Sub

Film sor­ti dis­crète­ment mais très remar­qué en fes­ti­vals, Sub est un objet filmique non-iden­ti­fié, à la fois doc­u­men­taire sci­en­tifique, vidéo expéri­men­tale et film de sci­ence-fic­tion. Julien Lous­tau téle­scope des images qu’il a tournées en Chine au bar­rage des Trois Gorges et une voix off qui nous par­le du voy­age imag­i­naire d’une sonde en route vers un lac sous-ter­rain en Antarc­tique. Une hybri­da­tion qui peut être vue comme une réflex­ion sur deux lieux et le pou­voir de l’imagination.

L’écran est noir dans sa total­ité. Une date, « avril 2005 », s’inscrit. Une lueur ocre finit par percer à peine l’obscurité. La tâche de lumière est énig­ma­tique, comme le seront après elle beau­coup d’autres. Le regard s’ajuste en per­ma­nence pour la déchiffr­er. Est-ce la Lune au tra­vers des nuages ou son reflet dans l’eau ? Est-ce un fais­ceau de lumière qui vient vers nous ou encore un morceau de paysage éclairé par un piètre pro­jecteur ? Des ques­tions de ce type, le spec­ta­teur de Sub de Julien Lous­tau s’en posera beau­coup, tant le film s’amuse à brouiller le champ du vis­i­ble, à atténuer les fron­tières entre l’abstrait et le fig­u­ratif grâce à une caméra numérique et aux étranges tex­tures d’image qu’elle per­met en faible lumi­nosité.

Images chinoises contre paroles antarctiques

Bien­tôt le com­men­taire d’une voix off se fait enten­dre : « La sta­tion sci­en­tifique de Vos­tok est proche du pôle géo­mag­né­tique sud, isolée dans l’Antarctique Est à plus de 1400 km des côtes. La tem­péra­ture la plus basse jamais enreg­istrée sur terre y a été relevée en 1983 : ‑89,6 °C. L’œil sans pro­tec­tion gèle à ‑40. » Dès lors le spec­ta­teur est mis à l’épreuve : saura-t-il accorder ce qui est vu à ce qui est enten­du ? Ou plutôt, comme y invite le film, jouera-t-il le jeu ? La voix off con­tin­ue ain­si la descrip­tion de la base de Vos­tok sans que le spec­ta­teur ne soit jamais très sûr de ce qu’il voit à l’écran. Les Russ­es ont con­stru­it un carot­ti­er des­tiné à son­der la glace mil­lé­naire de l’Antarctique. Un radar a per­mis la con­fir­ma­tion qu’un lac sous-glacière, immense, gisait à 4 km sous la sta­tion, retenant dans une cav­ité une eau et peut-être un écosys­tème isolé du reste du monde depuis plusieurs mil­lions d’années. Un monde (per­du, comme les aime la sci­ence-fic­tion), un dou­ble du notre, se serait dévelop­pé là. L’image ne s’est pas telle­ment éclair­cie mais le spec­ta­teur com­prend plus ou moins que la caméra longe un paysage côti­er éclairé par une mai­gre lumière. Ain­si des frag­ments éclairés de paysage tra­versent le champ de droite à gauche. Sommes-nous en Antarc­tique, embar­qué dans un con­voi de sci­en­tifiques qui se dirige vers Vos­tok ? L’hypothèse est crédi­ble mais par­fois l’image résiste à cette inter­pré­ta­tion. Des matières plus minérales que glacières, la sil­hou­ette de bâti­ments, d’une chaîne mon­tag­neuse que dessi­nent des éclairs orageux, la présence même de ces éclairs et de l’eau dans une région si froide la ren­dent peu crédi­ble.

