Dans l’ensemble un léger cran en dessous de l’an dernier, les trois sélec­tions ont don­né lieu à une très grande var­iété de propo­si­tions ciné­matographiques. Le plus remar­quable est sans doute la bonne tenue du panora­ma français, plus dense, riche et stim­u­lant que lors des dernières édi­tions. Mais à vrai dire, on sort de ce fes­ti­val avec une étrange impres­sion : le réel sem­ble autant, si ce n’est plus, chahuter le ciné­ma que le con­traire. Tout en brossant un assez large panora­ma de cette 32e édi­tion, il nous a sem­blé impor­tant d’orienter ce compte-ren­du, parce que de nom­breux films nous y invi­tent, vers une inter­ro­ga­tion du posi­tion­nement du ciné­ma doc­u­men­taire face au réel, tout en réfléchissant sur l’énon­ci­a­tion, des cinéastes mais aus­si de leurs appareils de prise de vue.

I. QUEL RÉEL ? (par Laurine Estrade, Arnaud Hée, Raphaëlle Pireyre & Camille Pollas)

Se définir par rap­port au réel est la charge du ciné­ma dit doc­u­men­taire, qui ne peut s’accepter que comme une médi­a­tion, un regard, une réécri­t­ure du réel. On sait que Javier Pack­er-Comyn tient la fron­tière doc­u­men­taire-fic­tion pour une vieille lune dépassée. Cette porosité a pris une dimen­sion spec­tac­u­laire cette année. Le pan­el assez large des trois sélec­tions per­met un ques­tion­nement sur cette rela­tion du doc­u­men­taire avec le réel, qui est aus­si une manière pour le ciné­ma d’être au monde, d’y pren­dre part.

Reformuler

À la lec­ture des syn­op­sis dans le pro­gramme, nous avions pressen­ti cette ten­dance à la refor­mu­la­tion, à une prise de dis­tance très grande avec un réel par­fois réduit à la por­tion con­grue, comme gag­né par la fic­tion. Il s’agit bien sûr d’un geste de réap­pro­pri­a­tion d’une réal­ité par les moyens pro­pres du ciné­ma, qui organ­ise par déf­i­ni­tion une médi­a­tion, par l’écriture, le fil­mage, le mon­tage. Cer­tains films ont néan­moins sur­pris par cette dis­tan­ci­a­tion, allant jusqu’à l’idée d’une dif­fi­culté du medi­um à ciné­matogra­phi­er un réel impéné­tra­ble.

Port of Mem­o­ry (Prix Louis Mar­corelles décerné par le jury Cul­tures­france) est un film dif­fi­cile­ment lis­i­ble lorsqu’on ne con­naît pas son point d’entrée intel­lectuel. Kamal Alja­fari est par­ti de la séquence de Notre musique où Jean-Luc Godard (lui-même est à l’image dans une con­férence) établit le con­stat suiv­ant selon la règle du champ-con­trechamp, avec deux pho­togra­phies à l’ap­pui : en 1948, les Juifs (arrivant de face depuis le large) rejoignent la fic­tion, et les Pales­tiniens (s’éloignant de dos) le doc­u­men­taire. Kamal Alja­fari filme Jaf­fa, dans la ban­lieue de Tel-Aviv ; on suit les mem­bres de sa famille après qu’ils eurent reçu l’ordre d’évacuer leur mai­son, ceci allant dans le sens de la « désara­bi­sa­tion » de cette ville cos­mopo­lite (les par­ents du cinéaste sont des Arabes chré­tiens).

À par­tir de cette thé­ma­tique à haute teneur doc­u­men­taire et très clas­sique – le réc­it de la muta­tion d’un lieu et ses effets sur les êtres qui le peu­plent, on s’in­stalle dans une écri­t­ure et un découpage qui ont le goût et la couleur de la fic­tion. Pas seule­ment pour une ques­tion de local­i­sa­tion, on pense très forte­ment au bur­lesque absurde et mélan­col­ique d’Elia Suleiman (Inter­ven­tion divine, Le Temps qu’il reste). Le lien avec ce dernier vaut aus­si par le sens de la durée et le mon­tage dans et entre les plans. La pho­to très tra­vail­lée, les plans et cadrages qui ont néces­sité une mise en place réfléchie et longue, aug­mentent d’autant plus cette impres­sion d’être très éloigné de la cap­ta­tion d’une réal­ité brute, mais de se trou­ver dans le cadre d’une nar­ra­tion. Les per­cées de réel sont présentes hors champ avec le son des engins en action, ou avec un futur lotisse­ment encore vierge de bico­ques. Ceci s’imposant comme le con­tre-champ de ces plans sur des façades à l’état de ruine, déjà ves­tige et trace d’un passé révolu. À par­tir de son pos­tu­lat godar­d­i­en, on com­prend bien sûr l’enjeu du cinéaste, celui de ren­dre un espace fic­tion­nel, imag­i­naire, à ces êtres dont le point d’ancrage s’é­va­pore. Port of Mem­o­ry s’organise en une mise en scène cathar­tique d’un réel inique, exer­ci­ce de mise à dis­tance, geste de refor­mu­la­tion, de refus d’un fait accom­pli. Indé­ni­able­ment forte, la propo­si­tion de Kamal Alja­fari ne s’offre pas aisé­ment, en cela son film manque quelque peu de générosité, d’au­tant plus si on ne dis­pose pas de son entrée intel­lectuelle.

Con­ver­sa­tion de salon II de Danielle Arbid est a pri­ori très loin du prix Louis Mar­corelles ; c’est d’ailleurs le cas. Pour autant, sous l’aspect d’un réel brut avec des pro­tag­o­nistes qui en sont issus, se jouent égale­ment le thème de la refor­mu­la­tion par les moyens du ciné­ma. Dis­ons que ces con­ver­sa­tions féminines dans un salon bour­geois de Bey­routh sont aus­si vraies qu’une émis­sion de télé-réal­ité, en partageant notam­ment l’illusion de l’exposition d’un « vrai soi » ; la part de médi­a­tion étant beau­coup plus forte qu’on pour­rait le croire. Ces con­cil­i­ab­ules don­nent lieu en amont à un cast­ing, au cours duquel la cinéaste éla­bore et imag­ine des alchimies poten­tielles entre des per­son­nages. Elle inter­vient ensuite lors des ses­sions de fil­mage en lançant les thèmes de dis­cus­sion (ici : « moi », « dieu », « le monde »), aus­si en ce qui con­cerne la direc­tion des actri­ces, par exem­ple piquer l’orgueil de l’une en flat­tant l’autre. Enfin, ren­dus à l’état de bloc con­tinu, des seg­ments de fil­mage de deux heures sont con­trac­tés afin d’obtenir un mon­tage de dix min­utes, rac­cor­dant ain­si des points et des moments tout à fait dis­per­sés. On com­prend l’intérêt d’un tel dis­posi­tif, sa capac­ité à débus­quer les rôles soci­aux, la mise en scène et la soci­olo­gie de la parole, mais on reste pour le moins dubi­tatif face à un tel pacte filmique – et non doc­u­men­taire, puisque la cinéaste con­cède ne pas y croire – vis-à-vis du spec­ta­teur. Dis­ons que Danielle Arbid, une jeune femme vis­i­ble­ment culot­tée, a au moins le mérite de l’assumer, mais on ne saisit pas très bien la valeur et la néces­sité de ce détourne­ment, tout le con­traire de Susana de Sousa Dias avec 48.

