Sam Stourdzé

Si Paris a un air de Felli­ni-cit­tà cet automne, c’est en grande par­tie à Sam Stour­dzé qu’on le doit. Nous l’avons ren­con­tré au Jeu de Paume, où se tient l’exposition « Felli­ni, La Grande Parade », dont il a été le com­mis­saire. Le ciné­ma n’investit pas de plein droit l’espace muséal : pour être per­ti­nente, l’entrée du ciné­ma au musée doit être le fruit d’un tra­vail et d’une réflex­ion con­sciente des enjeux posés par cette forme d’exposition des images, et des pos­si­bil­ités qu’elle offre. « La Grande Parade » est de ces expo­si­tions capa­bles de renou­vel­er le regard sur un cinéaste, sur son siè­cle, sur l’image, et sur le rôle même de cette insti­tu­tion qu’est le musée. Entre­tien avec un com­mis­saire d’exposition que le Musée de l’Élysée ne peut que se réjouir d’accueillir^[1]Sam Stour­dzé dirig­era à par­tir du 1er mai 2010 le musée de l’Élysée pour la pho­togra­phie à Lau­sanne.…

Expos­er le ciné­ma au musée ne va pas de soi. Le titre du dernier numéro de la revue Pra­tique ne fait que le con­firmer (Les Images mou­vantes : entre la salle de ciné­ma et l’e­space d’ex­po­si­tion. Une ten­ta­tive d’é­tat des lieux, numéro 20). Or avec l’exposition « La Grande Parade », il devient évi­dent que Felli­ni non seule­ment se prête très bien à la forme de l’exposition, mais que son œuvre appelait presque ce genre d’approche…

C’est pré­cisé­ment la ques­tion sur laque­lle je tra­vaille. Mon activ­ité n’est ni celle de cri­tique ni celle d’historien d’art : mon mode d’expression est l’exposition. Depuis quelques années, je tra­vaille donc sur cette ques­tion de l’exposition du ciné­ma, qui pour­rait même être pro­longée en dis­ant de la pos­si­bil­ité de l’exposition du ciné­ma. Je com­mence à être de plus en plus per­suadé que c’est pos­si­ble, mais le doute sub­siste tou­jours, pour une rai­son sim­ple : les œuvres des cinéastes, ce sont des films, et on ne sera jamais aus­si bien instal­lés que dans une salle de ciné­ma pour les voir. Par ailleurs, un film ne se réduit pas à des extraits, il est une entièreté. À par­tir de là, la ques­tion qui se pose est la suiv­ante : que peut apporter l’exposition, qui per­me­tte de racon­ter quelque chose qu’un doc­u­men­taire ou un livre ne pour­raient pas dire, ou moins bien. Ce n’est qu’une fois qu’on a posé ce cadre-là qu’il est pos­si­ble, à mon avis, de com­mencer à tra­vailler sur un sujet pré­cis. Ce qu’apporte le musée, c’est la spa­tial­ité : l’espace en trois dimen­sions, que n’apporteront jamais la salle de ciné­ma, le doc­u­men­taire ou le livre. C’est de cette spa­tial­ité qu’il faut jouer et l’exposition Felli­ni est avant tout, pour le vis­i­teur, une expéri­ence visuelle et spa­tiale. En d’autres ter­mes, il s’agit de met­tre en rela­tion images fix­es et images ani­mées, d’établir un dia­logue entre les pho­togra­phies – ou d’autres types de doc­u­ments – et les films. Pour utilis­er une métaphore ciné­matographique, il faut met­tre en place un dis­posi­tif qui per­me­tte d’embrasser du même regard le champ et le hors champ, afin de pou­voir revenir à la fois sur l’œuvre et sur sa con­tex­tu­al­i­sa­tion. Felli­ni se prête par­ti­c­ulière­ment à cette approche : son œuvre met véri­ta­ble­ment en jeu la ques­tion de la fab­rique des images et de leur cir­cu­la­tion. Ce qui est intéres­sant, c’est de revenir sur les sources d’inspiration, sur le con­texte de pro­duc­tion et de cir­cu­la­tion des ces images. Où Felli­ni allait-il puis­er son inspi­ra­tion si fer­tile ? On est sou­vent éton­nés de décou­vrir, en vis­i­tant l’exposition, qu’elle se nour­ris­sait bien sou­vent auprès de la réal­ité… Quelles sont alors les artic­u­la­tions à l’œuvre dans la mise en place de ce proces­sus créatif ?