Sub illus­tre bien l’impossibilité du con­tre­point par­fait entre « le dit » et « le mon­tré » au ciné­ma. Au ciné­ma, rap­pelle Michel Chion, il est extrême­ment dif­fi­cile de ne pas voir « dans n’importe quoi qui a lieu sur l’écran »^[1]M. Chion, Un art sonore, le ciné­ma – his­toire, esthé­tique, poé­tique, Paris, Cahiers du ciné­ma, 2003, p.347. un sens qui se rap­porte à une parole simul­tanée. Un sondage à l’issue de la pro­jec­tion de Sub révèle en effet les efforts con­sid­érables que déploie chaque spec­ta­teur pour faire se rejoin­dre dans un espace imag­i­naire la voix off, les bruits du film et ses images. Cet effet de fusion, Julien Lous­tau le tra­vaille avec sub­til­ité sans que les ficelles ne soient trop vis­i­bles. Si la fusion a lieu c’est certes grâce au car­ac­tère lacu­naire et indéter­miné, par­ti­c­ulière­ment bien tra­vail­lé d’ailleurs, de l’image, ain­si prop­ice à tous les ques­tion­nements et hypothès­es. Il appa­raît en fait que les images sont aus­si indis­tinctes et floues que le texte est pré­cis et infor­matif. Et si Sub fascine autant c’est qu’il ose faire dur­er pen­dant presque tout le film cette mise en con­traste entre l’exactitude du verbe et la perte de repère qui a lieu dans l’image. La facil­ité qu’a le spec­ta­teur de Sub à soud­er ensem­ble les images et le com­men­taire pour les faire tenir dans un même pro­pos audio-visuel tient d’ailleurs prob­a­ble­ment dans ce con­traste. Il fait office de liant. Face, finale­ment, à la pau­vreté des images l’esprit n’a de choix que de s’en remet­tre à ce qui est enten­du. Or « le dit » est d’une telle rigueur que les images sont comme dépos­sédées de toute pos­si­bil­ité de résis­tance. Le traite­ment de la voix-off per­met de parachev­er cette non-résis­tance de l’image au son. Le texte est dit tou­jours sur la même into­na­tion, posé­ment, à vitesse con­stante, sans effets dra­ma­tiques, d’une voix neu­tre et légère­ment robo­t­ique dont un traite­ment infor­ma­tique a, sans doute, per­mis de gom­mer tous les effets de ren­dus (bruits de bouche, res­pi­ra­tion). La parole dans Sub atteint une sorte de pureté, une ligne claire. Rien ne vient jamais par­a­siter la pré­ci­sion du texte et sa per­cep­tion. Le traite­ment a aus­si la par­tic­u­lar­ité de ren­dre abstraite cette voix. Il est dif­fi­cile de l’incarner dans un corps, dans l’environnement tech­nique de son enreg­istrement réel en stu­dio^[2]Sur le sujet de l’espace réel du stu­dio et des sons qui peu­vent rap­pel­er au spec­ta­teur la scène non-diégé­tique de la pro­duc­tion de l’enregistrement cf. Michel Chion, « Le Son des courts métrages. VI. La Musique dans Le Jour­nal d’Alban Ravas­sard », Bref n°87, juil­let-août 2009. ce qui con­court à sa valeur omni­sciente, à se laiss­er porter par elle quand bien même elle décrira plus tard quelque chose qui n’a pas lieu, à savoir la descente vers le lac Vos­tok. L’effet prend le con­tre-pied des com­men­taires pour lesquels est choisi un acteur dont la voix est immé­di­ate­ment recon­naiss­able et dont la représen­ta­tion peut par­a­siter l’image. La voix-off de Sub évoque plutôt une autre voix, qui restait, elle aus­si, sans corps puisqu’il s’agit de celle de l’ordinateur Hal dans 2001 : L’Odyssée de l’espace de Stan­ley Kubrick.

