Nous avons rencontré Mia Hansen-Løve à l’occasion de la sortie de son deuxième long-métrage, Le Père de mes enfants. C’est avec beaucoup de disponibilité et de générosité que la réalisatrice est revenue sur les diverses étapes qui ont amené l’idée du film, sa conception et sa réalisation, pour dégager finalement les grandes composantes de son exigence de cinéaste.
Dans Le Père de mes enfants, vous vous êtes inspirée d’une histoire vraie qui vous a touchée de près, celle d’Humbert Balsan, pour faire un film de fiction. Est-ce que vous pouvez revenir sur la genèse du film ?
Ce fut un long processus, même si j’ai lancé le projet assez vite puisque j’ai commencé à écrire deux ans après la mort d’Humbert Balsan. D’emblée, quand j’ai eu l’idée de ce film, la fiction s’est imposée. Je n’ai jamais eu envie de faire un documentaire, parce que mon inspiration me porte naturellement vers la fiction. Mon envie de faire du cinéma est vraiment liée à ce qu’il y a de cathartique dans la fiction, à la fois dans l’observation du monde et dans sa transformation. Je ne dis pas « transformation » dans le sens de « manipulation » ou d´«embellissement», mais dans le sens où dans la fiction on cherche à condenser et à aller à l’essentiel, ce qui est forcément une recréation. La fiction repose vraiment sur l’idée que pour accéder à la vérité, il faut recréer le monde ; c’est ça que je trouve émancipateur. Certes, le film n’existerait pas si Humbert Balsan n’était pas mort. Mais pour moi, sa nécessité est plutôt venue d’un désir de faire ressentir sa présence dans son rayonnement, son aura, et sa singularité, plus encore que de parler de sa mort. C’est pour cela aussi que Le Père de mes enfants ne se termine pas sur la mort mais que la mort n’est qu’un moment du film. Et toute la deuxième partie repose sur l’idée que cette présence est suffisamment forte pour que quelque chose en perdure après la disparition. Elle s’interroge aussi sur la question de la survie, dans le sens : « est-ce que la foi et l´amour de la vie survivent à la brutalité de la mort ? »
On a le sentiment, en regardant le film, que la beauté a également une fonction réparatrice…
En effet, c’est compliqué pour moi de parler de cet aspect-là parce que c’est justement ce qu’on me reproche souvent ; cet excès de beauté. On me demande si le monde que je représente n’est pas trop beau. C’est une question qui me met mal à l’aise parce que je n’ai pas du tout envie d’édulcorer, ni d’enjoliver le réel. C’est même la dernière chose que j’aie envie de faire. Mais c’est vrai je ne suis pas du tout attirée par un cinéma qui a tendance à tirer les personnages vers le bas, ou à s’intéresser à ce que ces personnages ont de laid, ou de vide. Ce que j’ai envie de représenter, c’est ce que je trouve beau ; et ce n’est pas pour dire que le monde, ce n’est que ça, mais c’est pour dire que c’est aussi ça. Ce genre de reproches me met en colère et j’aimerais pouvoir y répondre correctement. Humbert Balsan était quelqu’un d’infiniment beau, donc je ne crois pas du tout que le film soit plus beau qu’il n’était. Idem pour sa femme et pour sa famille, d’après ce que j’ai pu en apercevoir. Après, on peut remarquer que les gens que je choisis de représenter sont plus beaux que les autres… pourquoi pas. Mais le film repose vraiment sur la conviction que ces personnages-là correspondent à quelque chose de bien réel.
Vous construisez vos récits, celui-ci comme celui de votre précédent film, avec des ellipses, et on a le sentiment que c’est aussi dans ces ellipses-là que se loge la part sombre du monde que vous représentez. Pouvez-vous nous parler un peu de ça, de la dichotomie obscurité/clarté qui traverse vos œuvres ?
