New York 1997

Inter­rogé sur ses pre­mières envies de ciné­ma, John Car­pen­ter par­le d’un ren­dez-vous man­qué : “J’ai voulu faire ce méti­er pour réalis­er des west­erns. Mais au moment où j’ai été en capac­ité de le faire, le west­ern était mort.” ^[1]Les pro­pos de Car­pen­ter présents dans ce texte provi­en­nent prin­ci­pale­ment de ces deux inter­views : https://www.youtube.com/watch?v=9TSnVir0P1A et https://www.youtube.com/watch?v=EsBlObL83E0. Est-ce ce con­stat qui l’a con­duit à écrire en 1980 son New York 1997 ? On peut y voir le désir d’ouvrir un chapitre final, après les west­erns qual­i­fiés de “cré­pus­cu­laires” ren­voy­ant à l’ère de Peck­in­pah. Sur le papi­er, il s’agit d’un film de de sci­ence-fic­tion. Mais à y regarder de plus près, nous sommes bel et bien en présence d’un west­ern, noc­turne cette fois-ci. En son cen­tre, un cow-boy sur­git de nulle part, ultime héros mythique de l’Amérique : le légendaire Snake Plissken. De l’aveu du réal­isa­teur, le rôle le plus célèbre de Kurt Rus­sell est alors pen­sé comme un reje­ton de tous les per­son­nages de Clint East­wood. Ce vétéran devenu hors-la-loi en charge mal­gré lui de sauver le prési­dent des États-Unis n’a d’ailleurs pas atten­du de devenir une icône pour être recon­nu où qu’il passe. Avant même que les spec­ta­teurs ne le con­nais­sent, les per­son­nages qu’il ren­con­trait dans ses aven­tures lui vouaient déjà une admi­ra­tion sans borne, tou­jours agré­men­tée de la même excla­ma­tion ali­men­tant le célèbre run­ning gag qui par­court tout le film : “Swear to God Snake, I thought you were dead…” Et le héros améri­cain, sourire aux lèvres, de répon­dre : “Yeah, you and every­body else !”

Not dead

Snake n’est pas héroïque pour ses con­vic­tions, ou ses suc­cès passés. Il l’est, tout sim­ple­ment, c’est comme cela que tout le monde le con­naît, sans qu’aucun haut fait ne lui soit claire­ment attribué. Dès lors que son objec­tif est con­nu, ses inter­locu­teurs sont même déçus : sauver le prési­dent, quelle basse besogne pour une si noble fig­ure. Serait-il un traître désor­mais passé de l’autre côté, un sim­ple exé­cu­teur d’ordres ? Ce cow­boy-là ne peut rester lui-même qu’en se bat­tant pour sa pro­pre cause, tout le reste ne fait que ternir son image. À l’instar du per­son­nage prin­ci­pal du roman de Richard Math­e­son, il est une légende, le ves­tige d’une Amérique dis­parue. Un homme qui a la dif­fi­cile mis­sion de stop­per la fin du monde mais qui sait que le com­bat est déjà per­du, et qui survit seule­ment par fidél­ité envers lui-même. Il en va de même pour l’antagoniste qui retient le prési­dent. Celui désigné par son titre, le Duc, est un ersatz chef de guerre afro-améri­cain sans cause, que les autorités ont fini par laiss­er régn­er sur ce ter­ri­toire désolé qu’est devenu Man­hat­tan.

Ces deux-là s’inscrivent dans une dual­ité reliée au mythe fon­da­teur tel que présen­té dans les west­erns clas­siques, soit l’affrontement entre la civil­i­sa­tion portée par le cow-boy, con­tre la sauvagerie incar­née par les Indi­ens. La dif­férence, et pas des moin­dres, tient en ce que Snake et le Duc se retrou­vent opposés unique­ment par le biais des autorités. Tout bien con­sid­éré, ils pour­suiv­ent un même objec­tif (s’é­vad­er de la prison), et si leur alliance demeure impos­si­ble, c’est unique­ment du fait de la men­ace qui plane sur la mis­sion de Snake (cet implant qui explosera s’il vient à chang­er de camp). Aux per­son­nages de west­erns clas­siques, acteurs du mythe du com­mence­ment qui s’affrontaient dans des paysages naturels écrasés de lumière, suc­cè­dent ain­si Snake et le Duc, acteurs involon­taires des derniers soubre­sauts de ce qui est appelé Amérique, dans un univers urbain plongé dans la pénom­bre. À la mise en scène du mythe fon­da­teur de l’émergence d’un pays, Car­pen­ter oppose celle de l’effondrement d’une civil­i­sa­tion.