Le glissement science-fictionnel

La référence au film de Kubrick n’est pas inno­cente car, en son milieu, Sub mue sub­tile­ment pour se chang­er tout à la fois en une Odyssée et en un film de sci­ence-fic­tion. Il y a un bas­cule­ment, certes dis­cret mais bien réel, qui emmène le film vers ces gen­res. Nous avions lais­sé le lac Vos­tok à son mys­tère et à son inac­ces­si­bil­ité. Le bas­cule­ment s’opère par l’intrusion dans le com­men­taire d’un élé­ment nar­ratif. La NASA étudie la pos­si­bil­ité d’une sonde qui per­me­t­trait de descen­dre jusqu’au lac sans ris­quer de le con­t­a­min­er. Le Cry­obot serait une sonde autonome qui ferait fon­dre la glace sous-elle pour descen­dre jusqu’au lac. Une fois cet élé­ment intro­duit les bruits et les sons du film se met­tent comme à chanter dans une sorte de musique de mod­u­la­tion pour mar­quer la dérive du film vers un ailleurs. Autre car­ac­tère de la mue du film, la voix off passe à un présent de l’indicatif sys­té­ma­tique alors que le con­di­tion­nel ou le passé avaient été jusque-là très large­ment util­isés. La voix off nous décrit alors le tra­jet du Cry­obot dans les glaces avec une très grande pré­ci­sion, dans ce présent qui feint l’existence absolue de ce voy­age robo­t­ique. C’est comme si nous y étions. Ain­si sont décrits la vitesse du Cry­obot, les dif­férences de tex­ture de la glace et les obsta­cles ren­con­trés. La grande force de ce choix du temps gram­mat­i­cal est de met­tre à égal­ité la réal­ité de la base de Vos­tok et le voy­age imag­i­naire du Cry­obot. Ce voy­age est matéri­al­isé à l’image par des plans tout aus­si obscurs mais qui s’amusent main­tenant à « rimer » avec le texte. L’obscurité des plans vient par exem­ple comme cor­ro­bor­er l’obscurité qui doit entour­er le robot dans sa lente chute ain­si que l’indistinct des matières qu’il tra­verse. Même si le mou­ve­ment hor­i­zon­tal des tach­es de lumière qui tra­verse le cadre con­traste avec le mou­ve­ment descen­dant de la sonde tel que décrit par la voix-off., le spec­ta­teur penche du côté du réc­it et de sa cohérence. Les bruits du film sont peut-être l’élément qui per­met de faire tenir un fil nar­ratif. Sub fait enten­dre des sons qui par­ticipent à un ren­du de matières qui se creusent, aque­uses ou machiniques. Quand la voix décrit enfin la chute du robot dans les eaux du lacs, les bruits se font plus étouf­fés, moins crépi­tants, preuve que la fic­tion s’accomplit peut-être dans la zone non-ver­bale du film, que c’est grâce aux bruits que nous croyons assis­ter au tra­jet effec­tif du Cry­obot. Impos­si­ble de ne pas sor­tir de Sub sans avoir eu l’impression d’avoir assisté au voy­age du Cry­obot et sans avoir ressen­ti un sus­pense quant à l’issue de sa mis­sion. Le voy­age a bien eu lieu par le mir­a­cle d’un tres­sage des formes audio­vi­suelles. Il y a un élé­ment enfin qui peut-être importe dans cette impres­sion. Il s’agit de l’attention portée par le com­men­taire à la fonc­tion pho­tographique du robot. Le Cry­obot, nous apprend-t-on, pho­togra­phie les glaces qui l’emprisonnent, et quand la voix off le souligne, l’hypothèse, ou l’envie, qu’il existe des traces visuelles du voy­age est comme relancée.

Rencontres et révélation de deux lieux

Les enseigne­ments de Sub sont mul­ti­ples et ne s’arrêtent pas à un sim­ple exer­ci­ce de dis­jonc­tion du com­men­taire et de l’image. Le pro­pos de Sub envoie le spec­ta­teur plus loin. Le film nous par­le avant tout de vis­i­ble et d’invisible. Julien Lous­tau tra­vaille l’invisibilité du lac Vos­tok et parvient finale­ment à ren­dre vis­i­ble ce qu’il ne mon­tre pas. Il révèle un voy­age (imag­i­naire) en nous en mon­trant un autre, vécu et filmé celui-ci. Le temps de la révéla­tion est venu car le film achève sa dernière mue en attribuant enfin aux images non-iden­ti­fiées une prove­nance. Ce que nous voyions jusqu’ici sur l’écran, cette énigme, venait des rivages des éten­dues d’eau nées du bar­rage de Trois Gorges en Chine. Effet de con­traste sai­sis­sant : l’image devient d’un coup chargée de lignes nettes, de sur­faces liss­es, de couleurs et de lumières écla­tantes quand tout n’était que lueurs et matières indis­tinctes. Le béton du bar­rage resplen­dit, le rouge des bâti­ments déchire les mass­es som­bres du ciel et de l’eau. Tout devient d’une presque trop grande lis­i­bil­ité (vis­i­bil­ité ?). Pour­tant mal­gré cette révéla­tion qui fonc­tionne comme un bou­quet final de couleur et de lumière, un autre voy­age, celui du Cry­obot, a bien eu lieu et – un peu comme dans les films scindés d’Apichatpong Weerasethakul^[3]Antony Fiant par­le d’ailleurs de mue au sujet des films du réal­isa­teur thaï­landais. Cf. A. Fiant, « Apichat­pong Weerasethakul : des films qui muent », Traf­ic n°53, print­emps 2005, pp. 27–38. – « con­t­a­mine » de son étrangeté les images qui le suiv­ent. Si les images du bar­rage se con­no­tent d’un si grand mys­tère c’est que l’expérience de la chute du Cry­obot qu’a vécu le spec­ta­teur immerge encore la dernière par­tie du film. Pour preuve quand les sil­hou­ettes som­bres d’animaux marins passent der­rière la vit­re de ce qui sem­ble être un aquar­i­um à la toute fin du film, il est fort prob­a­ble que le spec­ta­teur sera encore blo­qué dans les eaux du lac Vos­tok et fasse de ces images celles d’espèces incon­nues et de créa­tures mys­térieuses. De même bien aupar­a­vant, des spots lumineux tournoy­ant trans­for­maient déjà dans l’esprit du spec­ta­teur une boîte de nuit en poste de com­man­de­ment sophis­tiqué. Le réal­isa­teur a réus­si avec peu d’artifice à faire d’un endroit déjà beau­coup vu une zone irréelle. On s’attendrait presque comme dans Still Life de Jia Zhang-ke à voir décoller les bâti­ments comme des fusées. Pour repren­dre les mots de Barthes quand il évoque la pos­si­bil­ité d’un hors-champ sub­til, « c’est comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir ».

