révolu ? Mais ce mes­sage est con­stam­ment par­a­sité et détourné par une dis­crète mais très réelle ironie. Car le film n’épargne pas plus le pro­fesseur naïf et mal­adroit^[5]Près de cinquante ans plus tard, la fig­ure de l’instituteur zélé sera égale­ment tournée en ridicule, mais sur un mode beau­coup plus mor­dant, par un col­lec­tif de cinéastes roumains, dans l’un des plus tru­cu­lents sketch­es des Con­tes de l’âge d’or. que les vil­la­geois lâch­es et veules.

En effet, si sa dévo­tion à la cause de la révo­lu­tion mon­di­ale et son obsti­na­tion à accom­plir coûte que coûte la mis­sion qui lui a été con­fiée ont quelque chose d’admirable, Diouchène se mon­tre surtout, et durant toute la durée le film, totale­ment à côté de la plaque. Lui-même inculte – et con­scient de l’être –, il n’est ni pré­paré aux (pour­tant prévis­i­bles) décon­v­enues qui l’attendent, ni armé intel­lectuelle­ment pour tir­er les leçons de ses échecs et pour adapter son dis­cours à la sit­u­a­tion. Totale­ment décon­certé par la mau­vaise volon­té de la pop­u­la­tion qu’il vient « libér­er » de ses cou­tumes mil­lé­naires aux­quelles il ne com­prend pas qu’elle puisse rester attachée, il décou­vre douloureuse­ment que le monde ne se change pas en un seul jour, et qu’il est dif­fi­cile de faire le bon­heur des gens mal­gré eux…

Le Pre­mier Maître n’a pour­tant rien du « roman d’apprentissage ». Diouchène évolue peu pen­dant le réc­it. Face à tous les prob­lèmes qu’il ren­con­tre, il se rac­croche à la seule chose qu’il maîtrise, à savoir un brévi­aire com­mu­niste devenu pour­tant large­ment inopérant dans cet univers hors du temps, où les fra­cas de l’Histoire ne parvi­en­nent que sous la forme d’échos assour­dis. Pour sa toute pre­mière leçon, on le voit ain­si enjoin­dre ses très jeunes élèves à « se pré­par­er à la révo­lu­tion mon­di­ale » et à révér­er Lénine, « le grand maître, le chef du pro­lé­tari­at inter­na­tion­al ». Bien enten­du, les enfants ne sem­blent pas enten­dre grand-chose à ce dis­cours, et fix­ent sans rien dire l’énergumène – dont seuls les glousse­ments d’une poule vien­nent ponctuer, tel un rire nar­quois, les envolées grandil­o­quentes… Quand enfin un gamin plein de bonne volon­té ose pren­dre la parole, c’est pour deman­der à son insti­tu­teur si tous les hommes doivent mourir – et si Lénine, étant un homme, devra lui aus­si mourir. Cette ques­tion à l’innocente et impa­ra­ble logique provoque bien sûr la fureur tra­gi-comique du maître : « Qui donc t’a appris cette con­tre-révo­lu­tion ? », ful­mine-t-il devant la classe pétri­fiée, avant de s’exclamer, cat­a­strophé : « Le cap­i­tal mon­di­al veut se fray­er chez nous ! »

Il fal­lait oser présen­ter, dans l’Union Sovié­tique des années 1960, le marx­isme-lénin­isme comme un catéchisme des­tiné à mas­quer l’inculture de qui le pro­fesse ! Cer­taines scènes font preuve d’une irrévérence à peine masquée, telle cette autre leçon où le mis­sion­naire fait répéter des dizaines de fois à ses jeunes ouailles, désor­mais con­ven­able­ment endoc­trinées et dis­ci­plinées, « So-ci-a-lisme ! So-ci-a-lisme ! » – comme un mantra. Mais Diouchène n’est pas un tartufe, il est le pre­mier à croire à ce qu’il pro­fesse. Et il se retrou­ve d’autant plus désem­paré face à l’évidente mau­vaise volon­té des vil­la­geois. À Moscou, il a appris à affron­ter le cap­i­tal­isme et les mil­lion­naires, mais pas un sys­tème féo­dal pro­fondé­ment ancré dans l’inconscient de ceux qui en souf­frent comme de ceux qui en jouis­sent. Sa grille de lec­ture sim­pliste ne lui per­met que de se ridi­culis­er, comme quand, com­plète­ment saoul, il défie le Baï en le trai­tant de… « bour­geois », qu’il l’invective à l’aide de références que per­son­ne dans l’assistance ne com­prend et que lui-même, de toute évi­dence, maîtrise mal, et déclare qu’il ne peut pas per­dre le com­bat, car il a « tout le pro­lé­tari­at mon­di­al » der­rière lui. Le seigneur a beau jeu de tourn­er en ridicule les a pri­ori de l’instituteur : il tend ses mains pour bien mon­tr­er qu’elles sont aus­si calleuses et usées que celles des vil­la­geois, et remar­que, gogue­nard, qu’il est bien moins gras que le paysan que finale­ment il com­bat­tra (à la place d’un insti­tu­teur trop ivre pour seule­ment ôter sa chemise…).