Le Père de mes enfants, comme mon précédent film, repose effectivement sur un dialogue constant entre la tristesse et la lumière. Il y a une vraie forme de noirceur dans le récit ; même si ce n’est pas un mélodrame, les choses noires sont mises en avant, d’autant plus que l’histoire se termine mal. En revanche, il est vrai que le ton du film n’insiste pas sur le caractère horrible et choquant des choses. Ainsi, il y a des choses que j’ai choisi de ne pas filmer, comme l’enterrement, ou encore le moment où les gens apprennent la mort de Grégoire Canvel… pour des raisons de réserve, de pudeur, et aussi parce que ce sont des choses qui, je pense, sont impossibles à saisir. Un immense cinéaste pourrait peut-être le faire, mais moi je me sens absolument incapable de filmer le visage de la femme de Grégoire Canvel à l’instant où elle apprend qu’il s’est suicidé. Par ailleurs, ce qui participe à une certaine prédominance de la lumière, c’est que les personnages du film sont des personnages plutôt bons. Il y a une phrase de Françoise Sagan que je cite souvent, qui peut paraître complètement niaise mais qui en fait ne l’est pas, et qui est surtout très belle. Dans un entretien où on lui demande ce qui l’inspire, elle répond que ce sont « les gens gentils ». On est dans un monde où il y a une fascination pour le mal… chacun y cherche ce dont il a besoin, mais moi ce n’est pas ça que j’ai besoin de représenter.
D’ailleurs il fait tout le temps beau dans le film ! Est-ce que c’était prévu ou est-ce que vous avez eu de la chance ?
J’ai eu de la chance, mais c’est une chance qui m’importe beaucoup ! On a quand même beaucoup jonglé avec les décors, pour tourner les extérieurs les jours de beau temps, et les intérieurs quand on savait qu’il allait faire mauvais. On a tourné les scènes en Italie et en Suède au tout début du tournage, pour profiter au maximum de l’été – parce que le tournage a eu lieu à la fin de l’été. Et dans mes deux films, il fait effectivement toujours beau ! Pour le troisième – que je viens d’écrire et que j’espère tourner cet été – je commence déjà à prier pour qu’il fasse beau ! Et par ailleurs, c’est vrai que ce n’est pas un hasard si je tourne mes films en été. Mes deux premiers films et celui que je vais faire, qui forment un tout, sont vraiment des films d’été. Ça me fait penser à Bergman, qui tournait un film chaque été, et passait ensuite l’hiver à s’occuper de théâtre ; pour l’instant c’est vraiment un idéal pour moi, tant j’associe le cinéma avec l’idée de chaleur et de lumière.
Comme pour Tout est pardonné, vous avez tourné ici avec des enfants, qui participent largement à l’énergie générale du film. Comment s’est passé le travail d’écriture, puis de mise en scène, avec cette composante-là ?
J’ai écrit mon premier film, Tout est pardonné, sans savoir vraiment quelle place allaient avoir les enfants. Dans le scénario, il y avait assez peu de dialogues dans les scènes où je savais qu’ils seraient présents, ce qui m’a permis au moment du tournage d’avoir une vraie marge de liberté, et d’expérimenter. Et puis je me suis rendue compte que si on leur donnait de la place et du temps, si on les choisissait bien, c’est à dire si ce n’était pas des enfants du cinéma et qu’ils avaient une forme d’innocence, on pouvait obtenir des choses extraordinaires qui sont vraiment au cœur de ce que j’aime dans le cinéma. Du coup ensuite, pour Le Père de mes enfants, j’ai pensé le film, dès l’écriture, en donnant énormément d’importance aux enfants. Cette fois-ci j’ai écrit des scènes dialoguées, mais en pensant qu’il y aurait toujours des endroits où l’improvisation pourrait se greffer, et que cette porte ouverte sur l’improvisation permettrait de déséquilibrer les scènes, de trouver une logique qui ferait que les enfants seraient libres. Je voulais éviter à tout prix de leur mettre les mots dans la bouche, que ce soit figé, sans vie, comme c’est le cas dans la plupart des films quand il y a des enfants. Je n’avais pas vraiment de méthode, mais je leur demandais de ne pas apprendre le texte, parce qu’une fois que les mots sont là tout devient terriblement mécanique. Je leur expliquais la scène, ce qu’ils devaient faire, les mouvements, les actions. Et au fur et à mesure, je les amenais au texte, prise après prise. Et puis je faisais des prises très longues, en leur laissant beaucoup de liberté, tout en les cadrant petit à petit. Ainsi, quand ils arrivaient au texte, ce texte finissait par être enrichi de leur personnalité, de leur imagination, des objets de la scène, du concret de la situation. J’arrivais à la fin à un mélange indémêlable d’improvisation et de texte, mais tout me semblait dit à leur manière, et le résultat était, je crois, assez vivant.