En ce qui con­cerne la spa­tial­ité, juste­ment, le dis­posi­tif de « cir­cu­la­tion » des images débor­de l’espace du Jeu de Paume pro­pre­ment dit : « La Grande Parade » ouvre sur la rétro­spec­tive « Tut­to Felli­ni » de la Ciné­math­èque, ain­si que sur la pro­gram­ma­tion de l’Institut Cul­turel Ital­ien. Cette grande « cir­cu­la­tion parisi­enne » a‑t-elle été conçue dès l’origine, ou l’idée est-elle venue petit à petit ?

Oui, c’est bien ain­si qu’il faut voir cet « événe­ment » Felli­ni. On par­le sou­vent de « l’automne fellinien », ou bien on addi­tionne le nom des insti­tu­tions parte­naires et des pro­jets par­al­lèles, mais il faut voir tout cela comme une per­spec­tive glob­ale. Dès le départ, l’ensemble des par­ties prenantes de l’événement se sont réu­nies : le Jeu de Paume, la Ciné­math­èque Française, l’Institut Cul­turel Ital­ien, l’éditeur du cat­a­logue Ana­bet, et Car­lot­ta l’éditeur des DVD: il s’agissait de mon­ter un pro­jet d’ensemble pour que le vis­i­teur ne s’arrête pas au Jeu de Paume. Je n’aurais pas exprimé cela en ter­mes de spa­tial­i­sa­tion, mais c’est très juste. L’une des grandes frus­tra­tions de ma précé­dente expo­si­tion, sur Chap­lin « Chap­lin et les images », au Jeu de Paume en 2005^[2]Cat­a­logue de l’exposition (qui s’est tenue du 7 juin au 18 sep­tem­bre 2005 au Jeu de Paume) : Chap­lin et les images, sous la direc­tion de Sam Stour­dzé, textes de Patrice Blouin, Chris­t­ian Delage et Sam Stour­dzé, NBC Édi­tions, Paris, 2005. était que l’on ne puisse pas aller voir les films, une fois sor­ti de l’espace du musée. On pou­vait les voir en DVD, mais pas en salle. Or bien enten­du, l’œuvre, c’est le film : ce genre de pro­jet est avant tout un appel à voir les films. Et donc là, avoir pu mon­ter, avec la Ciné­math­èque française, la rétro­spec­tive inté­grale des films de Felli­ni – c’est-à-dire les 25 films dont il est réal­isa­teur mais aus­si les 25 films dont il est co-scé­nar­iste – c’est génial ! Et cela n’avait jamais été fait ni en France ni même en Ital­ie.

Et la « cir­cu­la­tion » se pro­longe même chez nous, grâce à ce DVD édité par Car­lot­ta Felli­ni au tra­vail, qui con­tient des doc­u­ments rares comme le Bloc-notes d’un cinéaste. En ter­mes d’espace tou­jours, j’ai été frap­pée par la ges­tion du son dans l’exposition : on a l’impression d’être plongé dans un film de Felli­ni, avec les musiques de Nino Rota ; et puis un peu plus loin on entend la voix de Felli­ni sur un tour­nage, ou lors d’une inter­view. Or jamais il n’y a de cacoph­o­nie. En ter­mes de scéno­gra­phie, avez-vous eu des exi­gences incon­tourn­ables, des con­traintes matérielles qu’il a fal­lu con­tourn­er ?

Oui, bien sûr, j’ai eu des exi­gences, et il a for­cé­ment des con­traintes : le musée n’est pas le lieu le plus adap­té à la con­fronta­tion sonore. Cette expo­si­tion rassem­ble des images fix­es, des images ani­mées et beau­coup d’extraits de films pro­jetés sur des sup­ports dif­férents : il y a néces­saire­ment toute cette mise en espace à tra­vailler. J’ai voulu jouer sur une sorte de sat­u­ra­tion visuelle : il y a plus de qua­tre cents œuvres et doc­u­ments présen­tés. Je ne voulais surtout pas faire l’exposition des 150 plus belles pho­tos de Felli­ni. Être dans une idée de sat­u­ra­tion visuelle était un moyen d’être proche de Felli­ni qui, dans ses films, joue de la sat­u­ra­tion visuelle, puis de la sat­u­ra­tion de la couleur quand il passera à la couleur.