Now

C’est le mot qui reste affiché, seul, en amont du pre­mier plan du film, bien après que la date de 1997 se soit effacée. Pour Car­pen­ter, il est bel et bien ques­tion des États-Unis du début des années 1980, date de la pro­duc­tion du film. Le cadre futur­iste ne sert que de pré­texte pour pou­voir pouss­er au max­i­mum tous les curseurs du pes­simisme. Le film est tourné en décors réels pour la plu­part des plans dans la ville, démarche essen­tielle pour le réal­isa­teur. Depuis Hal­loween, les toiles de fond du quo­ti­di­en améri­cain sont habitées d’une men­ace omniprésente et invis­i­ble. La res­pi­ra­tion de Michael Myers se pour­suiv­ait par-dessus les plans de pavil­lons de ban­lieue, après que le tueur se soit effacé de l’image : la présence du mal, masquée, toute puis­sante, s’était infil­trée dans la banal­ité. New York 1997 pour­suit cette imprég­na­tion, en assom­bris­sant des lieux et des noms tra­di­tion­nelle­ment asso­ciés à la lumière. Man­hat­tan, plongée dans l’obscurité de la mag­nifique pho­togra­phie de Dean Cundey (déjà à l’œuvre sur Fog et Hal­loween), abrite des sil­hou­ettes menaçantes qui se con­fondent avec les débris entassés sur les trot­toirs, et dont les ombres glis­sent sur les murs. Toile de fond love­crafti­enne, l’île s’apparente à un corps mort infesté de créa­tures qui grouil­lent et se tapis­sent dans les recoins, immense cadavre dévoré de l’intérieur. Sa sur­face se déchire chaque soir et ses bouch­es d’égout lais­sent alors se répan­dre des spec­tres anonymes qui dis­parais­sent dans tous les recoins. On devrait y  voir une vari­a­tion fan­tas­tique de New York, mais on pense surtout à Détroit, dont le déclin était alors con­sid­éré comme précurseur de celui de toutes les villes de l’Est améri­cain, soumis­es au départ des indus­tries, aux émeutes et aux vio­lences com­mu­nau­taristes. Pen­dant tout le film, de longs plans bal­ayent ces décors, sans qu’une action au pre­mier plan ne vienne détourn­er le regard. Car­pen­ter laisse tout le temps de con­tem­pler ces tableaux du déclin, fil­mant Snake au milieu du chaos comme il filmerait un cow-boy errant dans le Grand Ouest. Les mon­tagnes ont été rem­placées par des grat­te-ciels, les trains à vapeur par des car­cass­es de métros. Les décors, dans les deux cas, sont naturels, et ceux de Car­pen­ter le sont en un sens peut-être encore davan­tage : en 1980, la ville de Saint Louis qui a accueil­li le tour­nage de New York 1997 est véri­ta­ble­ment frap­pée de plein fou­et par la crise indus­trielle.

Mais ne nous y trompons pas. Avant même le retourne­ment de la scène finale, l’on sent bien que le véri­ta­ble effon­drement ne tient pas seule­ment au chaos urbain. Motif qui hante le film autant que l’imaginaire poli­tique des années 1980, un mur immense sépare la prison du reste du ter­ri­toire, le vis­i­ble de l’invisible. Cette société du futur n’est vue que par les divers­es formes d’enfermement qu’elle met en œuvre. Une place déter­mi­nante est lais­sée au hors-champ, par le déploiement d’une obscu­rité qui sem­ble avoir recou­vert le pays tout entier. Aucune infor­ma­tion n’est révélée sur le monde extérieur : le seul décor autre que la prison est une base mil­i­taire. Le chef de la police (Lee Van Cleef, grande fig­ure du west­ern puisque mem­bre du trio du Bon, la brute et le truand) y règne sur des hommes en treil­lis sans vis­age ni human­ité. Snake n’est jamais dupe et son mépris ouverte­ment affiché influ­ence le regard que l’on porte sur cette mise en scène fas­cisante des pre­mières min­utes du film, invi­tant à un détache­ment sal­va­teur. “I don’t give a fuck about your war or your pres­i­dent” jette-t-il d’un air nar­quois à la fig­ure du com­man­di­taire de la mis­sion. S’il demeu­rait un doute, Snake n’est pas le héros prov­i­den­tiel venu invers­er le cours des choses. Les autorités se passeraient bien de cette fig­ure encom­brante, qui absorbe le peu de lumière restante mais ne croit plus en rien. Faute de son con­sen­te­ment, on ne lui laisse alors aucun choix : l’Amérique a besoin de lui, alors il devra être un héros ou mourir.

