En 1970, fort d’une expéri­ence de cinéaste déjà bien affir­mée, Kijû Yoshi­da sort Eros + Mas­sacre. Le film débute une trilo­gie his­torique par l’évo­ca­tion de la vie d’un célèbre anar­chiste japon­ais, Sakae Ôsu­gi, et de ses tumultueuses rela­tions avec les femmes. Mais Eros + Mas­sacre développe une idée pour le moins icon­o­claste de l’his­toire, au dia­pa­son de la sen­si­bil­ité de son réal­isa­teur, l’un des plus sin­guliers de la Nou­velle Vague japon­aise. En tour­nant rapi­de­ment le dos à la descrip­tion his­torique pure pour la replac­er dans le con­texte de l’idéal­i­sa­tion de ces fig­ures par des jeunes des années 1960, Yoshi­da pré­fig­ure le tra­vail du col­lec­tif de L’Alle­magne en automne, et partage avec ce film col­lec­tif sa propen­sion à la réflex­ion sur le rap­port à l’im­age.

Le 16 sep­tem­bre 1923, l’a­n­ar­chiste Sakae Ôsu­gi, sa maîtresse Noe Ito, et son neveu sont arrêtés par les forces de police, suite à la grande cat­a­stro­phe du trem­ble­ment de terre du Kan­tô, alors que les forces de l’or­dre craig­nent que le ter­ri­ble évène­ment ne soit récupéré par les élé­ments les plus sub­ver­sifs de sa société poli­tique. Plus tard, ils seront tout trois bat­tus à mort et jetés dans un puits, créant au sein de l’opin­ion nip­pone un large mou­ve­ment d’indig­na­tion – et éle­vant le quatuor d’Ô­su­gi et de ses maîtress­es au rang de fig­ures mythiques de l’his­toire poli­tique et morale du Japon.

C’est le statut qu’ac­corde dès le départ Yoshi­da à ces héros : ils sont les fig­ures mythologiques, invo­quées par la jeune Eiko Soku­tai et par son ami, eux-mêmes arché­types d’une jeunesse per­due dans sa pro­pre sen­su­al­ité et dans sa pro­pre crise de valeurs poli­tiques et morales. Invo­quées, le mot est juste, pour les jeunes pro­tag­o­nistes qui rejouent en esprit l’his­toire de Sakae Ôsu­gi, inval­i­dant par là même le procédé de l’évo­ca­tion his­torique objec­tive. Dans les moments fin­aux, Eiko et son ami, sub­sti­tués à Yoshi­da der­rière la caméra, lan­cent “cette pho­to sera pour les généra­tions à venir un moment grandiose”, devant l’in­té­gral­ité de la dis­tri­b­u­tion du film : ain­si, ce sont les représen­ta­tions fan­tas­mées de Sakae Ôgusi et de ceux qui l’ont entouré qui res­teront dans l’his­toire – comme c’est déjà le cas.

Sub­sti­tu­ant l’art à la réal­ité, Yoshi­da annonce très claire­ment que le mythe créé par l’in­con­scient col­lec­tif – et ici son expres­sion par l’en­trem­ise du film – vaut bien autant, sinon mieux, que la réal­ité. Ain­si, la scène mon­trant pour la pre­mière fois Sakae Ôsu­gi en com­pag­nie de ses autres com­pars­es anar­chistes, alors qu’ils sont empris­on­nés, voit celui-ci lancer que l’ac­tion de leur groupe se doit d’at­ten­dre l’oc­ca­sion, et non de la créer, comme les autres en sont per­suadés. “Il importe, sem­ble-t-il dire, que nous atten­dions notre fin trag­ique pour que notre mes­sage porte.” La tem­po­ral­ité du des­tin est chao­tique dans toute la par­tie rétro­spec­tive du réc­it : ain­si, à la fois Noe Ito et Sakae Ôsu­gi sont par­faite­ment con­scients de l’is­sue mor­bide de leur exis­tence, et agis­sent déjà en con­séquence.