Et du coup, vous avez travaillé de manière différente avec les adultes et avec les enfants ?
Oui, parce que pour toutes les scènes avec seulement des adultes, je me suis plus autorisée à découper. Pour les scènes avec les enfants, je n’ai quasiment tourné que des plans séquences, même si ça ne se voit pas forcément une fois le film monté. Alors que pour certaines séquences avec des adultes, notamment celles dans les bureaux de la production, j’ai fait des prises plus courtes, même si je restais dans un recherche de fluidité et de mouvement. Cela dit, même dans ces scènes-là, j’essayais quand même de privilégier la continuité du jeu…
Par ailleurs, vous filmez beaucoup Paris dans le film, et des endroits particulièrement animés de la ville…
En effet. La ville compte beaucoup dans le film, elle représente le monde du père. Je voulais vraiment exploiter l’atmosphère de Paris, son intensité et son énergie, et donner une impression de vie. Dans mon premier film, la ville était beaucoup moins agitée, avec peu de figurants et des rues presque désertes, à l’image de la mélancolie calme que je cherchais à exprimer. Alors que là, je voulais montrer un personnage hyperactif, qui aime le monde, le bruit, la foule… du coup j’ai vraiment recherché des décors bondés, pleins d’agitation, au grand dam des assistants et des directeurs de production ! On a filmé pratiquement tous les extérieurs dans les quartiers du Faubourg Saint-Denis et du Faubourg Montmartre, qui sont des quartiers de livraison, où c’est un cauchemar de tourner parce qu’il est impossible de s’y garer. Mais d’un point de vue cinématographique, c’est extrêmement intéressant parce qu’il s’y passe énormément de choses ! On avait peu d’argent, pas assez en tous cas pour se payer un nombre suffisant de figurants, donc pour moi le seul moyen d’obtenir ce que je voulais c’était de se planquer derrière des poubelles et de se faire le plus petit possible! D’ailleurs, même si on avait eu une plus grosse production, je n’aurais pas voulu bloquer les rues. Je voulais profiter au maximum de cette vie, de ce désordre qui correspond très bien à l’esprit de la société de production que je voulais représenter, dans un quartier qu’habite une population mélangée, à la fois populaire et au cœur de Paris. À la fin du film, juste avant l’épilogue où les quatre filles reviennent au bureau, il y a un plan dont je suis particulièrement contente : la voiture arrive, Sylvia et les enfants en sortent, traversent la rue et entrent dans l’immeuble de la société de production. C’est un plan auquel on ne fait pas très attention, parce qu’il s’agit d’un moment de transition. Mais en fait c’est un plan assez long, qui nous a coûté quasiment une demi-journée de tournage tant il était difficile de tourner sans que les gens s’arrêtent, nous interpellent, nous fassent des bras d’honneur… et puis on a fini par avoir une prise où la voiture arrive de très très loin, il y a une belle profondeur de champ, et puis il y a trois cents personnes qui passent et personne ne regarde la caméra!
Il y a une similitude de structure entre vos deux films : construits en deux parties, avec de fortes ruptures au milieu que sont l’ellipse dans Tout est pardonné et la mort dans Le Père de mes enfants. Pouvez-vous nous parler de la raison de ce choix ?
