Théorème

Cet arti­cle a été ini­tiale­ment pub­lié en jan­vi­er 2010.

Sous son man­i­feste mépris de la belle image – pho­togra­phie délavée, refus de la com­po­si­tion pic­turale – et son appar­ente nég­li­gence, Théorème cache une struc­ture de fer, rigoureuse et, finale­ment, « sur­cadrée ». Pas la peine de revenir sur le détail du réc­it – sup­posé con­nu – pour la met­tre en évi­dence. Dis­ons sim­ple­ment ceci : la famille de grands bour­geois milanais qui se tient au cen­tre du film est d’emblée présen­tée comme une entité éclatée, pris­es dans des petites cel­lules soli­taires, engluées dans une image en noir et blanc, et ne trou­vant une jux­ta­po­si­tion que par l’artifice du mon­tage. La bonne, le père, la mère, le fils, la fille : cinq élec­trons libres, isolés dans leur petite saynète, leur petite fic­tion d’existence. Isolés, car pris en dehors de la mai­son. L’intérieur, l’espace de la pro­priété privée les rassem­ble et la couleur (terne) rem­place le noir et blanc. Un ange déchu (Ter­ence Stamp), débar­qué chez eux comme une fleur, irra­di­ant un charme mag­né­tique, les réu­nit autour d’un même désir que tous éprou­vent et auquel tous suc­combent, sans résis­tance aucune. Puis il part, aus­si abrupte­ment qu’il est arrivé, et laisse cha­cun sur son pro­pre car­reau, inter­loqué, orphe­lin de sa grâce, ten­tant de la con­tin­uer par des moyens ter­restres. Tous sont ren­dus à leur décon­nex­ion ini­tiale, mais aug­men­tée d’une part de sidéra­tion. À la rigueur, on pour­rait sché­ma­tis­er le film comme ceci : séparés / réu­nis / séparés mais dif­férents. Ou encore, plus pré­cisé­ment : (A + B + C + D + E) X = AX + BX + CX + DX + EX. C’est là tout le fan­tasme math­é­ma­tique du film : cinq ter­mes dis­tincts, mais en rap­port, passent à la moulinette d’une appli­ca­tion qui leur inflige à tous le même traite­ment et les relâche, mod­i­fiés, dans la nature. Rigoureux ou rigide, le théorème ? Une chose est sûre : la forme théoré­ma­tique con­traint Pasoli­ni au cas par cas, à un inven­taire ordon­né des sit­u­a­tions et, il faut bien le recon­naître, un peu rébar­batif. C’est peut-être ce par­cours obligé qui, aujourd’hui, a le plus mal vieil­li dans Théorème.

On ne s’est pas privé de glos­er sur Théorème jusqu’à plus soif. Nor­mal, après tout : c’est exacte­ment ce à quoi le film invite. En en dis­ant trop (les plans sur le désert, qui entre­coupent le réc­it, avec lec­tures bibliques en off, ont quelque chose de sur­sig­nifi­ant) ou trop peu (sur la nature de la per­tur­ba­tion subie), le film appelle à une inter­pré­ta­tion sans filet et devient, de ce fait, un petit théâtre d’herméneutique. Mais juste­ment, la clé de l’intervention de Ter­ence Stamp – et, par­tant, du film – se trou­ve peut-être du côté de son appari­tion. Tout tient à ce « comme une fleur » dont nous par­lions plus haut. Rarement l’émergence d’un per­son­nage aus­si déter­mi­nant s’était pro­duite de façon aus­si dis­crète, aus­si dis­traite, aus­si peu soulignée, aus­si peu dra­ma­tique. Lors d’une fête don­née dans la grande demeure bour­geoise, qui voit la pre­mière réu­nion des per­son­nages que nous n’avions entre­vus qu’isolés dans les séquences précé­dentes, Ter­ence Stamp appa­raît comme si de rien n’était, au détour d’un plan, né dans la coupe d’un rac­cord-regard que lui lance Anne Wiazem­sky (la fille), né de ces groupes épars de jeunes gens qui se passent de la musique rock. Rarement appari­tion fut mise en scène de manière aus­si peu spec­tac­u­laire et, pour­tant, aus­si proche de la nature d’une appari­tion : de l’extraordinaire-en-devenir, venant de la plus grande banal­ité. En fait, tout se passe comme si Ter­ence Stamp était déjà là, bien avant que tout (y com­pris le film) ne com­mence, comme s’il avait tou­jours été là, enfoui quelque part. Dès lors, le spec­ta­teur ne voit aucune objec­tion à ce qu’il s’impose au cœur de la famille. C’est peut être de cette appar­te­nance intime à l’essence des choses, du décor, que le per­son­nage tire son charme et son autorité. Il s’y inscrit si bien et sem­ble s’y fon­dre si par­faite­ment qu’on aurait tout aus­si bien pu ne jamais le remar­quer. Tout le film aurait pu se dérouler sans lui. Cette banal­ité de l’évidence, cette ambiguïté de la présence, volatile ou con­crète, comptent par­mi les plus mar­quantes réus­sites du film. Pour filmer le charme en action, la « magie », il ne fal­lait rien moins que la com­plète autorité, la solide assur­ance du poète Pasoli­ni, qui n’a pas de temps à per­dre en jus­ti­fi­ca­tions, en rhé­torique.