Mais la ques­tion sonore était fon­da­men­tale et je voulais qu’on puisse la tra­vailler de manière expéri­men­tale. Le vis­i­teur qui entre dans l’exposition est accueil­li par une pièce visuelle et sonore, une espèce de trip­tyque de pro­jec­tion : il s’agit de trois écrans dis­simulés dans la pre­mière grande salle du Jeu de Paume, qui marchent de manière syn­chro­nisée et qui sont tous les trois dédiés à la ques­tion de la musique chez Felli­ni. Cha­cun pro­jette un extrait d’un film (Les Feux du Music-Hall (1950), Les Ten­ta­tions du Dr Anto­nio (1962), La Dolce Vita (1960)) et le son est un son tour­nant, c’est à dire que les extraits durent exacte­ment la même longueur (2’30 à peu près) et le son est dif­fusé sur un extrait pen­dant que les autres jouent en silence, et le son se promène comme ça d’un extrait à l’autre, se prom­enant dans l’espace. Je voulais inviter le vis­i­teur à une expéri­ence sonore, afin qu’il puisse pren­dre tout de suite con­science du vol­ume, de la spa­tial­ité. Il réalise aus­si qu’il est face à des extraits de films qui, lorsqu’on les joue sans leur bande son, devi­en­nent des images vides, pour ain­si dire, mais avec des téle­sco­pages pos­si­bles puisqu’on entend au loin la bande son d’un autre film qui peut par­fois can­ni­balis­er les images qu’on regarde. Et puis le vis­i­teur ne sait à quel moment sonore il va tomber : le son est au milieu de la salle, passe soudain à la fin de la salle et ain­si d’un seul coup le vis­i­teur est hap­pé, attiré par ce son vers lequel se dirige, poussé ain­si à bris­er la linéar­ité de son par­cours. C’est peut-être un peu intel­lectuel de le dire comme ça mais l’idée est bien de pro­pos­er cette expéri­ence. Je ne suis pas un théoricien et mon but est de faire des expéri­ences visuelles et sonores : c’est cela, une expo­si­tion, donc tout ce que je vous racon­te là n’est pas expliqué dans l’exposition, il faut le percevoir.

C’est effec­tive­ment ce qu’on ressent quand on entre dans l’exposition : ces trois écrans com­posent comme une ligne de fuite qui nous appelle à l’intérieur. Et tout ce « jeu » sur les sons rend le vis­i­teur vrai­ment act­if au sens où c’est lui qui décide de sa cir­cu­la­tion : il est appelé par les images mais il n’y a pas de par­cours imposé. C’est cela que je trou­ve vrai­ment nova­teur et intéres­sant pour une con­fronta­tion avec les images de Felli­ni. En ce qui con­cerne votre tra­vail pré­para­toire, ici vous exposez donc plus de 400 doc­u­ments – et sou­vent des doc­u­ments très rares. Avez-vous tra­vail­lé seul ? Je sais que vous avez tra­vail­lé qua­tre ans…

Oui j’ai tra­vail­lé qua­tre ans, avec des phas­es dif­férentes. Dans les phas­es de recherche, c’est plutôt un tra­vail seul, en amont, avec aus­si la ren­con­tre de toute une série de per­son­nes, pour per­me­t­tre avant tout la con­sti­tu­tion d’un cor­pus. Aus­si bizarre que cela puisse paraître sur un nom aus­si con­nu que Felli­ni, le cor­pus icono­graphique n’était pas rassem­blé. Il y a eu beau­coup de pho­tos, bien sûr, mais c’était sou­vent les mêmes qui ressor­taient : mais dès qu’on se met­tait à tir­er un peu un fil, à explor­er des archives un peu obscures, on s’apercevait qu’il y avait des tré­sors qui n’avaient jamais été mon­trés. J’ai vu à peu près 25~000 images et je me suis évidem­ment attardé dans mes recherch­es : plus de qua­tre ans de tra­vail pour mon­ter cette expo­si­tion, c’est très long, c’est un luxe absolu, mais c’est un temps néces­saire d’immersion, qui per­met de retrou­ver énor­mé­ment de choses. Cela a con­sti­tué le matériel néces­saire pour pou­voir faire l’exposition, faire les livres qui l’accompagnent (le cat­a­logue de l’exposition, le gros livre qu’on a sor­ti chez Pathé^[3]Il s’agit de La Dolce Vita : l’Album, superbe somme regroupant un mil­li­er de pho­togra­phies de tour­nage et divers doc­u­ments ayant inspiré Felli­ni, coédité par la Fon­da­tion Jérôme Sédoux-Pathé et les édi­tions Xavier Bar­ral.), le DVD, la rétro­spec­tive à la ciné­math­èque. Et voilà, j’aime tra­vailler comme ça.