C’est difficile à expliquer, mais ça s’est imposé comme ça. Il y a effectivement une grosse ellipse dans mon premier film, et dans le deuxième il n’y a pas tout à fait une ellipse, mais une rupture qui a la même brutalité. En fait je pense que la similitude entre ces deux structures vient d’une similitude de fond qui pour le coup était délibérée, dans le sens où quand j’ai fait ce second film, j’avais conscience qu’il constituerait par certains côtés une réponse au premier. Même s’ils sont très différents, Tout est pardonné et Le Père de mes enfants se complètent. Et la raison d’être de cette structure, ce n’est vraiment pas le plaisir de faire un twist de scénario… mais plutôt que dans les deux films, il y a un personnage qui disparaît et un autre qui apparaît, ce qui pose ensuite la question de la transmission. C’est la manière que j’ai trouvée la plus naturelle pour rendre compte formellement d’un passage de flambeau.
De ce point de vue, les personnages des filles de Grégoire Canvel déclinent aussi différentes modalités de transmission…
En effet. C’est vrai que l’intérêt d’avoir trois filles, c’était d’une part de les voir jouer ensemble, mais également de pouvoir multiplier les possibilités quant à la représentation de l’enfance. C’était aussi trois manières différentes de vivre le deuil, et trois regards différents sur la même histoire.
Au passage, vous parlez aussi de l’adolescence…
Dans Tout est pardonné, on voit bien que c’est l’adolescente qui est l’héroïne. Dans Le Père de mes enfants, elle le devient progressivement. C’est vrai qu’à la fin de la seconde partie du film on a l’impression que Clémence est devenue la véritable héroïne. Et je pense que les deux films se posent la question de savoir ce que c’est que de devenir adulte et de s’émanciper. Est-ce que l’émancipation passe nécessairement par le deuil de père? Donc oui, forcément mes films parlent aussi de l’adolescence, mais pas directement, parce que ces adolescentes-là ne ressemblent pas forcément aux adolescentes habituelles. Elles ont une forme de sagesse et de douceur qui ne sont pas les caractéristiques les plus représentatives de leur âge. Mais c’est vrai aussi qu’elles ont un type de mélancolie qui est lié à un certain moment de la vie, ainsi qu’une forme de pudeur, toutes choses que j’ai envie – ou besoin – de représenter.
Dans Tout est pardonné, la musique avait clairement une fonction réparatrice. Comment avez-vous pensé la musique pour ce film-ci ?
De la même manière. Je n’ai pas travaillé avec un compositeur de musiques de film, parce que je n’aime pas trop l’idée que la musique soit faite pour le film après coup. Ça m’intéresse plus d’avoir des musiques préexistantes, qui l’enrichissent plutôt que de le commenter. En fait, si la musique est une question très importante pour moi, c’est parce que c’est une question assez proche de celle du rapport à la lumière, ou à la poésie. Je tiens à ce que le choix de chaque chanson serve à ouvrir des portes, plutôt qu’à souligner des effets. D’ailleurs pour la chanson de fin, je me suis surprise à choisir cette fois-ci un véritable tube (« Que sera sera »), alors que d’habitude j’ai plutôt tendance à chercher des choses plus obscures, en particulier du folk irlandais ou écossais, qui est une musique qui m’émeut beaucoup par sa singularité, sa mélancolie et sa douceur. Mais « Que Sera Sera » est une chanson que dès le début j’ai associée à cette histoire, à cause de ce qu’elle dit ; on y trouve une espèce de sagesse et de résignation face au destin que je trouve très belles, et que j’avais envie de confronter au visage de l’héroïne à la toute fin du film. Il y a également une chanson de John Layton que j’ai choisie pour la séquence de la fête, un tube oublié des années 1960. C’est une chanson très entraînante et c’est vraiment ce que je recherchais pour ce moment-là, qui est un moment de respiration. Ça parle d’un homme qui évoque la femme de sa vie, femme qu’il a perdue, qu’il a aimée et qu’il aimera toujours. Il dit qu’il finira bien par trouver quelqu’un d’autre, un jour, quelqu’un avec qui il refera sa vie. Mais le refrain répond que son grand amour l’appellera toujours, et qu’il l’entend l’appeler depuis les arbres – un peu comme le roi des Aulnes – et lui dire « Johnny, Johnny, remember me.… ». On entend alors chanter le fantôme de cette femme, d’une voix très aigue ; c’est très très beau. C’est à la fois entraînant, angoissant… et ça me semblait très juste par rapport au personnage de Clémence. Ça évoque un aspect important du film : le double mouvement qu’il y a dans la deuxième partie, à la fois vers la vie, et vers une impossibilité du deuil. Cette jeune fille s’émancipe mais ne fera jamais son deuil ; c’est aussi ce que dit le dernier plan.
