Carnet de notes pour une Orestie africaine

En 1959, Vit­to­rio Gassman demande à Pasoli­ni une tra­duc­tion de l’Orestie d’Eschyle, pour une mise en scène avec Luciano Lucig­nani et le Teatro Popo­lare Ital­iano au Théâtre Grec de Syra­cuse. Œuvre d’un poète, la tra­duc­tion est de ces « belles infidèles » qui s’imprègnent avec bon­heur de l’univers esthé­tique et théorique de leur tra­duc­teur. Quelques années plus tard, Pasoli­ni appro­fon­dit cette « réap­pro­pri­a­tion » du texte d’Eschyle : entre 1968 et 1970 il tourne en Afrique et à Rome un film hors norme, un Car­net de notes pour une Orestie africaine, présen­té comme une suite de notes filmées sur un film à faire. Œuvre hybride, poly­phonique, qui tient du col­lage et fait de l’inachevé la struc­ture même du film, le Car­net de notes est un splen­dide objet non iden­ti­fié, une expéri­men­ta­tion formelle qui paya cher sa moder­nité et entra au pan­théon des films mau­dits, refusés par la dis­tri­b­u­tion ciné­matographique et par la télévi­sion.

Au début du film, le générique défile sur un atlas ouvert : à droite appa­raît la carte de l’Afrique ; sur la page de gauche est posé un autre livre, l’Orestie d’Eschyle. Au-dessus, donc, défile le générique, qui vient super­pos­er à l’image le nom de Pier Pao­lo Pasoli­ni. Ce pre­mier plan est à lui seul un man­i­feste esthé­tique (le col­lage, l’hybridation) et idéologique (la « trans­po­si­tion » africaine du mythe d’Oreste), signé avec panache par son auteur : non pas Eschyle, mais ce Pier Pao­lo Pasoli­ni dont le nom vient se pos­er sur le titre du livre Ores­ti­ade. Œdipe roi nous avait prévenu : il y a fort à pari­er qu’ici encore, le clas­si­cisme ne sera pas le maître mot de la poé­tique pasolin­i­enne.

De la Grèce antique à l’Afrique contemporaine

Par­mi les pre­mières « œuvres » du poète Pasoli­ni se trou­vent des tra­duc­tions de jeunesse de pièces de la poétesse grecque Sap­pho. Le dernier roman de l’écrivain, pub­lié posthume et inachevé, se réclame à de nom­breuses repris­es des Arg­onau­tiques d’Apollonios de Rhodes. Entre ces deux ter­mes, c’est toute l’activité lit­téraire et ciné­matographique de Pasoli­ni qui se trou­ve influ­encée, explicite­ment ou non, par l’antiquité grecque. Le théâtre pasolin­ien serait né après des lec­tures des dia­logues de Pla­ton et l’une de ces pièces se nomme Pylade (1966) conçue juste­ment comme une suite à la trilo­gie d’Eschyle. Réal­isé entre Œdipe roi (1967) et Médée (1969), le Car­net de notes est donc une autre man­i­fes­ta­tion du besoin éprou­vé par Pasoli­ni de se plonger dans un passé mythique, pour explor­er le présent, ou encore de son besoin de médi­a­tions cul­turelles pour se con­fron­ter aux réal­ités con­tem­po­raines.

La trilo­gie d’Eschyle racon­te la per­sé­cu­tion d’Oreste par les Erynies, ces ter­ri­bles « furies », déess­es ven­ger­ess­es qui punis­sent le non-respect des lois naturelles. Il faut dire qu’Oreste a tué sa mère Clytemnestre (laque­lle, il est vrai, avait tué son père Agamem­non, à son retour vic­to­rieux de la guerre de Troie… Non, les Atrides ne sont pas des enfants de chœur…). Dans la dernière pièce, Les Euménides, Athé­na instau­re le pre­mier tri­bunal démoc­ra­tique de l’ « his­toire » : l’assemblée des citoyens acquitte Oreste, et les Erinyes sont trans­for­mées en « Euménides », aus­si appelées les « bien­veil­lantes ». Mais l’Orestie pasolin­i­enne sera africaine, et l’auteur s’en explique : « L’Orestie résume l’histoire de l’Afrique de ces cent dernières années. Le pas­sage presque bru­tal et divin d’un état sauvage à un état civ­il et démoc­ra­tique. (…) Il faut ajouter que le prob­lème véri­ta­ble­ment brûlant et actuel, dans les années soix­ante – les années du Tiers Monde et de la Négri­tude – est la trans­for­ma­tion des Érinyes en Euménides (…) : la civil­i­sa­tion archaïque – appelée super­fi­cielle­ment “folk­lore” – ne doit pas être oubliée, méprisée ou trahie. Elle doit être inté­grée à la nou­velle civil­i­sa­tion, de manière à l’enrichir et à la ren­dre par­ti­c­ulière, con­crète, his­torique. »^[1]« Notes pour la trans­po­si­tion de l’Orestie », pub­lié dans La Cit­tà Futu­ra, n°13, 7 juin 1978. Le rap­port de Pasoli­ni au passé est com­plexe, fait de nos­tal­gie pour le prim­i­tif, l’archaïque, la civil­i­sa­tion paysanne : mais il n’est pas le penseur réac­tion­naire que l’on cat­a­logue un peu trop rapi­de­ment. La rage qu’il man­i­feste con­tre les sociétés occi­den­tales croît avec la prise de con­science que le néo­cap­i­tal­isme fait de la table rase du passé le corol­laire du pro­grès, et rend le présent inhu­main et inviv­able. À par­tir du début des années 1960, le cinéaste voy­age de plus en plus sou­vent dans le tiers-monde, en Afrique notam­ment, où l’espoir de la syn­thèse entre le passé et le présent – entre des forces antiques, irra­tionnelles, bar­bares, sacrées et une cul­ture rationnelle – sem­ble encore réal­is­able. Il n’est pas anodin que le Maroc ait servi de décor à Œdipe roi, la Turquie à Médée. Mais avec le Car­net de notes le lieu de tour­nage devient le sujet même du film.