Dans la tra­di­tion française des jour­naux filmés, Via­jo Porque Pre­ciso, Volto Porque Te Amo, de Marce­lo Gomes et Karim Aïnouz, est le réc­it d’un géo­logue en voy­age d’affaire, tran­si d’amour pour sa belle restée au loin, un road-movie à tra­vers le Sertão, situé dans le cen­tre-est du Brésil. Paysages vides, rongés de chaleur et d’immobilité ; ambiance pesante quand on fuit quelque chose. Der­rière le pré­texte d’un voy­age d’affaire appa­raît rapi­de­ment que la belle n’est pas juste restée, mais qu’elle l’a quit­té. Le voy­age est alors requal­i­fié : avaler des kilo­mètres pour oubli­er, mar­mon­ner à la caméra un dis­cours plain­tif pour digér­er… On com­pren­dra plus tard qu’il faut requal­i­fi­er à nou­veau, que Via­jo Porque est en fait le fruit de dix années de récoltes d’images, de tous types et de tous sup­ports, peu à peu engluées les unes aux autres autour de cette trame. Au pas­sage bel usage de la fic­tion non comme dis­posi­tif mais comme squelette, et belle refor­mu­la­tion, vive et puis­sante du réel, qui ren­voie à l’idée que tout film est un doc­u­men­taire sinon sur son tour­nage au moins sur le vis­i­ble qu’il cadre, si « stu­dioisé » qu’il soit. Le film de Marce­lo Gomes et Karim Aïnouz – qui vient de recevoir le Grand Prix Coup de Cœur de l’édition 2010 des Ren­con­tres Ciné­mas d’Amérique Latine de Toulouse – n’est pas sans défauts, notam­ment dans sa pre­mière par­tie où s’étale la com­plainte du narrateur/personnage/filmeur amoureux sur fond de musique sucrée. Les descrip­tions s’enchaînent : matériel de géo­logue, filmique, descrip­tion des minéraux, des quelques habi­tants croisés (sou­vent mon­trés en pho­tos sur lesquelles les réal­isa­teurs reca­drent des par­ties du corps ou des maisons figées). Le film pèse chaque minute davan­tage mal­gré l’appel d’air que créent les tex­tures très var­iées, toutes floues ou gran­uleuses dans une chaleur con­stante et la fièvre du per­son­nage-cen­tre. Mais alors qu’il sem­ble peu à peu som­br­er dans la com­plainte répéti­tive qu’on pour­rait nom­mer « Dieu­tribe » pour celui à qui elle fait penser, Via­jo Porque amorce une nou­velle phase, plus vio­lente et plus urbaine. Une phase de réveil, de la dépres­sion vers la vie en pas­sant presque par une rage ren­trée. De motel en motel, de routes noc­turnes en cham­bres éclairées de néons fatigués, des por­traits crus se con­stru­isent : ceux des pros­ti­tuées ren­con­trées. Galerie de pho­tos, bribes de mots, scènes de rues ou de piaules crasseuses, le nar­ra­teur n’hésite pas à rajouter son com­men­taire, grav­eleux mais cohérent, humain. Impres­sion de plonger dans le quo­ti­di­en le plus rude avant de repren­dre de la dis­tance. Via­jo Porque est une belle guéri­son, avec les tares pro­pres aux symp­tômes de la rup­ture, mais mar­quant par sa richesse et une puis­sance qui, si elle par­ve­nait à être davan­tage maîtrisée, pour­rait men­er loin ses réal­isa­teurs.

Con­tre-Jour, de Matthias Müller, est un cas extrême de refor­mu­la­tion du réel. Il recon­stru­it et fouille vio­lem­ment les sen­sa­tions de la vue, entre céc­ité et éblouisse­ment. S’il est cohérent qu’il s’attache à la per­cep­tion, sa fac­ture laisse si peu de place à la ques­tion du réel qu’il s’isole au sein des sélec­tions et réduit sa pro­jec­tion à une expéri­ence physique de spec­ta­teur (flashs, flous, jeux sur la per­sis­tance rétini­enne).

Le réel est la source dans laque­lle puisent nos imag­i­naires. On pour­rait résumer ain­si le curieux doc­u­men­taire d’Éric Pauwels. « Il y a trop d’images, il manque des regards et il reste des his­toires. », déclare le cinéaste belge au cours de ses Films rêvés, lau­réat du Prix des bib­lio­thèques. Un film d’ailleurs livresque, fait d’images et de fables… Par­mi les pre­miers plans, celui métaphorique d’une araignée qui tisse sa toile. Puis, une voix, celle du cinéaste qui, isolé dans une petite mai­son bleue au fond d’un jardin, bâtit son film à force de rêves de réel. D’authentiques réc­its de voy­age et d’amour, de Colomb au Mahâb­hâra­ta, s’infusent dans l’imaginaire tan­tôt poé­tique, tan­tôt humoris­tique d’Eric Pauwels, et devi­en­nent les ram­i­fi­ca­tions d’une odyssée ciné­matographique de trois heures. Un dip­tyque durant lequel le cinéaste-nar­ra­teur se promène dans les images comme il pro­gresse dans la toile de sa pen­sée, tan­dis que le spec­ta­teur cherche son chemin. Trou­vera-t-il la porte d’entrée de la mai­son bleue ? Le film de Pauwels sur­prend, désta­bilise, tant il ren­voie le spec­ta­teur, du moins dans un pre­mier temps, à une cer­taine pas­siv­ité. Le réel racon­te des his­toires à Pauwels, qui les con­te, penché au chevet du spec­ta­teur, retombé en enfance. Alors cer­tains s’endorment, et d’autres, rebelles, quit­tent la salle. Ceux qui restent parvien­dront peut-être à rêver leurs pro­pres films, et, hap­pés par l’évasion, ils finiront par voir au-delà de(s) la toile(s).

Écrire le réel

Abor­der le doc­u­men­taire sous l’angle de son scé­nario, con­vient par­ti­c­ulière­ment à Élie et nous de Sophie Bredi­er et Last Train Home de Lix­in Fan. D’un côté, 69 min­utes s’ancrant dans le Paris intra muros, de l’autre, 87 min­utes partagées entre les mégapoles du lit­toral indus­tri­al­isé et l’in­térieur rur­al de la Chine.

Les deux doc­u­men­taires sont con­stru­its sur une dra­maturgie très struc­turée, se référant par­fois aux codes du mélo­drame, puisque chaque moment de bon­heur est men­acé. Est-ce que tout cela fini­ra mal ? Ce qui est cer­tain, c’est que ça ne com­mence pas très bien. La mécanique du réc­it s’enclenche à par­tir de deux sit­u­a­tions ini­tiales aus­si injustes et vio­lentes que réelles. L’une est his­torique, et se lit dans les traits d’Élie, ancien déporté, et l’autre est d’ordre économique et social. Lix­in Fan, réal­isa­teur sino-cana­di­en, débute son film sur cet événe­ment : la plus impor­tante migra­tion du monde a lieu en Chine, à l’époque du nou­v­el an lunaire. 130 mil­lions de tra­vailleurs quit­tent leurs zones indus­trielles pour retrou­ver leurs familles. C’est le cas du cou­ple Zhang, ouvri­ers tex­tiles, dont les enfants sont élevés par leur grand-mère paysanne au Sichuan. A compter de cet état de fait, le doc­u­men­taire s’enrichit de thèmes (con­fit généra­tionnel et oppres­sion du tra­vail) qui élèvent le film à une dimen­sion uni­verselle, en per­me­t­tant aux spec­ta­teurs de s’identifier aux per­son­nages.

À par­tir de ces expo­si­tions, sorte de cadeaux cru­els du réel, un événe­ment déclencheur vient faire bas­culer le réc­it. Dans Last Train Home c’est la fugue de Qin, la fille aînée du cou­ple ; dans Élie et nous, il s’agit du vol du morceau de peau d’Élie sur lequel fig­ure le numéro tatoué au camp par les nazis.

Par quels moyens les per­son­nages vont-ils ten­ter de s’extraire de l’oppressante réal­ité ? Le sus­pense est total. Les doc­u­men­taires flir­tent avec la notion fic­tion­nelle de l’enjeu. Com­ment Élie va-t-il sur­vivre à ce trau­ma­tisme ravi­vant ses souf­frances passées ? Obstiné, Élie est un véri­ta­ble pro­tag­o­niste ne démor­dant pas de son objec­tif para­dox­al : détenir à nou­veau ce numéro qu’on lui a attribué con­tre son gré. Pour cela, mal­gré une série d’obstacles, Élie, seul con­tre l’avis de ses proches, chem­ine et prend peu à peu con­science de ses pro­pres con­tra­dic­tions. La gram­maire de la fic­tion est con­vo­quée : les con­fronta­tions de points de vue entre Élie et ses proches pren­nent la forme de champ-con­trechamp. Ain­si, par un proces­sus d’identification maitrisé, la réal­isatrice évite un traite­ment con­venu, et abor­de sous un angle orig­i­nal un sujet pour­tant éculé dans le genre doc­u­men­taire : la dépor­ta­tion. Dans Last Train Home, le mon­tage s’attache lui aus­si à employ­er quelques mécan­ismes de fic­tion sans tomber dans le sys­té­ma­tisme : le réel sur­git par per­cées, et boule­verse vio­lem­ment les repères fic­tion­nels du spec­ta­teur, d’identification notam­ment.

À quelle distance ?

On l’a déjà noté, le choix du medi­um ciné­ma intro­duit une médi­a­tion dans la rela­tion et la cap­ture du réel, d’où l’intérêt de se pencher sur la capac­ité qu’ont les cinéastes d’enregistrer la réal­ité, plus par­ti­c­ulière­ment de ce qui est de l’ordre de l’incontrôlable. On note une cer­taine dif­fi­culté de posi­tion­nement de ceux-ci pour se frot­ter à l’événement qui sur­git, notam­ment parce que de très nom­breux films se pla­cent après-coup, aus­si parce que le ciné­ma est écri­t­ure et regard sur le réel.