Vous avez été comédienne et critique – aux Cahiers du Cinéma –, en quoi ces deux expériences ont-elles influencé votre manière d’écrire et d’approcher la réalisation ?
J’ai tourné un film quand j’avais 16 ans, et j’ai pris des cours de théâtre pendant deux ans dans un conservatoire ; mais en fait je ne me suis jamais vraiment sentie comédienne. Je ne l’ai été que très peu. En revanche, c’est vrai que ça a été une expérience absolument décisive. Je ne viens pas particulièrement du cinéma, je ne me destinais pas à ça, et c’est à ce moment-là que j’ai fait l’expérience de la fiction, que j’ai compris ce que c’était un cinéaste, et ce que c’était que la mise en scène. C’est à ce moment-là aussi que j’ai pris conscience du pouvoir cathartique de la fiction. Et puis ce qui m’a attirée, c’est le fait que le cinéma soit à la fois un art comme un autre – une quête spirituelle, une quête de beauté, de vérité ou de ce qu’on veut – tout en suscitant une confrontation permanente avec le réel. C’est une chose dont j’avais vraiment besoin, et il n’y a que le cinéma qui permette cela. Parce qu’il y a à la fois une partie écriture, qui est très solitaire, et une partie plus collective, où on a l’impression d’être en prise avec le réel, de telle sorte que faire des films enrichit notre expérience du monde. Ce lien avec le concret est, je trouve, une chose vraiment précieuse. Après, mon expérience de comédienne m’a également servi pour la direction d’acteurs ; ça ne me fait pas peur de diriger des comédiens parce que je m’en sens proche, tout en me sentant incapable de leur demander des choses qui à moi-même me sembleraient impossibles. Quant à la critique… pendant les deux ans et demi où j’ai écrit aux Cahiers, c’est une chose que j’ai vraiment vécue dans la douleur, et qui n’allait pas du tout de soi. C’était extrêmement difficile pour moi d’écrire. Je le faisais parce que les cinéastes que j’admirais avaient écrit, et que je pensais que la meilleure école possible était d’apprendre à écrire sur les films, ce qui est aussi une manière d’apprendre à penser. Par ailleurs l’écriture de critiques me permettait déjà de me poser les questions de l’économie, de la concision et de la clarté. Je n’en ai pas retiré énormément de plaisir, dans le sens où ça me prenait une semaine, de six heures du matin à six heures du soir, pour faire un texte dont je n’étais pas vraiment satisfaite… mais en même temps j’aimais ça, j’avais besoin d’exprimer les choses, d’apprendre à mettre des mots sur les émotions. Je n’aurais pas continué longtemps mais ça m’a beaucoup servi pour l’écriture du scénario ; j’ai appris à relire ce que je fais avec un esprit très critique. De sorte que même si écrire un scénario est très différent d’écrire une critique, j’ai toujours les mêmes questions en tête : qu’est-ce qui est vraiment nécessaire? Comment aller à l’essentiel? Être concis? Ne pas se répéter? Donner du poids à chaque mot ?
Est-ce qu’il y a des cinéastes qui ont particulièrement compté pour vous ?
Je pense que le cinéma qui a le plus compté pour moi c’est le cinéma français, même si heureusement je vois des films du monde entier! Mais je dis ça parce que je sais qu’il y a des cinéastes qui le rejettent, ou qui se projettent plus dans le cinéma américain, ce qui n’est pas du tout mon cas. J’ai une admiration sans nuances pour le cinéma de Rohmer, de Truffaut ou de Doillon, mais aussi pour des cinéastes contemporains comme Claire Denis ou Arnaud Desplechin. Je continue à aller beaucoup au cinéma, et je pourrais difficilement m’en passer plus de quelques jours.