L’attitude pasolin­i­enne n’est pas exempte d’un sim­plisme appar­ent, irri­tant, qui lui fait pla­quer sur une réal­ité com­plexe des sché­mas occi­den­tal­istes post-colo­ni­aux réduc­teurs. Mais le Car­net de notes est pré­cisé­ment une œuvre réflex­ive, métadis­cur­sive, au long de laque­lle le cinéaste ne cesse de ques­tion­ner son pro­pre pro­jet, allant même jusqu’à le met­tre en péril en le soumet­tant, dans deux séquences tournées à Rome, à un « tri­bunal » d’étudiants africains, dont cer­tains sont assez peu « bien­veil­lants ». La mise en scène de ces séquences fait du cinéaste l’accusé autant que l’avocat, Oreste et Athé­na à la fois : ici comme ailleurs, Pasoli­ni se vit comme une fig­ure trag­ique­ment dis­so­ciée.

Esthétique du magma

Le Car­net de notes pour une Orestie africaine est une œuvre inclass­able, qui brouille la fron­tière entre la fic­tion et le doc­u­men­taire et instau­re une rela­tion com­plexe entre l’histoire et le mythe. Pasoli­ni part en repérages en Tan­zanie, en Ougan­da et au Tan­ganyi­ka, à la recherche de vis­ages, de corps, de lieux, pour une Orestie future, qui se révèle n’être qu’un pré­texte : le Car­net de notes est une œuvre autonome qui se con­tente de jouer avec cette idée d’un film à faire pour en tir­er ses con­di­tions d’existence. Véri­ta­ble work in progress, l’Orestie pasolin­i­enne vit au rythme de la réflex­ion du cinéaste sur son œuvre et subit les chocs de ses intu­itions, de ses doutes, des éclairs de son imag­i­na­tion. « Une idée soudaine me force à inter­rompre cette sorte de réc­it, à cass­er ce style sans style qui est le style du doc­u­men­taire et des notes : l’idée est de faire chanter, au lieu de faire jouer l’Orestie ». Suit une fasci­nante séquence de free jazz au Folk­stu­dio de Rome, qui met en scène deux chanteurs afro-améri­cains Archie Sav­age et Yvonne Mur­ray chan­tant la prophétie de Cas­san­dre, au son du saxo de Gato Bar­bi­eri. La scène du recueille­ment d’Oreste et Elec­tre sur la tombe de leur père tient du ciné­ma anthro­pologique à la Jean Rouch, tan­dis que le début du film, inter­ro­geant la présence matérielle des « mod­èles » chi­nois et améri­cains en Afrique, rel­e­vait d’un style doc­u­men­taire plus « habituel ». La guerre de Troie s’incarne dans de vio­lentes images d’archive de la guerre du Biafra, « images-métaphores qui actu­alisent la guerre entre les Grecs et les Troyens ». L’acte de créa­tion se déroule sous nos yeux, et la seule logique qui y pré­side est celle de la disponi­bil­ité et d’une totale lib­erté d’invention. Le « film à faire » s’éparpille en une mul­ti­tude de pos­si­bles, qui font jouer entre eux dif­férents modes de réc­its, dif­férents régimes d’images, dif­férentes voix.