Avec Vos­trau Belarus, Vik­tor Asliuk choisit de se plac­er dans une voie médi­ane, entre l’immobilisme d’une rural­ité croulante et la con­tes­ta­tion anti-Loukachenko, le tyran enta­mant son troisième man­dat prési­den­tiel. Le film ouvre sur une investi­ture qui sem­ble appartenir à des temps anciens : officiers guindés à larges cas­quettes, céré­mo­ni­al pous­siéreux, mis au goût du jour (retrans­mis­sion sur des écrans géants), sor­ti d’un mau­vais cauchemar. Le film, sous ten­sion, est basé sur un va-et-vient entre Min­sk, où s’expriment des désirs de change­ments, et une cam­pagne figée dans le passé, où un vieux fou est le prési­dent d’un peu­ple des bois par­faite­ment obéis­sant. Ces paysages bucol­iques sem­blent appartenir à l’écriture ciné­matographique qu’on peut lui con­naît, avec une pho­togra­phie moins sophis­tiquée, notam­ment en com­para­i­son avec son film précé­dent présen­té l’an dernier en com­péti­tion inter­na­tionale, Robin­sons of Mantsin­saari. Cet ancrage dans la tra­di­tion ances­trale est aus­si sig­nalé par une séquence com­posée de sub­limes images d’archives sovié­tiques de 1930. Mais on est sur­pris de trou­ver la caméra de Vic­tor Asliuk au cœur des trou­bles post-élec­toraux, où chaque ten­ta­tive de man­i­fes­ta­tion tourne à une impi­toy­able répres­sion par les nervis du régime. D’un côté donc, un monde clos, où rien n’advient sinon la con­ti­nu­ité (un jeune cou­ple avec un enfant) ou la mort (une vieil­lesse hébétée et pour le moins décli­nante), pas d’événement en tant que tel. De l’autre, l’enregistrement du mou­ve­ment, du réel, des événe­ments, dans toute leur bru­tal­ité.

Hap­py End, de Szy­mon Zales­ki, homme de ciné­ma qui a tra­vail­lé avec Aker­man ou Robert Kramer, oscille entre un réel des plus bruts et dis­tan­ci­a­tion. Logique : le réal­isa­teur a un can­cer et il décide d’accompagner d’un film sa quête de guéri­son. Son humour noir est sal­va­teur et Hap­py End com­porte plusieurs scènes très drôles. Entre deux médecins jar­gonnant, entre deux chamans frot­tant son corps avec un cochon d’Inde, entre deux avions, trains, bus, scan­ners, piqûres, mix­tures ou herbes, Zales­ki orchestre de min­is fic­tions ou insère des archives, de vieux films sovié­tiques, avant de repar­tir vers un nou­veau traite­ment. Le film pour­rait trou­ver un équili­bre fort s’il ne se calquait pas rapi­de­ment sur l’apathie de son sujet/réalisateur, d’où le risque de ce « cir­cuit fer­mé ». Le spec­ta­teur est bien­tôt aus­si dubi­tatif que le malade face aux médecines, quelles qu’elles soient, et se détache peu à peu du film.

La Que­madu­ra, du jeune Chilien René Balles­tero, a reçu le prix Joris Ivens. Même poids d’un réel brûlant – les retrou­vailles du réal­isa­teur et de sa mère vingt-six ans après sa dis­pari­tion – et même ten­ta­tive d’installer des dis­posi­tifs comme autant de fil­tres. Pour se pro­téger ? Pos­si­ble, mais on est en présence d’une ten­dance lourde, notam­ment dans les films dévelop­pés dans le cadre d’écoles ou de cur­sus uni­ver­si­taires (ici Le Fres­noy). Pas de con­clu­sions trop arrêtées à tir­er tant ces « cadres » peu­vent être vari­ables, fan­toma­tiques et sans aucun effet, ou la mar­que d’une réelle ori­en­ta­tion, digne d’un pro­duc­teur. Dans La Que­madu­ra, le matéri­au brut (notam­ment l’enregistrement des pre­miers échanges en chat vocal entre la mère et le fils) se noie quelque peu au milieu d’un tis­su dense d’histoires par­al­lèles sou­vent non dévelop­pées. En plus de l’effet d’éparpillement, dif­fi­cile d’appréhender les rela­tions – avec tout ce qu’implique l’éloignement – entre les mem­bres d’une telle famille. Reste une belle frontal­ité, rarement vue à ce point, que le réal­isa­teur priv­ilégie dans la cap­ta­tion de chaque ren­con­tre.

Autre place dif­fi­cile, celle du pein­tre Jean-Michel Albero­la avec son film Koya­maru, l’hiver et le print­emps, pre­mier volet d’un tour de saisons dans une cam­pagne japon­aise. Tirail­lé entre ciné­ma direct et principes théoriques préex­is­tants, le réal­isa­teur n’at­teint pas de posi­tion con­fort­able. Il se retrou­ve tan­tôt à enreg­istr­er des dia­logues qui durent presque sans pro­gress­er, tan­tôt à impos­er une écri­t­ure pesante : plans inces­sants qui révè­lent le pre­neur de son, mou­ve­ments de caméra si détachés du réel qu’on sen­ti­rait par­fois presque la main qui fait levi­er. Koya­maru rap­pelle que la caméra est par­fois surtout révéla­trice du gouf­fre immense qui peut ne jamais se combler entre un filmeur et des filmés.

Faire l’événement

Let Each One Go Where He May, de Ben Rus­sell, place spec­ta­teur et cam­era en un lieu très pré­cis, sans qu’une seule sec­onde il ne puisse s’imaginer chang­er de place. En treize plans de dix min­utes (chaque fois une bobine de 16mm), Ben Rus­sell con­stru­it un film qui mal­gré ces con­traintes, main­tient le spec­ta­teur dans une éton­nante lib­erté. Mille façons de voir le film, et impos­si­ble – si l’on ne le sait pas d’entrée – de savoir que les deux jeunes noirs que l’on suit sont frères, vivent au Suri­name et par­courent, de leur cam­pagne à Para­mari­bo puis à tra­vers la jun­gle, le chemin qu’empruntèrent les pre­miers africains fuyant l’esclavage. Comme on l’a beau­coup dit, Rus­sell suit une voie par­al­lèle à Rouch dans sa façon de se jouer des fic­tions en y extrayant la réal­ité des lieux et des hommes. Si la lec­ture iden­ti­taire peut être con­stante dans ce long film qui fit fuir la moitié de la salle et applaudir fréné­tique­ment l’autre, la mul­ti­plic­ité des approches pos­si­bles rend ce tra­vail véri­ta­ble­ment pas­sion­nant. La caméra suit les deux hommes, à hau­teur de plexus, dans une très grande flu­id­ité et fidél­ité au par­cours. Si le chemin ser­pente 10 min­utes, aucun des lacets ne sera épargné. Si les frères sont assis dans le bus, il s’agira d’un plan fixe face aux pas­sagers. S’ils remon­tent une riv­ière en bateau, la caméra sera posée sur un siège et ne jouira ni plus ni moins que les hommes à son bord de pos­si­bil­ité de mou­ve­ments. Aucun plan dif­férent (aérien, con­trechamp, etc.) qui ori­ente, et lib­erté totale dans cet espace et ce temps, pour flot­ter, et surtout ressen­tir ce tra­jet. L’action n’est pas servie, n’est jamais boost­ée à coup de cuts ou d’un quel­conque usage clas­sique que le doc­u­men­taire n’a jamais dédaigné, mais on n’a jamais autant arpen­té un chemin du Suri­name, on n’a jamais autant été dans un bateau au milieu d’un fleuve ou sen­ti l’air, les sec­ouss­es, l’odeur du cuir chaud d’un bus sous le soleil. La lib­erté des films de Ben Rus­sell est là, une expéri­ence de spec­ta­teur bien loin des habi­tudes, face aux « saynètes » de chaque plan où l’humain est un cen­tre d’attention dans un décor insé­para­ble. Le rap­port de l’homme à son envi­ron­nement est tou­jours le moteur, l’homme tra­vaille ce qui l’entoure (l’agriculture), ou c’est l’inverse (la riv­ière men­ace sa pirogue). Et le hors-champ n’existe plus car, comme dans la réal­ité, il est une con­ti­nu­ité indis­so­cia­ble du vis­i­ble, il est une pro­jec­tion définie par le champ. Le ciné­ma de Ben Rus­sell est lit­térale­ment un ciné­ma de la vie, avec une place de cinéaste et de spec­ta­teur riche : stricte­ment atten­tif à l’action, mais qui, d’y être rad­i­cale­ment (par la durée et la tem­po­ral­ité), pousse par rebond le spec­ta­teur à réfléchir au principe même d’un dis­posi­tif filmique et d’un point de vue face au réel.

Dans l’événement ?