Le Signe

Cette courte scène d’apparition devient donc la clé du film, si l’on accepte de con­sid­ér­er le per­son­nage joué par Ter­ence Stamp comme l’incarnation du Signe. Et, en effet, quels ter­mes revi­en­nent sou­vent, dans l’abondante lit­téra­ture sur Théorème, pour le qual­i­fi­er ? Révéla­teur, déto­na­teur, déclencheur. Un sig­nal, un signe. Ain­si, inutile de se creuser sur la bonne inter­pré­ta­tion de son inter­ven­tion, dans la mesure où le film les étale toutes (un peu laborieuse­ment, d’ailleurs) sous nos yeux : grâce divine (la bonne), inspi­ra­tion artis­tique (le fils), catalep­sie (la fille), libéra­tion sex­uelle (la mère), retour de la con­science sociale (le père). La fonc­tion du sig­nal (le signe en action) est de réalis­er ce qui était depuis tou­jours con­tenu au fond des êtres, certes. Mais ce dont le film nous par­le plus pré­cisé­ment, c’est de la nature du Signe : tou­jours « déjà là », main­tenu en état lar­vaire, il n’est jamais prim­i­tive­ment perçu que comme un élé­ment indis­tinct du monde envi­ron­nant, avant qu’un regard porté sur lui ne vienne à l’en dis­tinguer et déclencher ses pou­voirs pro­pres. Théorème con­tient un intriguant cours de sémi­o­tique, sur l’apparition et la dis­pari­tion des signes, banale magie, com­mune divinité. La toute pre­mière scène du film, pré-générique, nous le con­firme. On y voit une équipe de télévi­sion inter­roger les ouvri­ers d’une usine dont le patron^[1]On décou­vri­ra par la suite que ce pas­sage est une pro­lepse et le patron en ques­tion, notre père de famille, leur a cédé la pro­priété. Le jour­nal­iste pose une ques­tion en ces ter­mes : ce don du patronat n’est-il pas une façon de couper court à toute pos­si­bil­ité de révo­lu­tion en faisant des ouvri­ers des pro­prié­taires, con­tribuant ain­si à ce que le peu­ple adopte l’idéologie bour­geoise au lieu de se con­tenter de la subir ? En d’autres ter­mes, le con­trôle ne passe-t-il pas par une opéra­tion de con­fu­sion des signes, une sub­ver­sion des sig­nifi­ants et des sig­nifiés des ter­mes « bour­geois » et « ouvri­ers » ? Il n’est pas anodin de con­stater que, encore aujour­d’hui, c’est sur un ter­rain, dis­ons, « lin­guis­tique » que Pasoli­ni con­tin­ue à mar­quer des points. Cer­tains ne man­queront pas de point­er cet aspect de son ciné­ma comme une lim­ite. Nous avancerons que cer­tains points de lin­guis­tique peu­vent trou­ver une excel­lente expo­si­tion dans le champ de l’im­age ciné­matographique. La ques­tion de son impureté ne nous sem­ble pas encore passée de mode.