Pasoli­ni se fait aus­si his­to­rien, eth­no­logue et idéo­logue, autant que cinéaste en repérages et poète. Il est l’accusé et l’avocat de son pro­jet. Il est l’auteur, l’artiste, qui décide d’ouvrir son film par un plan de lui-même reflété dans la vit­rine d’un mag­a­sin africain. Le texte d’Eschyle est absorbé par le cinéaste pour nour­rir un poème dont la langue est l’image, et les matéri­aux les corps et le chant. À de nom­breuses repris­es, Pasoli­ni, en voix off, lit le texte d’Eschyle (dans sa pro­pre tra­duc­tion : pre­mière con­t­a­m­i­na­tion de la voix de l’auteur trag­ique grec avec sa voix pro­pre), mais les vers du poète sont moins là pour « racon­ter », faire sens, que comme une ligne mélodique qui vient sim­ple­ment faire entr­er l’image en réso­nance avec un verbe poé­tique. Le Car­net de notes est une poésie du corps et de ses man­i­fes­ta­tions : le chant et la danse. Le plan sur les Érinyes est d’une puis­sance fig­u­ra­tive hors du com­mun : les déess­es du tour­ment et de la vengeance sont fig­urées par des arbres agités par le vent, tan­dis que la musique sauvage, irra­tionnelle du free-jazz reten­tit de nou­veau. À la fin du film, c’est la danse de la tribu des Wa-gogo qui « dit », incar­ne la trans­for­ma­tion des Érinyes en Euménides.

La « poétique de l’inachèvement »

Mais par­ler de la « fin du film » sem­ble inap­pro­prié, tant cet « objet ciné­matographique » se con­stru­it sur un mou­ve­ment per­ma­nent de con­tes­ta­tion de la clô­ture. Pasoli­ni n’a jamais envis­agé de réalis­er une Orestie africaine. Le Car­net de notes devait plutôt être la par­tie africaine d’un vaste pro­jet, jamais réal­isé (sinon, là encore, sous forme d’ébauches…), Notes pour un poème sur le tiers-monde. Évo­quant cette Orestie, Pasoli­ni déclare, en 1968 : « Il ne sera pas réal­isé comme un film clas­sique, mais comme une “inten­tion de film”. Cette “inten­tion de film”, je l’ai expéri­men­tée en Inde, il y a quelque temps. »^[2]Inter­view de Lino Per­oni, Inquad­ra­ture, n°15–16, repris dans Pasoli­ni Per il cin­e­ma (sous la direc­tion de Wal­ter Siti et Fran­co Zabagli), tome 2, Merid­i­ani, Mon­dadori, Milan, 2001, p. 2935–2936. Cette « poé­tique de l’inachèvement » (Hervé Jou­bert-Lau­rencin) devient cen­trale à par­tir de la fin des années 1960 dans la pro­duc­tion lit­téraire et ciné­matographique de Pasoli­ni. L’inachèvement, la non-clô­ture, c’est la pos­si­bil­ité d’ouvrir le sens, de faire entr­er en réso­nance non seule­ment les divers morceaux et matéri­aux d’une œuvre, mais les œuvres entre elles. À y regarder de près, un réseau infi­ni de liens se tisse entre le Car­net de notes pour une Orestie africaine et d’autres Appun­ti filmés (les Repérages en Pales­tine pour l’Évangile selon saint Matthieu (1964) et les Notes pour un film sur l’Inde (1967–68) mais aus­si les Murs de Sana’a (1970) ou bien plus tôt La Rab­bia (1963)), des films pro­jetés (Le Père sauvage par exem­ple^[3]Pasoli­ni aurait dû tourn­er ce film, situé en Afrique, en 1963, mais il en fut empêché par le procès de La Ricot­ta.) ou son œuvre lit­téraire (Pylade, ses poésies). La clô­ture serait-elle apportée par Médée, réal­isé juste après, et qui sem­ble oppos­er au « sus­pens » sur lequel se finit l’Orestie la clô­ture du « Rien n’est plus pos­si­ble désor­mais », derniers mots hurlés par une Maria Callas en « furie » (les Érinyes sont aus­si appelées Furies…) et sig­nifi­ant l’impossibilité de la syn­thèse rêvée entre le passé et le présent ? Croire que la pen­sée pasolin­i­enne suit une pro­gres­sion linéaire est un leurre : en 1966, avant même de s’attaquer au ciné­ma à la trilo­gie eschyléenne, Pasoli­ni en avait écrit une suite, pour le théâtre, Pylade. Et déjà Pylade était mar­qué du sceau du pes­simisme, comme Médée, et bien plus que le Car­net de notes. Tel est le sens de la forme de l’inachèvement : le refus du leurre de la linéar­ité, l’impossibilité pour la pen­sée de jamais s’arrêter sur des con­stats défini­tifs.

« [Le Car­net de notes] n’est jamais ren­tré dans le cir­cuit et je n’ai jamais com­pris pourquoi. » Après quar­ante ans de raris­simes dif­fu­sions, il est temps de (re)découvrir cette œuvre fon­da­men­tale du ciné­ma pasolin­ien.