Gau­guin à Tahi­ti et aux Mar­quis­es, de Richard Din­do, présente la dif­fi­culté d’être en prise avec un passé révolu bien que non sans réso­nances avec notre époque. Les textes que le pein­tre écriv­it sur son choix de quit­ter le monde occi­den­tal, de tout en aban­don­ner pour se con­sacr­er à son art dans le Tahi­ti du début du siè­cle, sont lus et accom­pa­g­nés d’images con­tem­po­raines de l’île. Régulière­ment, des repro­duc­tions de ses œuvres appa­rais­sent, dans l’eau claire d’un ruis­seau, dans la ver­dure d’un pré ou au milieu de fleurs locales. Si on espère au début que du siè­cle qui sépare les images de Richard Din­do des textes de Gau­guin dépen­dra une quel­conque mise en per­spec­tive de ces deux temps, force est de con­stater qu’absolument aucune dis­tance n’est là pour faire des images davan­tage qu’une pau­vre illus­tra­tion. Ce que Gau­guin écrit, Din­do le filme stricte­ment, ne prenant jamais en compte que la sig­ni­fi­ca­tion d’une chose ne peut être la même 100 ans après. Être dans l’événement est for­cé­ment ici être à dis­tance ; en jouer aurait pu être pas­sion­nant, mais en l’état le film n’apporte rien que les écrits du pein­tre ne con­te­naient déjà.

Au-delà de ces sur­gisse­ments du réel et de l’événement, deux films sont à indi­vid­u­alis­er en rai­son de leur rap­port à ces don­nées : To Shoot an Ele­phant d’Al­ber­to Arce et Moham­mad Rujailah (Prix RED-Vec­tra­com) et Cet endroit c’est l’Iran. Ce dernier est un film anonyme, reçu en com­pag­nie d’une let­tre qui se ter­mine ain­si : « je suis une femme, je suis un homme, je suis jeune, je suis vieux, nous sommes innom­brables. » Il s’agit d’images de la con­tes­ta­tion post-élec­torale irani­enne, par leur biais on est cette fois plongé au cœur de l’événement, dans une ambiance insur­rec­tion­nelle : tirs policiers à balles réelles con­tre jets de pro­jec­tiles des man­i­fes­tants, sai­sis­sante attaque d’une caserne de mili­ciens bassid­ji, toits de la ville où réson­nent « Allah Akbar ! », le cri de ral­liement de la révo­lu­tion de 1979 que l’on tente de rejouer. Ces dix min­utes de réel sont impres­sion­nantes, cap­ti­vantes et éprou­vantes. Non dénuées d’intentionnalité, aus­si bien dans l’énonciation (col­lec­tive) que dans la récep­tion (l’enjeu essen­tiel de les mon­tr­er, en Iran et dans le monde), elles s’imposent comme un acte délictueux (dans le sens d’interdit) et à charge. Cet endroit c’est l’Iran per­met égale­ment d’ac­céder au point de vue de la répres­sion, on y entend un enreg­istrement sonore des ser­vices de ren­seigne­ment où il est ques­tion d’infiltrer chaque rassem­ble­ment, de « tout doc­u­menter », notam­ment en fil­mant, pour pro­duire d’autres doc­u­ments à charge. Ce terme « doc­u­menter » est essen­tiel, parce qu’il inter­roge les ter­ri­toires de l’image, en l’occurrence entre un doc­u­ment (au sens d’une source, ici une image infor­ma­tive) et un doc­u­men­taire (une image trans­mise par un regard). Si Cet endroit c’est l’Iran est en ce sens un doc­u­ment plutôt qu’un doc­u­men­taire, il est devenu film non par l’image, mais par la let­tre qui le présente comme un regard démul­ti­plié.

To Shoot an Ele­phant ne présente pas les mêmes prob­lé­ma­tiques pour être défi­ni en tant que doc­u­men­taire : deux énon­ci­a­teurs claire­ment iden­ti­fiés, Alber­to Arce et Moham­mad Rujailah, suiv­ant une unité d’ambulanciers du crois­sant rouge pen­dant l’opération « Plomb dur­ci » s’abattant sur les habi­tants de Gaza, ceci dans une durée filmique tra­di­tion­nelle (112 min­utes). D’autant plus qu’une nar­ra­tion est effec­tive par le biais d’un chapi­trage thé­ma­tique, comme une sorte de prise en charge, d’écriture des événe­ments. Le fait est que les media ont été inter­dits pen­dant l’intervention israéli­enne dans l’étroite bande de terre où il est dif­fi­cile de rater un éléphant. Mais la rareté même des images de ce con­flit fait accéder le film au statut de doc­u­ment. Statut rehaussé par les dif­fi­cultés pour la caméra à pren­dre part au réel, à ce qui survient. Si dans de telles cir­con­stances, l’idée de dis­tance peut sem­bler incon­grue, elle ne résiste pas à l’étape du mon­tage. On pense notam­ment à cette insis­tance sur des corps d’enfants inertes (un médecin s’adresse au filmeur avec ces mots : « tu peux filmer »), et peut être plus encore à cette caméra qui va chercher plaies et souf­frances en gros plan. La légitim­ité de faire des images par­court l’ensemble de To Shoot an Ele­phant : « pourquoi filmez-vous mon­sieur ? » deman­dent des gamins rigo­lards, « ça sert à rien de filmer, faites quelque chose pour nous ! » s’insurge une dame dépe­nail­lée comme si les cinéastes avaient des casques bleus en guise de cou­vre-chef. Avec tous le respect que l’on doit aux deux réal­isa­teurs, plus encore à la ter­ri­ble sit­u­a­tion des pop­u­la­tions civiles, Alber­to Arce et Moham­mad Rujailah font le réc­it d’un échec ciné­matographique, notam­ment celui de don­ner une lis­i­bil­ité aux événe­ments, d’identifier les enjeux et pro­tag­o­nistes d’un tel con­flit : le réel ne s’offre pas, il sem­ble au con­traire se dérober.

Avec quelles images ?

L’un des points remar­quables est aus­si la grande var­iété des statuts d’images, selon les films, mais aus­si à l’intérieur de métrages ayant par­fois l’allure de patch­works. Même un film apparem­ment homogène comme Koya­maru, l’hiver et le print­emps de Jean-Michel Albero­la con­tient en fait quelques pas­sages filmés en numérique, alors que l’essentiel est tourné en pel­licule 16 mm. Si les moyens tech­niques per­me­t­tent, c’est un fait indu­bitable, de mul­ti­pli­er ces régimes visuels, il est ten­tant de voir dans cet état de fait une hési­ta­tion face au réel. Avec quel medi­um le capter, le pren­dre en charge, le racon­ter ? Si 48 prend acte de l’absence d’images, beau­coup de cinéastes vont en direc­tion du col­lage, mul­ti­pli­ant des statuts visuels adap­tés aux cir­con­stances ; filmer au sein d’un réel con­trôlé s’ef­fectue avec un appareil­lage clas­sique (la caméra numérique, mais aus­si quelques réal­i­sa­tions ou pas­sages de films en pel­licule), alors que l’urgence légitime le fait de dégain­er un télé­phone portable (Cet endroit c’est l’Iran).

Les images du passé ont beau­coup dia­logué avec celles du présent (ou voix du présent), par la con­fronta­tion de plusieurs strates de temps. Ce fut l’un des thèmes majeurs cette année, Cus­to­di di Guer­ra de Zijad Ibrahi­movic étant une sorte de parangon de cette ten­dance. On a pu not­er aus­si la présence de la pho­togra­phie (48, Ranger les pho­tos, au début d’Ala­mar pour met­tre en place le réc­it), de l’animation en stop-motion (Peter in Radi­oland de Johan­na Wag­n­er) ou encore l’emprunt à la fic­tion (La Boc­ca del Lupo de Pietro Mar­cel­lo). Les réal­isa­teurs procè­dent à une adap­ta­tion de l’outil aux cir­con­stances, à une per­pétuelle redéf­i­ni­tion de leur geste, de leur écri­t­ure ciné­matographique. Dire quelque chose du réel, plutôt que de le cap­tur­er en tant que tel, nar­ra­tion et dis­cours sur la réal­ité davan­tage qu’une mon­stra­tion de celle-ci : trou­ver dans la fab­ri­ca­tion des images, dans leur con­fronta­tion, ce que le réel ne dit pas, des signes et des sens qui pour­rait, sans le ciné­ma, nous échap­per.

Il est sans aucun doute utile de men­tion­ner ici que les con­di­tions, notam­ment économiques, de fab­ri­ca­tion des films n’en­ga­gent pas à la spon­tanéité. Cette don­née est tan­gi­ble dans de nom­breux métrages. Au film que l’on réalise se sub­stitue un pro­jet que l’on a à men­er, bien sou­vent à porter sur une longue durée, de préférence muni d’un bâton de pèlerin dévoué. Délais d’écri­t­ure, dépôts de dossiers à des insti­tu­tions, à des éventuels moyens de finance­ment, puis l’at­tente de répons­es, d’au­tori­sa­tions et de déci­sions, sou­vent très longues à se dessin­er, font que le temps du ciné­ma, pas si éloigné de celui d’une bureau­cratie, est loin d’épouser les pul­sa­tions du réel. Ce dernier, quant à lui, file à toute allure sans se préoc­cu­per de la présence, ou de l’ab­sence, d’un regard de cinéaste.