The Wall

Le sol­dat qui ren­tre au pays con­state que la guerre a été importée sur le ter­ri­toire améri­cain, qu’elle n’est plus une excep­tion ni même un drame, mais un nou­veau mode d’organisation poli­tique et sociale. En sci­ence-fic­tion, cette lec­ture héritée de l’anticipation orwelli­enne et dévelop­pée tout au long des années 1970 jusqu’au mou­ve­ment cyber­punk dépeint des mon­des dévorés par un état d’urgence per­ma­nent, main­tenu et van­té par des élites loin­taines qui se cachent der­rière des dis­posi­tifs de défense invin­ci­bles. Pour autant, New York 1997 n’est pas un film sin­istre, loin s’en faut. Car­pen­ter se per­met, et c’est à l’époque encore assez rare chez lui, des rup­tures de ton, à l’image de ces scènes se déroulant dans un taxi new-yorkais. Con­duisant une voiture étince­lante baig­nant con­stam­ment dans un air de jazz des années 1950, Cabie (Ernest Borg­nine, encore une fig­ure du west­ern, pour, entre autres, son rôle dans La Horde sauvage) s’apparente à une fig­ure car­toonesque surgie d’une époque loin­taine. Unique per­son­nage enfan­tin au sein de ce monde car­céral, c’est peu dire qu’il détonne. Sa fin, trag­ique, prend d’ailleurs l’accent d’une prise de con­science pour Snake. Peut-être s’agit-il même de l’élément déclencheur de l’i­nou­bli­able séquence finale et de sa fameuse ques­tion adressée à un prési­dent en pleine séance de maquil­lage, quelques sec­on­des avant l’allocution télévi­suelle cen­sée per­me­t­tre la paix dans le monde par la présen­ta­tion d’une nou­velle tech­nolo­gie nucléaire : “A lot of peo­ple died. I just won­dered how you felt about it.”

Face à la ques­tion, le chef d’État, un peu sur­pris, se con­tente d’assurer aux défunts la recon­nais­sance de la nation. Dans ce champ-con­trechamp qui con­voque une des forme priv­ilégiée des duels de west­ern, le dra­peau améri­cain se dresse bel et bien à l’arrière plan, mais der­rière Snake, et non der­rière l’homme en train de se faire poudr­er. Le héros accepte alors le rôle qui lui est dévolu, le seul qui vaille : ce que ses ancêtres mythiques avaient com­mencé, il se doit désor­mais de l’arrêter. Lui aus­si doit com­bat­tre une “bar­barie” qui se révèle toute­fois ne plus être l’en­vers de la civil­i­sa­tion, mais bien ce sur quoi aujour­d’hui elle s’ap­puie. D’un geste détaché, il défait la mécanique, arrache physique­ment les paroles imprimées sur la bande mag­né­tique et les men­songes qui vont avec. Tous ces hommes sans cause, ces pil­lards, ces voleurs sans morale, qui ont été trompés par l’armée, par une démoc­ra­tie défail­lante et une société de con­som­ma­tion écras­ante, ne sont por­teurs que d’une vio­lence toute rel­a­tive en com­para­i­son de la vio­lence d’É­tat. Il est alors temps, durant les derniers instants du film, de tuer le futur : mieux vaut la guerre ouverte, et pourquoi pas la fin du monde, plutôt que de renou­vel­er ce cycle inces­sant de tromperie con­sis­tant à présen­ter un espoir de paix entre les nations, alors que la guerre est désor­mais inté­grée dans leur fonc­tion­nement. New York 1997 résonne aujourd’hui comme l’un des derniers échos d’une ambi­tion dis­parue pour le ciné­ma de genre : un film furieuse­ment punk à l’esthétique de série B assumée, se per­me­t­tant une mise en scène évo­quant les grands clas­siques hol­ly­woo­d­i­ens. Tout imprégné de l’esprit de “con­tre-cul­ture” et du pes­simisme hérités des années 1970, Car­pen­ter ne se détour­nait jamais des codes du film d’é­va­sion. Le cynisme n’é­tait pas encore entré dans son ciné­ma, et l’on peut raisonnable­ment imag­in­er que, pour lui, cette sci­ence-fic­tion là pou­vait inté­gr­er la grande his­toire des gen­res améri­cains de pre­mier plan. Il n’y aura pour­tant, après New York 1997, plus beau­coup de ten­ta­tives osant un tel grand écart.^[2]Il faut tout de même not­er les films de Ver­ho­even, notam­ment sa trilo­gie Total Recall / Show­girls / Star­ship Troop­ers. Après l’échec financier de son œuvre suiv­ante, The Thing, Car­pen­ter se voit de plus en plus mar­gin­al­isé auprès des grands stu­dios, devenant mal­gré lui l’un des représen­tants d’une forme alter­na­tive, et sou­vent jugée dépassée, du ciné­ma de genre. Dernier cap­i­taine à bord en même temps que fos­soyeur, Snake en deviendrait alors, à l’instar de son créa­teur, une fig­ure légendaire.