Enfin si le voy­age du Cry­obot nous a été révélé par des plans qui lui étaient étrangers, il y a un effet à rebours qui nous par­le de la Chine engloutie via le tra­jet de la sonde. Cette esthé­tique de l’effleurement, de la sur­face du paysage ne nous par­le finale­ment pas d’autre chose que ce qui n’est plus là pour le regard, de ce qui est en dessous, de ce qui est main­tenant sous l’eau : vil­lages, maisons, objets de la vie d’avant la mise en eau. Il n’y a plus que des rivages et un bar­rage-mon­stre à mon­tr­er. Les villes englouties sont à sub­odor­er. Si la pen­sée de ce qui a été englouti assaille le spec­ta­teur, comme un retour du refoulé, c’est bien grâce à cette voix off tou­jours qui ne cesse s’immerger en pro­fondeur sous les eaux et la glace. Elle ne peut que nous faire plonger avec elle. En sous-texte de la descrip­tion du tra­jet du Cry­obot, il y a celui de cet autre enfouisse­ment d’une Chine qu’un gou­verne­ment a effacé de la carte. Ain­si le film nous dit en sub­stance, que le ciné­ma ne peut plus rien mon­tr­er et qu’en même temps sa force d’évocation (par la dis­jonc­tion du son et de l’image) peut tout. Dans une con­férence célèbre^[4]Gilles Deleuze, Qu’est-ce qu’un acte de créa­tion, con­férence à la Femis du 17 mai 1987., Gilles Deleuze décrivait la force du ciné­ma de Danièle Huil­let et Jean-Marie Straub par un emploi par­ti­c­uli­er de la dis­jonc­tion du « voir » et du « par­ler » car dans leurs films « la voix s’élève, elle s’élève, […] elle s’élève et encore une fois, ce dont elle nous par­le passe sous la terre nue, sous la terre déserte, que l’image visuelle était en train de nous mon­tr­er, image visuelle qui n’avait aucun rap­port avec l’image sonore, ou qui n’avait aucun rap­port direct avec l’image sonore. Or quel est cet acte de parole qui s’élève dans l’air pen­dant que son objet passe sous la terre ? Résis­tance. » On ne saurait mieux décrire l’effet que pro­cure Sub.

Sub est un film des ren­con­tres. Comme on monte les images, le film monte en fait deux lieux pour les faire se ren­con­tr­er par le biais de l’imagination que per­met par­fois le ciné­ma. L’imagination est à enten­dre ici sous sa déf­i­ni­tion baude­lairi­enne, telle que le rap­pelle Georges Didi-Huber­man dans l’un des ses ouvrages récents, Quand les images pren­nent posi­tion – L’Œil de l’histoire, 1. L’imagination n’est ni « fan­taisie » ni « sen­si­bil­ité », elle « est cette fac­ulté qui perçoit tout d’abord, en dehors des méth­odes philosophiques, les rap­ports intimes et secrets des choses, les cor­re­spon­dances et les analo­gies »^[5]C. Beaude­laire, « Notes nou­velles sur Edgar Poe » (1857), Œuvres com­plètes II, éd. C. Pichois, Paris, Gal­li­mard, 1857, p. 329.. Les Trois Gorges et le lac Vos­tok, pour le dire triv­iale­ment, n’ont rien à faire ensem­ble et pour­tant il y a Sub qui tisse une mul­ti­tude de liens entre eux, qui leur fait entretenir ce « rap­port secret ». La pro­jec­tion de Sub est ce lieu éphémère de ren­con­tre de deux autres lieux, de sons et d’images, de gen­res. Ce qui se crée dans cet assem­blage dis­parate et incon­gru est supérieur à la somme de ses par­ties. C’est un art alchim­ique.