Happening du réel au “Réel”

Alors que le fes­ti­val bat­tait son plein, que le Cen­tre Pom­pi­dou s’emplissait de visions du monde mul­ti­ples, un con­tretemps mal­heureux inter­rompit le fes­ti­val. Le dimanche 21 mars, à midi, le Cen­tre était évac­ué suite à une alerte à la bombe. Cer­tains mem­bres de Critikat étaient sur place, d’autres s’apprêtaient à les rejoin­dre. Plus inqui­ets des boule­verse­ments de pro­gramme que d’un réel risque, les fes­ti­va­liers cher­chaient de l’information quant à la réou­ver­ture et à l’évolution de la sit­u­a­tion. Pian­o­tant sur Inter­net, nous décou­vri­ons alors l’existence de deux web­cams fixées au Cen­tre, l’une cou­vrant en plan fixe la large esplanade devant l’accès prin­ci­pal, l’autre bal­ayant le hall d’entrée et l’accueil. La large éten­due pavée était déserte et la foule patien­tait en hors-champ, cha­cun rebondis­sant de com­men­taire en com­men­taire sur « l’événement » et sur les films vus ou à voir. À l’intérieur, la web­cam mon­trait le hall vidé, puis peu à peu des policiers par grappes prenant place avec quelques chiens. Devant ces deux écrans muets nous reve­naient de front les films les plus ancrés dans le réel et en pre­mier lieu Cet endroit c’est l’Iran. Rien à voir bien sûr dans le sujet mais cette impres­sion de direct, de matière brute et vivante, n’était pas détach­able des réflex­ions lancées par le fes­ti­val. Depuis la foule à l’extérieur aux salles vides via Inter­net, le « Réel » se pro­longeait sous nos yeux, se met­tait en abyme bien mal­gré lui.

Fort heureuse­ment on annonça une fausse alerte et trois heures plus tard les pre­miers fes­ti­va­liers appa­rais­saient dans l’œil de la caméra extérieure, une file d’attente se for­mait devait l’entrée, puis tra­ver­sait le hall pour rejoin­dre les salles et trou­ver une séance. L’impressionnante rapid­ité de la réor­gan­i­sa­tion n’avait d’égal que la soif des spec­ta­teurs et bien­tôt l’incident fut oublié. Mais ce clin d’œil que nous lançait cette retran­scrip­tion automa­tique recoupait trop des enjeux du doc­u­men­taire pour n’être pas cité, digéré et réin­vesti, comme un rap­pel du large spec­tre que bal­aye le ciné­ma doc­u­men­taire, du plus brut au plus dis­tan­cié.

II. (RE)CONSTRUCTION (par Laurine Estrade, Arnaud Hée, Raphaëlle Pireyre & Camille Pollas)

Pour définir la tonal­ité des com­péti­tions, le directeur artis­tique du fes­ti­val avait men­tion­né com­par­a­tive­ment les affich­es et ban­des-annonces des 31e et 32e édi­tions. En 2009, un bâti­ment s’écroulait comme un château de cartes, alors que cette année un quidam a trans­for­mé une table retournée en une frêle esquif. Bref, il s’agit de chang­er de cap, de trou­ver sa voie. Qu’advient-ils après l’effondrement ?

Se relever

Nous avons soulign­er dans la par­tie «Quel réel?» à quel point les cinéastes peinent à ciné­matogra­phi­er le réel et à pren­dre part à celui-ci. Le posi­tion­nement est donc bien sou­vent après coup, après l’événement. Un ter­rain sur lequel de nom­breuses œuvres se situent ; par­mi celles déjà évo­quées : 48 organ­ise une revanche de ces voix sur ces clichés de la répres­sion, alors que Port of Mem­o­ry médite sur la « désara­bi­sa­tion » de la ville de Jaf­fa soumise aux engins de chantier chas­sant des habi­tants hébétés.

Memo Mori, d’Emily Richard­son, a la par­tic­u­lar­ité d’anticiper un événe­ment : l’emplacement des jeux olympiques de 2012 est défi­ni, délim­ité, même vis­itable, mais n’existe pas encore. À la place, une zone seule­ment acces­si­ble en canoë, cou­verte de cabanes bricolées et de jardins ouvri­ers tels qu’en abri­tent de nom­breuses zones indus­trielles européennes en fin de vie. Sur un com­men­taire drôle et dés­abusé de Iain Sin­clair, le lieu est alter­na­tive­ment ramené à sa réal­ité puis à son futur virtuel tant van­té par la ville. Le spec­ta­teur est alors tirail­lé entre ces deux images, plus les traces d’un passé encore présent à tra­vers le mélange des bâti­ments désaf­fec­tés, des matéri­aux de récupéra­tion et des modes de vie arbi­traire­ment décrétés obsolètes. En con­tre­point de cette marge des lieux, le film se con­clut sur un défilé de Hell’s Angels au milieu des rues ani­mées. Après les lieux mar­gin­aux c’est le tour des humains d’être nor­mal­isés, digérés d’une hor­ri­ble façon, en ne devenant plus qu’une légère dis­trac­tion au détour d’un trot­toir.

Ici-bas de Comes Chah­baz­ian se situe vingt ans après l’effondrement de l’URSS, la recom­po­si­tion prend place en Arménie, anci­enne république social­iste sovié­tique, pré­cisé­ment à Ere­van, ville en muta­tion, en chantier. Des enfants sont élevés dans un taud­is à ciel ouvert, un jeune homme opère une mon­tre à cœur ouvert dans une petite cahute de rue, une dame âgée visionne des images d’archives, une femme s’emporte face à des policiers : « ce n’est pas un pays » lance-t-elle. Le fil­mage accom­pa­gne ce quo­ti­di­en chao­tique d’un lieu qui n’a pas ter­miné de se reformer en une autre chose ; l’accès aux corps est tou­jours frus­tré par la frag­men­ta­tion de ceux-ci : une mâchoire hurlante et colérique, des mains opèrent des gestes pré­cis ou absur­des, des têtes filmées de dos, des mem­bres s’activent, s’agitent. On ne sait pas ce qui men­ace le plus l’intégrité de ces enveloppes, est-ce l’échec d’une utopie révolue ou les fauss­es promess­es d’un avenir meilleur ? Ici-bas, non sans valeur mais sans doute un peu enfer­mé dans un procédé, est aus­si le retour d’un mem­bre de la dias­po­ra arméni­enne, le cinéaste lui-même : « l’occasion de con­cré­tis­er cette ren­con­tre » dit-il. Cus­to­di di Guer­ra est aus­si le réc­it d’un retour, celui de Zijad Ibrahi­movic, vingt ans après le con­flit qui a rav­agé l’ex-Yougoslavie. Les par­ents du nar­ra­teur ont été retrou­vés dans une fos­se com­mune, le voici rap­pelé à cette guerre depuis son exil suisse. Des images d’avant s’intercalent, tournées au camés­cope ; un quo­ti­di­en plutôt banal et insou­ciant. Image d’après : la caméra vis­ite d’une façon obses­sion­nelle et lente son anci­enne mai­son à l’abandon, caresse des murs décrépis, quelques pho­togra­phies d’autrefois. Une coquille vide peu­plée de sou­venirs et de fan­tômes. Comme Ici-bas, le dis­posi­tif peine à faire émerg­er autre chose que ce qui est dit et mon­tré ; ils ont néan­moins le mérite d’évoquer non sans effi­cac­ité com­bi­en la cica­tri­sa­tion des blessures du passé sont lentes et dif­fi­ciles tout en con­t­a­m­i­nant un présent com­plexe peu­plé de fig­ures spec­trales.

La cat­a­stro­phe est un for­mi­da­ble ter­reau de ciné­ma, ce n’est pas le siè­cle passé qui le démen­ti­ra. Plus réjouis­sant : le ciné­ma est un for­mi­da­ble moyen de révéler au monde, de dénon­cer ce qui est oublié ou caché. À 14h28, le 12 mais 2008, un vio­lent séisme sec­ouait le Sichuan. Dix jours après, Du Haib­in com­mençait à tourn­er ce por­trait con­séquent en forme de puz­zle de la région et de ses habi­tants. Le film par­court les villes et les cam­pagnes rav­agées – images impres­sion­nantes de chaos – s’arrêtant sur des êtres d’abord seuls puis se regroupant peu à peu à mesure qu’avance la sec­onde par­tie, réal­isée 210 jours plus tard. Mille séquences, très var­iées, qui révè­lent les sphères famil­iales, poli­tiques (le local et le nation­al avec l’arrivée annon­cée du pre­mier min­istre), les dif­fi­cultés et l’énergie déployée pour se recon­stru­ire. Si nom­bre de ces séquences impres­sion­nent, leurs durées plutôt cour­tes et leur recon­tex­tu­al­i­sa­tion gênent. Pas for­cé­ment le vieux spec­tre de la manip­u­la­tion – même si les cri­tiques récur­rentes du régime chi­nois, sys­té­ma­tique­ment anémiées (« la poli­tique est bonne mais elle est mal employée »), ne parais­sent à la fin plus telle­ment cor­ro­sives, mais un flou général devant une telle foule de brèves ren­con­tres qui ne con­stru­isent un véri­ta­ble sens que par leur assem­blage. Fil rouge de ce mon­tage : un homme hagard, en loque, qui déam­bule péri­odique­ment devant la caméra. Il y a le ciné­ma qui mon­tre, et celui qui révèle.