Pen­dant ces qua­tre années de tra­vail, qu’avez-vous souhaité éviter? Vous avez man­i­feste­ment coupé court à toute démarche hagiographique… Il y a déjà telle­ment d’écrits sur Felli­ni, com­ment avez-vous tenu tout cela à dis­tance ?

Sur Felli­ni, il y a trois vol­umes de bib­li­ogra­phie… Oui, j’ai voulu éviter l’hagiographie, bien évidem­ment : l’exposition n’est ni fil­mo­graphique ni chronologique, mais plutôt thé­ma­tique parce que je voulais qu’elle débor­de très large­ment Felli­ni.

Avez-vous con­tac­té ses col­lab­o­ra­teurs ?

Très peu, sauf quand ils avaient des archives. Le but n’était pas d’aller à la ren­con­tre de ceux qui avaient con­nu Felli­ni : cela a été fait – et très bien fait – avant, et cela con­tin­uera à être fait. Je suis plus un chercheur, et je ne voulais tomber ni dans le nos­tal­gique ni dans la com­mé­mora­tion. J’ai voulu tra­vailler sur ce que Felli­ni a de plus con­tem­po­rain et com­pren­dre quels étaient les mécan­ismes à l’œuvre dans sa créa­tion. Les proces­sus créat­ifs de Felli­ni nous par­lent encore, et par­lent aux artistes d’aujourd’hui : il y a là de vrais enjeux en ter­mes de con­struc­tion des représen­ta­tions. Et cela néces­si­tait de sor­tir des chemins ordi­naires.

L’exposition mon­tre effec­tive­ment très bien en quoi Felli­ni est con­tem­po­rain : en quoi il est encore actuel. Et pour­tant le mythe Felli­ni s’est plutôt con­stru­it autour de l’extravagance, du fan­tasme. On penserait plus, en ter­mes de cinéaste « actuel », à Rosselli­ni ou à Pasoli­ni par exem­ple. Pourquoi, selon vous, le mythe s’est-il créé de cette manière-là ?

Il y a une vraie relec­ture pos­si­ble aujourd’hui de l’œuvre de Felli­ni, une relec­ture à laque­lle on est prêt. Les films tournés par Felli­ni dans les années 1980 ont sou­vent été lais­sés de côté. Aujourd’hui ils ont 25 ou 30 ans : l’Histoire a fait son tra­vail. On s’aperçoit qu’il y a de vrais enjeux, qu’ils nous par­lent de la société du spec­ta­cle, de la société médi­a­tique, du rap­port à la télévi­sion et à la pub­lic­ité. C’est un fil rouge qui tra­verse l’ensemble de son œuvre depuis la ques­tion de la presse illus­trée jusqu’à la ques­tion de la télévi­sion : ces ques­tion­nements-là sont tou­jours actuels. Lorsqu’on se penche non pas sur les films indi­vidu­elle­ment mais sur l’ensemble des films qui com­posent l’œuvre de Felli­ni, on s’aperçoit qu’il y a une grande cohérence, une récur­rence du motif : Felli­ni enfonce le clou régulière­ment, et ce sont ces thé­ma­tiques-là que j’ai voulu ressor­tir, abor­der et offrir en pâture à qui voulait se les appro­prier pour génér­er et ouvrir le débat.

Et juste­ment est-ce que vous êtes à l’origine du pro­longe­ment de l’exposition par l’œuvre de Francesco Vez­zoli ? Car il y a là une forme d’actualisation de Felli­ni… ?

Non, c’est une ini­tia­tive du Jeu de Paume. Nous en avons par­lé dès le début, mais je ne suis pas à l’origine de ce pro­jet. C’est une for­mi­da­ble ini­tia­tive, qui ouvre encore des portes. C’est la mis­sion du musée que d’établir ces dia­logues. Moi je vous par­lais de dia­logues entre images fix­es et images ani­mées ; mais il y a aus­si l’établissement d’un dia­logue généra­tionnel : c’est la mis­sion même de l’institution.