Le per­son­nage du Baï n’est d’ailleurs pas car­i­caturé dans le film : il n’est mon­tré ni comme un imbé­cile ou un lâche, ni comme un tyran sadique. Pour autant, il ne con­stitue pas une fig­ure sym­pa­thique. Le pro­pos du film n’est en effet pas de glo­ri­fi­er les anci­ennes cou­tumes aux détri­ments de la révo­lu­tion social­iste. Le vrai vis­age de l’oppression trib­ale ne tarde d’ailleurs pas à appa­raître, dès qu’il devient ques­tion d’aller se servir par­mi les filles du peu­ple… Le Baï a en effet jeté son dévolu sur Alty­naï, une jeune orphe­line traitée en souil­lon par sa mère adop­tive, et qui compte par­mi les élèves de l’instituteur – avec qui elle a d’ailleurs noué une rela­tion d’amour/admiration pudique et touchante. Faisant preuve d’un sens du rap­proche­ment aus­si sub­til que cru­el, la caméra de Kontchalovs­ki mon­tre Alty­naï revêtue d’un col­lier reçu des mains du Baï et qui scelle leur « union » : se sachant ven­due, elle pleure à côté du cheval de son nou­veau maître… et le spec­ta­teur atten­tif peut alors con­stater que le cheval arbore les mêmes parures que la jeune femme.

C’est sur le sort d’Altynaï, un per­son­nage par ailleurs par­ti­c­ulière­ment mag­nifié par sa caméra^[6]Il faut dire qu’au moment du tour­nage, son inter­prète, la belle Natalia Arin­bas­saro­va, était l’épouse du cinéaste., que Kontchalovs­ki réalise les scènes les plus fortes de son film. Le regard que lui porte la pre­mière femme du seigneur, empreint d’une com­pas­sion poignante ; les parures qu’on lui fait porter pour sa nuit de noces, habits de poupée des­tinés à être déchirés et pro­fanés ; sa lutte sans espoir con­tre un Baï ani­mal­isé ; son mag­nifique et dérisoire réflexe de pudeur quand, au matin, sa détresse éclate au grand jour devant toute la suite du Baï… Ici comme ailleurs, le poids de l’oppression pèse pri­or­i­taire­ment sur les femmes. Alty­naï sera libérée par des sol­dats sovié­tiques dont le vis­age restera, pour le coup, soigneuse­ment hors champ : bien plus que l’instituteur, pâle avant-garde, ces hommes représen­tent véri­ta­ble­ment l’ordre nou­veau.

Mais les mœurs et les réflex­es anciens demeurent. Et le cal­vaire d’Altynaï n’est pas ter­miné : bien vite, elle se retrou­ve con­fron­tée à la colère des vil­la­geois qui l’accusent non seule­ment d’avoir attiré sur eux la colère du seigneur, mais égale­ment de les avoir tous déshon­orés en quit­tant son nou­veau mari ! Seul Diouchène, qui avait essayé d’arrêter les hommes du Baï avant d’aller prévenir les autorités, pren­dra sa défense. Le film se range alors sans réserve du côté du jeune com­mu­niste, qui enfin sem­ble trou­ver les mots justes pour exprimer son indig­na­tion. C’est ain­si dans la descrip­tion du sort réservé aux femmes kirghizes que le film témoigne d’une vision réelle­ment cri­tique envers les anci­ennes tra­di­tions, et présente sans équiv­oque le nou­veau régime comme un bien­fait pour la pop­u­la­tion.

Les auteurs du Pre­mier Maître auraient pu s’arrêter là. Mais sans doute con­scients qu’un hap­py end répara­teur et con­solant serait apparu comme une con­ces­sion arti­fi­cielle à la pro­pa­gande révo­lu­tion­naire, ils font s’achever leur film sur une note bien plus amère. Car l’in­sti­tu­teur n’a pas ter­miné sa tâche, et il entend la men­er à bien. C’est un libéra­teur, mais aus­si et avant tout l’homme par qui le mal­heur arrive. Déjà, dans le pre­mier tiers du film, quand il était mon­tré pleu­rant la mort de Lénine devant un feu qu’il avait lui-même allumé, l’image de cet ancien sol­dat hagard encadré par les flammes avait quelque chose de dia­bolique, et de prophé­tique. La société que Diouchène doit créer – au nom de la Révo­lu­tion dont il est à la fois l’éclaireur et le héraut – ne pour­ra s’édifier que sur les décom­bres encore fumants de l’ancien sys­tème. Et s’il sauve Alty­naï et fait d’elle « la pre­mière femme libre d’Orient », il con­damne égale­ment le vil­lage à la ruine et à la souf­france. Instru­ment borné du Pro­grès, son aveu­gle­ment à cette souf­france le rend résol­u­ment antipathique. Face à des paysans qui ont tout per­du par sa faute, et qui lui déclar­ent : « nous ne sommes pas con­tre le par­ti sovié­tique, mais nous ne voulons pas que nos enfants meurent », Diouchène ne sait oppos­er que son mépris : « com­ment peut-on faire la révo­lu­tion mon­di­ale avec vous ? »

Ce va-et-vient con­stant entre le dis­cours offi­ciel (mais on l’a vu, sub­ver­ti par une déri­sion mor­dante) et un human­isme dés­abusé, est la car­ac­téris­tique la plus frap­pante d’un film hors normes, qui s’élève au-dessus de ses con­tra­dic­tions jusqu’à attein­dre la hau­teur de vue d’une leçon uni­verselle – à la fois morale, his­torique et ciné­matographique. Sans jamais som­br­er dans le sen­ti­men­tal­isme – le film est âpre comme le cli­mat de l’Asie Cen­trale – ce Pre­mier Maître témoigne, grâce à l’empathie dont il fait preuve envers des gens sim­ples con­fron­tés à la perte de leur cul­ture et au souf­fle vio­lent de l’Histoire, des boule­verse­ments qu’ont con­nu et con­naîtront encore les civil­i­sa­tions humaines. La scène finale, d’une beauté et d’une sécher­esse inou­bli­ables, mar­que autant le début d’une nou­velle ère qu’elle laisse un goût de cen­dres dans la bouche d’un spec­ta­teur durable­ment sec­oué.