À une échelle dif­férente, une famille, et moins dra­ma­tique – il s’agit ici de recon­stru­ire une mai­son hors zone inond­able – que 1428, Tage des Regens de Andreas Hart­mann établit le réc­it d’une petite épopée humaine, frag­ile et par­cou­rue d’une cer­taine ten­sion car la réus­site de l’entreprise ne sem­ble pas aller de soi. La chose est d’ailleurs lais­sée en sus­pens au terme du métrage. Par ailleurs, on s’étonne de cette scène où, façon tirage de loto, les rel­ogés tirent au sort la par­celle qui leur sera attribuée par les autorités, tout comme on s’amuse des appari­tions d’une sorte de mage décré­tant que la pre­mière pierre devra être posée le jour du chat puisque le chef de famille est né sous le signe du singe… Si l’attention du filmeur, de même que sa com­plic­ité, pour ses per­son­nages est incon­testable, cette chronique épique reste tout de même assez anec­do­tique, même si l’individualisation n’empêche absol­u­ment pas de se pro­jeter vers beau­coup d’histoires de ce type.

Se (ra)conter

Filmer, c’est d’abord choisir un point d’énonciation. La (re)construction post-trau­ma­tique, post-destruc­tion, passe par la ques­tion de savoir à quelle per­son­ne les cinéastes fil­ment ? L’engagement d’un « je » fut extrême­ment prég­nante, l’énonciateur est claire­ment indi­vid­u­al­isée. Ce « je » s’intègre, s’implique, se glisse au sein de dif­férentes cel­lules, dont la famille, omniprésente dans les films présen­tés cette année. L’impression qui se dégage est le tiraille­ment, l’inquiétude et l’atomisation.

Par­tir loin, inter­préter les signes d’un réel impéné­tra­ble, adopter ce point de vue d’étranger-observateur a été notam­ment celui de la bande-dess­inée con­tem­po­raine, avec notam­ment Guy Delisle pour représen­tant (Shen­zhen, Pyong Yang). Je suis un Japon­ais de Math­ias Gokalp sem­ble par­tir de ce posi­tion­nement avec une voix-off se frot­tant à l’altérité d’une civil­i­sa­tion con­sid­érée comme loin­taine, et des images qui accom­pa­g­nent ce mou­ve­ment : la foule de Tokyo, le métro bondé avec ses wag­ons réservés aux seules femmes. Mais le titre est pro­gram­ma­tique, et le film se situe dans le dyna­mitage de ce pos­tu­lat. Dans cet exer­ci­ce où se défait l’exotisme du regard, la norme rejoint la marge, on assiste à une homogénéi­sa­tion des caté­gories de rôles soci­aux prédes­tinés dans lesquelles on se trou­ve coincé, con­di­tion­né. Ce que l’on retrou­ve dans ce décen­trement, c’est une mise à plat, et avant tout de soi-même. Une invi­ta­tion à ne pas se laiss­er bern­er par les leur­res d’un regard sur un inso­lite qui n’existe pas tant que ça.

La famille est le pre­mier cer­cle de for­ma­tion d’un « nous » con­scient, le pre­mier strapon­tin par lequel on définit un rap­port au col­lec­tif, avant d’accéder à d’autres instances de la vie sociale. La cel­lule famil­iale fut un poste d’observation adop­té par de nom­breux films. On peut citer, toutes com­péti­tions con­fon­dues, les titres suiv­ants : Ala­mar de Pedro González Rubio, Peter in Radi­oland de Johan­na Wag­n­er, Acqua in Boc­ca de Pas­cale Thi­rode, Je m’appelle Garance de Jean-Patrick Lebel ou encore Mar­guerite et le drag­on de Raphaëlle Pau­pert-Borne et Jean Laube, Last Train Home de Fan Lix­in… la liste est trop longue pour être exhaus­tive, mais égale­ment pour ne pas faire sens. Cer­tains de ces films prenant aus­si la forme du home movie.

Amalia Escri­va explore dans Le Miroir aux alou­ettes une his­toire de famille, à la recherche de son père et du secret amour qui l’unit à sa cou­sine. Cen­tré sur la mai­son de cam­pagne où la famille dis­per­sée, en France et en Algérie, se réu­nis­sait chaque été, le film mon­tre dans une longue ouver­ture la puis­sance de ce lieu et la réminis­cence des sou­venirs que chaque pièce, chaque pierre, propulse. Sa voix dirige, ori­ente les images actuelles du domaine, puis laisse place aux images d’archives, fix­es et ani­mées, et aux com­men­taires des témoins, sys­té­ma­tique­ment lues par des acteurs dans le style sur­joué des fic­tions télévisées. Ce procédé per­met de désa­t­ur­er le film de la présence de cette fille qui remue la vase de l’étang famil­ial, de don­ner l’impression d’une alter­nance de points de vue. La sec­onde par­tie du film le rap­proche ain­si d’une mémoire col­lec­tive, celle de la France des années 1950. Mais la lour­deur de ces traces longue­ment fouil­lées et le secret de l’inceste mar­quent bien moins que la force de cette his­toire d’amour con­trar­iée et qui con­suma ses deux pro­tag­o­nistes leur vie entière.

Mar­guerite et le drag­on est un film qui prend acte de la chose la plus intolérable qui soit : la perte d’un enfant, par le cou­ple de réal­isa­teurs. En ce sens, il s’agit de la chronique d’un après, une œuvre post-trau­ma­tique. On décou­vre Mar­guerite comme lancée sur le rail de l’existence, son rire est toni­tru­ant alors qu’elle joue à la bal­ançoire. Mais on ne tarde pas à appren­dre que la fil­lette est en route vers la néga­tion de la vie, un mot et une mal­adie, ter­ri­bles : muco­vis­ci­dose. Mar­guerite et le drag­on est par­cou­ru par cette ten­sion, il se rem­plit aus­si d’un dia­logue entre les images camés­copées de l’enfant et d’autres en pel­licule, un bes­ti­aire, un berg­er chap­er­on rouge qui finit de don­ner une atmo­sphère de fable dans laque­lle rodent quelques créa­tures à la fois effrayantes et ras­sur­antes. Cette dynamique con­tra­dic­toire est assez ter­ri­ble et récon­for­t­ante à la fois ; dans ce con­te, qui répond à des images du quo­ti­di­en de la fil­lette, s’élabore un espace dans lequel elle peut con­tin­uer à déam­buler.

Mar­guerite et le drag­on dia­logue forte­ment avec une autre réus­site du panora­ma français, Je m’appelle Garance de Jean-Patrick Lebel. On retrou­ve le même statut d’image, celui du home movie (cette fois sans un autre con­tre­point filmique), et une même dynamique, celle d’une fil­lette qui avance dans l’existence, cette fois sans que le chem­ine­ment ne soit rompu. Jean-Patrick Lebel est le grand-père de Garance, il veut suiv­re et enreg­istr­er ce petit être en con­struc­tion, l’élaboration d’une per­son­nal­ité et d’un imag­i­naire. Et il est servi, la gamine impro­vise des réc­its fab­uleux avec une aisance désar­mante, elle peut rester sous l’eau parce qu’elle a des branchies, rien de plus nor­mal pour la fille du roi et de la reine des baleines, tout en étant une « guignelle », sorte de mou­ette croy­ant que les humains sont des mirages. Les rôles sont dis­tribués : il est le grand père à la caméra qui enreg­istre la petite fille qui racon­te des his­toires. Je m’appelle Garance capte le glisse­ment de celle-ci vers une prise plus grande avec le monde ; à mesure que les ans défi­lent, le fil­mage la met davan­tage en rela­tion avec son envi­ron­nement, bien­tôt des garçons entrent dans le champ alors qu’elle tutoie l’adolescence. L’accès de Jean-Patrick Lebel et de la caméra devient de moins en moins aisé à cet être en con­struc­tion, son rap­port au monde et à l’imaginaire s’intimise, se dérobe, se joue par la médi­a­tion du livre ou de la con­sole de jeu. La caméra se détourne par­fois, filme par la fenêtre, le lien n’est pas rompu, il devient autre. Garance prend pos­ses­sion d’elle-même, con­stru­it son pro­pre chemin intérieur, secret.