Pour ajouter à l’im­pres­sion d’en­fer­me­ment dans une des­tinée déjà écrite de ses per­son­nages, Yoshi­da développe une mise en scène de l’en­fer­me­ment aus­si physique que métaphorique. La mai­son-labyrinthe est un élé­ment récur­rent de la nar­ra­tion : elle s’im­misce dans les coins de l’écran, tou­jours prompte à occu­per l’e­space à l’écran autant, voire plus, que les per­son­nages, quitte à pass­er au pre­mier plan. D’un autre côté, les pro­tag­o­nistes sem­blent se jouer de la cohérence eucli­di­enne des pièces : griève­ment blessé dans une pièce de sa demeure, Sakae Ôsu­gi sur­gi­ra soudaine­ment d’un autre angle d’un couloir, sans que l’on ait pour cela de véri­ta­ble rai­son. Les effets de rac­cords sont volon­taire­ment brouil­lés par Yoshi­da, qui sem­ble dire ici que l’ef­fi­cac­ité styl­is­tique à l’écran importe plus que la vraisem­blance. Et lorsque, finale­ment, style, nar­ra­tion et évo­ca­tion finis­sent tous par retourn­er au point néant, à l’épuise­ment de sa pro­pre des­tinée et de son pro­pre courage par Sakae Ôsu­gi, ce sont les murs de papi­er de la mai­son qui s’écrouleront autour de lui, met­tant le point final à une course pour­suite effrénée, où l’on ne dis­tingue plus réelle­ment si le but est réel ou sym­bol­ique.

Si Sakae Ôsu­gi est la fig­ure cen­trale de la nar­ra­tion, la jeune Eiko, ou les trois maîtress­es de l’a­n­ar­chistes sont les véri­ta­bles forces souter­raines qui influ­en­cent le déroule­ment du réc­it. Le com­bat majeur du Sakae Ôsu­gi d’Eros + Mas­sacre est avant tout celui d’une égal­ité entre femmes et hommes qui passerait par l’ap­pli­ca­tion stricte des principes de l’amour libre. Comme le laisse sous-enten­dre son titre, Eros + mas­sacre est évidem­ment tein­té de psy­ch­analyse – tel que peut en témoign­er la scène où l’un de ses maîtress­es tente d’as­sas­sin­er Ôsu­gi en se munis­sant d’un couteau dont la sym­bol­ique phallique est ren­due trans­par­ente par la mise en scène. Mais le film ne se résume pas à cette seule inter­pré­ta­tion, et se drape dans un égal­i­tarisme qui est présent dans l’œu­vre entier de Yoshi­da, égal­i­tarisme som­bre, au coût élevé, qui voit Ôsu­gi comme ses maîtress­es (avec en pre­mier lieu Noe Ito, inter­prétée par la tou­jours remar­quable Mariko Oka­da) devenir mar­tyrs. Ôsu­gi est dépeint comme une fig­ure chris­tique cru­ci­fiée, autant par son abné­ga­tions vis à vis de ses idéaux, par son des­tin trag­ique, que par la posi­tion qu’il adopte, alors qu’il est poignardé par l’une des femmes qu’il aime (“il est hors de ques­tion que je te tue pour te sauver”, lui dit-elle). Eiko et de son ami, qui se cru­ci­fient eux-mêmes dans leur recherche de l’au­tode­struc­tion, font écho à Sakae Ôsu­gi, et aux nom­breuses croix chris­tiques, sym­bole omniprésent de la néces­sité d’un sac­ri­fice atten­du par la société et dénon­cé par Yoshi­da. Par­lant d’un autre de ses films, Le Sang séché, le réal­isa­teur souligne ain­si la vacuité du culte du sac­ri­fice de soi, une valeur érigée en dogme au lende­main de la Sec­onde Guerre mon­di­ale.

Eros + Mas­sacre brasse bien trop de réc­its par­al­lèles, de sym­bol­iques entremêlées, de niveaux d’in­ter­pré­ta­tion pour être embrassé en une unique vision. Que l’on com­prenne cela ain­si : non seule­ment ne voir le film qu’une seule fois ne per­met aucune­ment d’en com­pren­dre toute la portée, mais égale­ment il con­vient de ne pas rechercher une seule vision, un seul point de vue, dans le dis­cours artis­tique de Yoshi­da. Si celui-ci est un mem­bre de la Nou­velle Vague Japon­aise, c’est avant tout par son insis­tance à pro­mou­voir la lib­erté – de penser autant que de style – qui pré­side à ce mou­ve­ment artis­tique. Tou­jours mar­qué par l’im­pul­sion mor­bide de la lib­erté ultime – ce qui est le dis­cours de son Sakae Ôsu­gi – Yoshi­da met en scène dans Eros + Mas­sacre le sui­cide d’un réal­isa­teur, pen­du à une corde de pel­licule de ciné­ma. Alter ego? Peut-être pas. Mais l’im­pératif de la souf­france pour être libre imprègne le dis­cours du réal­isa­teur, qui donne dans Eros + Mas­sacre, non pas un film somme de la Nou­velle Vague Japon­aise, ni même un film com­pendi­um de sa car­rière si diver­si­fiée, mais véri­ta­ble­ment un exer­ci­ce de style d’une impres­sion­nante rigueur autour de l’idée des néces­sités et des rap­ports entre la lib­erté d’être et la lib­erté de créer.