Que pou­vez-vous nous dire de l’« inven­tion » fellini­enne ? À pro­pos du Satyri­con, Felli­ni dis­ait qu’il voulait faire naître des images totale­ment pures, non con­t­a­m­inées : c’est-à-dire vierges de tous nos acquis sur l’antique aus­si bien que de notre mémoire per­son­nelle. Or le film parvient à réac­tiv­er en réal­ité toute une mémoire icono­graphique, mais comme défor­mée. Il voulait que ça soit un rêve aus­si, le doc­u­men­taire d’un rêve…

Il faut se replac­er là peut-être dans le con­texte de la biogra­phie de Felli­ni : c’est le moment ou il est très impliqué et intéressé par les idées de Jung autour de la fab­ri­ca­tion des images, des arte­facts, de la ques­tion de l’imaginaire col­lec­tif. Felli­ni a pen­dant plus de trente ans dess­iné ses rêves dans ces grands albums qu’on expose. Il s’interroge lui-même beau­coup sur la ques­tion de la for­ma­tion des images, de leur prove­nance. Il a don­né beau­coup d’interviews, beau­coup écrit ; il par­le de beau­coup de cela, mais ce sont sou­vent des grands mots, des grandes phras­es… assez intéres­santes. Le résul­tat dans ses films est cer­taine­ment beau­coup plus intéres­sant mais tout tourne autour de cette ques­tion cen­trale de la for­ma­tion des images.

Et l’exposition se ter­mine juste­ment sur ces deux grands livres dans lesquels il dessi­nait ces rêves. J’ai eu le sen­ti­ment qu’il y avait là un peu le clou de l’exposition. Je ne sais pas si c’était conçu comme cela, mais c’est un fait que ces deux livres on été très longtemps invis­i­bles…

C’est un clou caché qui aurait pu être situé à tout moment de l’exposition. On aurait pu l’ouvrir avec ces livres, comme on peut la ter­min­er ain­si. J’ai choisi de fer­mer l’exposition avec eux, parce qu’ils ont été ren­dus vis­i­bles récem­ment. Ces livres ne sont pas une genèse, mais plutôt une clé : une clé de lec­ture, et une clé de relec­ture égale­ment. Ce qui est fasci­nant chez Felli­ni, c’est que les niveaux de lec­ture sont mul­ti­ples et les relec­tures per­ma­nentes sont pos­si­bles. À cha­cun finale­ment d’y trou­ver l’écho qui l’intéresse ; et à chaque fois qu’on se met à par­ler avec quelqu’un qui a un peu réfléchi autour de Felli­ni, de nou­velles idées sont abor­dées, de nou­velles thé­ma­tiques sont pro­longées : c’est cela qui est intéres­sant et exci­tant.

Et donc là l’exposition va se déplac­er : en France et puis ensuite en Espagne…

Oui à Barcelone. Elle ira ensuite en Ital­ie, à Bologne, bien enten­du, où elle est co-organ­isée par le MAMBO (Musée d’Art Mod­erne de Bologne) et la ciné­math­èque de Bologne, avec égale­ment une rétro­spec­tive de films.

Êtes-vous égale­ment chargé de la scéno­gra­phie? Les mêmes doc­u­ments seront-ils présen­tés, ou bien y a‑t-il égale­ment une forme de cir­cu­la­tion ?…

Non, il y a eu un scéno­graphe sur l’exposition. On est obligé de réadapter, parce que ce n’est pas le même lieu. La base icono­graphique sera la même, mais chaque lieu de tra­vail a son scéno­graphe. Les change­ments dans la scéno­gra­phie : voilà aus­si un objet d’étude, celui de l’évolution des mêmes expo­si­tions… mais là on ren­tre dans une espèce d’historiographie de l’exposition.

Vous êtes-vous juste­ment doc­u­men­té sur d’autres expo­si­tions Felli­ni ?

Oui, mais on a surtout exposé les dessins de Felli­ni jusqu’à présent… Je regarde tout ce qui se fait en matière d’expositions du ciné­ma en général : je trou­ve que c’est un des domaines cura­to­ri­aux sur lequel il y a le plus d’enjeux et de chal­lenges.