Que faut-il penser de la présence de la créa­ture mythique qu’est le drag­on dans le titre de deux films présents dans la com­péti­tion française? Juste­ment, qu’en­reg­istr­er le réel, c’est aus­si filmer son pen­dant fic­tion­nel, sa dimen­sion de fab­u­la­tion. Les drag­ons n’ex­is­tent pas reprend le thème très con­tem­po­rain de la lutte des tra­vailleurs pour la survie de leur usine, pour le main­tien de leur emploi en péri­ode de désin­dus­tri­al­i­sa­tion, mais aus­si pour le respect de leur per­son­ne et de leur rôle dans l’en­tre­prise, et donc, dans la société. Là où le film de Guil­laume Mas­sart se dis­tingue d’autres doc­u­men­taires por­tant sur la même ques­tion, et notam­ment du très proche Silence dans la val­lée de Mar­cel Tril­lat (2007), c’est dans sa manière de traiter son sujet sur le mode fan­tas­tique. Par exem­ple, en mon­trant la gueule fumante de l’u­sine et les pinces géantes des pel­leteuses, qui, au lieu de nour­rir et faire vivre les ouvri­ers, finis­sent par les dévor­er tout cru. Au-delà de la parole ren­due à ceux qui ont été dépos­sédés de tout, et qui assis­tent à la vente aux enchères des machines-out­il de leur usine pour voir une dernière fois leur instru­ment de tra­vail, le film trou­ve une très belle matéri­al­i­sa­tion en image de l’idée d’un cap­i­tal­isme mon­strueux et dévo­rant, et surtout archaïque.

Fragilité d’un “nous”

Définir son rap­port au monde passe par une inscrip­tion dans un col­lec­tif auquel il est néces­saire de s’ouvrir. La prox­im­ité de la mort est une manière de ques­tion­ner cette rela­tion au monde, ce qui peut pren­dre une tour­nure assez retorse et con­tra­dic­toire. C’est le cas avec le plutôt con­fus In Pur­ga­to­rio de Gio­van­ni Cioni, qui fait dia­loguer les vivants avec la grande faucheuse à Naples, sa reli­gion exaltée, mor­tifère, tein­tée de mer­veilleux. Les inter­stices sont minces entre folie et rai­son, vérité et men­songe, lucid­ité et diva­ga­tion, ortho­dox­ie et hérésie. Doit-on bichon­ner la mort au détri­ment d’une vie qui n’en serait que la pré­pa­ra­tion ?

La mort est le per­son­nage fan­tôme de Grand­moth­er, où la famille de Yuki Kawa­mu­ra se réu­nit autour de sa grand-mère en fin de vie. Après quelques plans d’ouverture aus­si beaux et soignés que des cartes postales, le réal­isa­teur passe du bord de mer à la cham­bre où tous par­lent autour de la vieille dame tombée depuis peu dans le coma. Un long plan s’attache à son vis­age sous le masque à oxygène, tan­dis que cha­cun lui prend la main et évoque des sou­venirs. Moment fort s’il en est, où la place du réal­isa­teur dérange, car on pour­rait davan­tage ressen­tir la maîtrise que l’émotion, l’attention au film plutôt qu’à ces derniers instants. Peut-être trop court (36 min­utes) pour que la démarche soit bien com­prise, le film mon­tre les râles de la mourante, ses yeux qui s’animent briève­ment sous les paroles de ses proches. Dif­fi­cile de ne pas se deman­der ce qu’elle pense du procédé, de cet œil qui l’enregistre, et de nous, spec­ta­teurs, con­som­ma­teurs de son ago­nie. Après le ser­vice funéraire, un dernier plan – le même que le pre­mier – qui mon­tre la mer à tra­vers un large por­tail, révèle une petite fille qui le tra­verse en direc­tion de l’eau. Retour à la nature immuable, glisse­ment du « je » du réal­isa­teur au tout éter­nel, sym­bol­isme pesant.

Appartenir au monde, c’est bien enten­du y pren­dre part, agir à l’intérieur de celui-ci. Mourir ? Plutôt crev­er ! de Stéphane Mer­cu­rio est un film qui brasse beau­coup de thèmes. Il y est ques­tion de la mort pour ce vieil homme qu’est Siné, que l’on décou­vre par­fois fort dimin­ué, mais c’est aus­si un film de famille : « il se trou­ve que je suis sa fille, en fait sa belle-fille. Donc c’est un film intime, de l’intérieur. Je voulais tra­vailler depuis longtemps là-dessus… C’est assez dif­fi­cile de filmer une fig­ure, à la fois artis­tique et pater­nelle » nous con­fi­ait la réal­isatrice lors d’un entre­tien à pro­pos de la sor­tie d’À côté, son film précé­dent. Mais c’est aus­si un métrage sur un homme rat­trapé par le démon de l’engagement, par les cir­con­stances et non de son fait : « il s’avère qu’il est advenu ce qui est advenu, et il est rede­venu un homme d’action, qui se bat. » Mourir ? Plutôt crev­er ! a donc été un film bous­culé par rap­port à ces inten­tions de départ, le réc­it d’une vie d’engagement. Le vieil affreux jojo est, selon son pro­pre terme, « déter­ré » de sa retraite après son licen­ciement de Char­lie Heb­do suite à sa chronique à pro­pos du mariage de Jean Sarkozy avec l’héri­tière Dar­ty, cer­tains la jugeant anti­sémite. Ain­si la rétro­spec­tive d’une vie bien rem­plie dia­logue avec cette irrup­tion du présent, l’affaire sur­git et une cel­lule de com­bat se forme, comme une sorte de maquis clan­des­tin se met­tant en ordre de bataille. Tout en con­tenant dia­logues et sit­u­a­tions pimen­tées par le ren­tre-dedans du per­son­nage gouailleur, Mourir ? Plutôt crev­er ! ne s’organise pas en une con­tre-offen­sive, il s’avère même un por­trait d’une grande ten­dresse, à la fois joyeux et mélan­col­ique, bercé tran­quille­ment de quelques airs de jazz. Après À côté, on se dit que Stéphane Mer­cu­rio est une cinéaste pleine de déli­catesse ; cette bonne dis­tance qu’elle sait trou­ver ressem­ble beau­coup à de l’élégance.

Il existe un fan­tasme con­tem­po­rain, tra­ver­sant les fron­tières, dans lequel l’école serait l’endroit idéal pour pren­dre le pouls d’une nation. C’est ce que tra­vaille Wei Tie dans son pre­mier doc­u­men­taire School, en axant son pro­pos sur les méth­odes éduca­tives chi­nois­es. À la même dis­tance des élèves que des pro­fesseurs, le cinéaste tend à mon­tr­er com­ment cha­cun devient acteur d’un sys­tème, rigide et com­péti­tif. Orches­trant une sorte de chronique, le doc­u­men­tariste struc­ture le film avec les dif­férents événe­ments tra­di­tion­nels annuels : la nom­i­na­tion des jeunes pio­nniers, ou la pré­pa­ra­tion des fes­tiv­ités de la journée mon­di­ale de l’enfance. S’effaçant quand il s’agit de con­stater, le doc­u­men­tariste fait le choix à plusieurs repris­es d’intervenir, en pous­sant les témoins à ques­tion­ner les lois du sys­tème. Pour le corps enseignant, c’est au cours d’échanges entre col­lègues, tous issus de milieux soci­aux très divers, dans la salle des pro­fesseurs. Quant aux élèves, le dis­posi­tif est autre : une séquence mon­tre les enfants don­nant cha­cun leur avis, face caméra, sur la future élec­tion des pio­nniers. Ain­si, der­rière cet ordre appar­ent traité avec des plans fix­es témoignant d’une caméra « assim­ilée », le débat est pos­si­ble. Et c’est l’ingérence du cinéaste dans ce milieu qui l’initie. La dis­ci­pline est remise en ques­tion, par un cinéaste qui recon­naît pour­tant : « Ce pro­jet a été ini­tié il y a quelques années et m’est venu à l’idée du fait que pen­dant ma sco­lar­ité mes insti­tutri­ces m’ont beau­coup soutenu, ce qui m’a aidé à affirmer ma volon­té de devenir réal­isa­teur. » (blog de Ciné­ma du Réel)

III. DU CINÉMA COMME ART DU RECYCLAGE (par Raphaëlle Pireyre)

En marge de la com­péti­tion, la pro­gram­ma­tion de ren­con­tres avec des cinéastes ou bien autour de ques­tions théoriques a été riche lors de cette édi­tion. S’il fal­lait définir un dénom­i­na­teur com­mun entre les ciné­matogra­phies divers­es évo­quées au cours de cette semaine, c’est celui du regard sin­guli­er porté par chaque cinéaste sur le monde, et le pou­voir qu’a le doc­u­men­taire de nous révéler une part inédite du monde.

Plutôt que d’abor­der le ciné­ma sous l’an­gle de la vieille oppo­si­tion fiction/documentaire men­tion­née plus haut, Ciné­ma du Réel a con­fir­mé cette année à tra­vers les rétro­spec­tives, hom­mages, et ren­con­tres que le ciné­ma se définit en pre­mier lieu par la posi­tion d’un regard.

“Icare cinéaste” : que voit-on, depuis le ciel ?

Regard en plongée porté depuis un avion, un bal­lon ou une grue, par exem­ple, qui fut évo­qué lors de la journée de réflex­ion inti­t­ulée « Icare cinéaste ». Dès les pre­mières années d’in­ven­tion de la pho­togra­phie, l’im­age mécanique a pu servir pour lever des plans cadas­traux ou à des fins mil­i­taires. Les images pris­es depuis des bal­lons cap­tifs, par le pho­tographe Nadar, puis par d’autres, ont sus­cité l’in­térêt chez les pro­fes­sions con­cernées, chez le grand pub­lic, ain­si que chez les artistes. Angela Lampe, con­ser­va­trice au Cen­tre Pom­pi­dou qui pré­pare pour le Cen­tre Pom­pi­dou Metz une expo­si­tion inti­t­ulée « Vu d’en haut », a insisté sur le fait que l’im­age prise depuis un avion devient plane, et perd ain­si toute notion de cen­tre, et néces­site de ce fait un décodage. Les images des tranchées du chemin des Dames sous la neige pris­es en 1916, par exem­ple, devi­en­nent des formes dif­fi­cile­ment iden­ti­fi­ables. Au point que l’on a dû for­mer les mil­i­taires à l’in­ter­pré­ta­tion de ce type d’im­age. Entre ces images qui trans­for­ment le réel en abstrac­tion et la pein­ture faite de formes géométriques de Malévitch comme de Robert ou Sonia Delau­nay, le glisse­ment est aisé. La perte de repères induite par la prise de hau­teur a tis­sé un lien entre l’indéchiffrable image doc­u­men­taire et l’ab­strac­tion en art. Filmer le réel d’en haut pour lui don­ner des airs d’énigme.

René Vautier et la chanson bretonne

De René Vau­ti­er on con­naît les films engagés, et en par­ti­c­uli­er le film pam­phlet con­tre la guerre d’Al­gérie, Avoir vingt ans dans les Aurès. On sait moins qu’il s’est con­sacré durant plusieurs années à réalis­er pour France 3 Bre­tagne de courts por­traits en musique, cha­cun se con­sacrant, en une dizaine de min­utes, à faire con­naître les chan­sons ain­si que le point de vue sur son œuvre d’un com­pos­i­teur bre­ton. Pour les chanteurs engagés tels que Gilles Ser­vat ou Glen­mor, la musique qui appuie un texte vengeur ou didac­tique est por­teuse d’un mes­sage et d’une iden­tité régionale.

Le Scor­pi­on cos­mique est le titre du numéro de cette série con­sacré au musi­cien Gilles Petit. C’est égale­ment le nom de l’in­stru­ment de musique com­pos­ite qu’il a créé. Engagé par les tra­vailleurs du cen­tre de cul­ture de Saint Nazaire afin de dévelop­per des recherch­es sur la tra­di­tion musi­cale bre­tonne tout en pro­posant une sen­si­bil­i­sa­tion aux musiques con­tem­po­raines, Gilles Petit accom­plit sa mis­sion en inven­tant un instru­ment de musique d’un genre tout à fait nou­veau, une sorte de vio­lon­celle fab­riqué à par­tir des matéri­aux pro­duits dans l’u­sine locale. En util­isant la tôle et l’aci­er pour génér­er des sons nou­veaux, il créer au sens pro­pre, une voix du pro­lé­tari­at. Cette musique ouvrière s’en­gage dans la vie de la cité puisqu’elle se fait out­il édu­catif d’ini­ti­a­tion des enfants bre­tons à la per­sis­tance d’une musique régionale modale. Détourn­er, tou­jours, se servir d’un matéri­au brut en en changeant la des­ti­na­tion.

Albert Maysles, cinéaste scaphandrier

Lors d’une longue ren­con­tre avec la cri­tique Char­lotte Gar­son, Albert Maysles est revenu très large­ment sur son vaste par­cours de doc­u­men­tariste. Il est frap­pant de con­stater à quel point ce psy­cho­logue de for­ma­tion s’est tou­jours attaché, au tra­vers des per­son­nal­ités sin­gulières qu’il a filmées, à ce que ses films soient en phase avec la société de leur époque. À ce qu’ils nous par­lent du monde tel qu’il va. En fil­mant les Bea­t­les lors de leur pre­mière tournée améri­caine ou les Rolling Stones à Alta­mont ; en suiv­ant le duel Kennedy/Humphries dans Pri­ma­ry ou bien l’ex­po­si­tion améri­caine en URSS en pleine guerre froide dans Open­ing in Moscow ; la famille qui lutte pour la survie autour d’une grand-mère vigoureuse dans LaLee’s Kin (2001) ou les des­tins d’in­con­nus ren­con­trés à l’oc­ca­sion de voy­ages en train. Maysles est, encore aujour­d’hui, en prise directe avec la société. Touch­er au mou­ve­ment du monde en s’im­mergeant en son sein. Il est un véri­ta­ble « cinéaste-scaphan­dri­er », comme Edgar Morin a défi­ni jadis le cre­do du ciné­ma-vérité nais­sant.

Boris Lehman, l’homme-objet

Avec Mille lieux, qua­trième par­tie de son jour­nal filmé tou­jours en cours de réal­i­sa­tion, Boris Lehman ne plonge pas au cœur de la rumeur du monde, mais aux tré­fonds de lui-même et de son quo­ti­di­en. Le cinéaste est venu présen­ter lui même son œuvre inachevée en la com­men­tant en direct.

Cinéaste scaphan­dri­er, Boris Lehman l’est aus­si, mais au sens pro­pre, lui. En vis­ite sur un chantier, il enfile, avant de plonger dans des égouts, tout le matériel néces­saire à la descente en sous-sol. Com­bi­nai­son, har­nache­ment, casque et tuba. Nous ne voyons rien des décou­vertes qu’il fait lors de son incur­sion dans les entrailles de la terre. En revanche, nous assis­tons à la lente trans­for­ma­tion, alors qu’il revêt son cos­tume couche après couche, du doc­u­men­tariste en per­son­nage bur­lesque.

Boris Lehman avoue qu’il a fini par devenir dans la vie le per­son­nage qu’il s’é­tait créé pour les besoins du ciné­ma. Il sem­ble avoir pris Mon­taigne au mot, et devient « à lui même la matière de son film » au sens pro­pre, lorsqu’il filme ses amis en train de réalis­er un moulage de ses pro­pres pieds, des­tinés à devenir les pieds de sa baig­noire! Les tra­jec­toires du film nous font observ­er toutes sortes de muta­tions, de l’homme au per­son­nage, de l’hu­main à l’ob­jet.

Chez Lehman, rien ne se perd, tout se trans­forme, à l’im­age des ter­rains vagues, chantiers de con­struc­tion, ou encore des déménagements/emménagements sur lesquels il attarde ses regards. Rien, surtout ne con­serve sa fonc­tion orig­inelle. La vieille veste élimée que le cinéaste a porté plusieurs années va être dépecée par deux de ses amis. Repassée, découpée, elle se trans­forme en petits morceaux de tis­sus car­rés sur lesquels sont imprimés des textes écrits par l’artiste au sujet … de sa veste. Assem­blés, ces morceaux épars for­ment un grand livre. La vie réelle, l’ob­jet con­cret et prosaïque s’est méta­mor­phosé sous nos yeux, en une œuvre à la fois plas­tique et lit­téraire.

Plus tard, c’est un morceau de pel­licule 16 mm accrochée à un mur n’est pas des­tinée à servir à un tour­nage, mais devient le sup­port d’un petit mot écrit par un ami à Boris pour pren­dre des nou­velles. « Boris où vis-tu, dans un ciné­ma, à l’IN­SAS, sous un pont ? » peut-on lire sur la longue bande déroulée.

Le chem­ine­ment pas­sion­nant que le cinéaste-per­son­nage donne à suiv­re au spec­ta­teur est celui qui con­duit le regard de l’artiste à trans­former le monde en plans, en séquences, en films, et enfin en œuvre. À la manière de Jacques Tati, Boris Lehman pose sur le monde un regard de biais, qui a le pou­voir de nous en révéler des facettes insoupçon­nées. Dans son auto­por­trait du cinéaste en scaphan­dri­er, Lehman plonge dans le réel d’une manière totale­ment opposée à celle du ciné­ma direct. Lehman est l’ar­ti­san d’un ciné­ma qui se bricole jour après jour, d’un work in progress tou­jours en chantier.

De l’image logo à l’image recyclage

Lors de la journée « Icare cinéaste », il a longue­ment été fait allu­sion au ter­ri­fi­ant tutoiement asséné au spec­ta­teur par Yann Arthus-Bertrand dans son film Home, ain­si qu’à la non moins effrayante idée que les images de son film devaient avant toute chose se faire « sig­na­ture visuelle » de son auteur, avant de ren­dre compte du monde. Que penser de ce fan­tasme d’une image qui aurait évac­ué toute scorie du monde au point d’être déjà en elle-même un logo ?

Et si les ate­liers, ren­con­tres ou rétro­spec­tives menés cette année au Réel tendaient à rejeter en bloc un ciné­ma qui prend la forme d’un mot d’or­dre écologique bien pen­sant pour lui préfér­er l’idée que le pro­gramme du doc­u­men­taire serait à voir plutôt comme out­il de recy­clage du monde ?