Sor­tie il y a de cela un an, la pre­mière par­tie de la rétro­spec­tive Yoshi­da orchestrée par Car­lot­ta s’at­tachait à retrac­er les pre­mières années de la car­rière du cinéaste, les plus intens­es aus­si, avec en fig­ure de proue la somptueuse édi­tion d’Eros + Mas­sacre (1969). Cette sec­onde par­tie de la rétro­spec­tive revient un peu dans le temps, en 1968, pour s’ar­rêter sur le dernier film – à ce jour – de Yoshi­da.

1968 : Adieu, clarté d’été
Réal­isé un an avant le somptueux noir et blanc d’Eros + Mas­sacre, Adieu, clarté d’été suite les pas de deux expa­triés japon­ais en Europe, à la recherche, pour lui, de l’église sur laque­lle a été mod­elée celle, dis­parue de longue date, de Nagasa­ki, et pour elle, de la tran­quil­lité de l’âme. Mais Nagasa­ki est plus présent entre les deux amants con­trar­iés qu’ils ne sauraient le dire. Mis en scène avec un lyrisme et une élé­gance remar­quable, Adieu, clarté d’été mar­que le retour de Yoshi­da à la couleur après La Source ther­male d’Ak­it­su, une couleur servie par une pho­togra­phie sub­lime­ment nos­tal­gique. Par­ti d’une idée scé­nar­is­tique de base, Yoshi­da a par­cou­ru l’Eu­rope sur les pas de ses per­son­nages, impro­visant les développe­ments de son film, pour une douloureuse pas­sion dont les méan­dres tor­turés rap­pelle par­fois Jules et Jim.

1970 : Pur­ga­toire Eroica
Tourné un an après Eros + Mas­sacre, Pur­ga­toire Eroica est cer­taine­ment le film de la rad­i­cal­i­sa­tion visuelle, et plus générale­ment artis­tique. Dans son pro­logue au film, Yoshi­da lui-même note que pour lui, si la con­quête du pou­voir relève du genre de la tragédie, celui des luttes internes d’un par­ti par­venu relève pure­ment de la farce. La tragédie, c’est la splen­deur dra­ma­tique d’Eros + Mas­sacre – Pur­ga­toire Eroica sera donc le film de la farce du pou­voir. Mais une farce noire, entre ironie mor­dante et absurde cas­sant. Pour filmer ces pitoy­ables luttes, trahisons et manip­u­la­tions, Yoshi­da brise les règles visuelles et chronologiques. Visuelle­ment, il rad­i­calise farouche­ment son style de mise en scène, can­ton­nant ses pro­tag­o­nistes dans un coin de l’écran, et lais­sant la part du lion de son image aux lignes oppres­santes des lieux qui les abri­tent. Chronologique­ment, Pur­ga­toire Eroica brouille les pistes, selon la volon­té de Yoshi­da pour qui le ciné­ma doit per­me­t­tre de con­fron­ter passé, présent et avenir. Si les pro­tag­o­nistes d’Eros + Mas­sacre se sen­taient oppressés par leur des­tin trag­ique et qu’ils savaient déjà écrit, ceux de Pur­ga­toire Eroica se per­dent dans le temps sans s’en inquiéter. Rad­i­cale, à la lim­ite de l’ex­péri­men­ta­tion, Pur­ga­toire Eroica représente la par­tie formelle­ment la plus éton­nante de la trilo­gie de l’his­toire et du pou­voir (Eros + Mas­sacre, Pur­ga­toire Eroica et Coup d’É­tat).

1971 : Aveux, théories, actri­ces
Jamais éloigné des préoc­cu­pa­tions de son temps, Yoshi­da s’in­téresse l’an­née suiv­ante à la crise dans le milieu des stu­dios, qui poussent de nom­breux pro­jets à avorter, et de nom­breux pro­fes­sion­nels du ciné­ma sur la paille. Sa sen­si­bil­ité le pousse à s’in­téress­er plus par­ti­c­ulière­ment aux des­tins des actri­ces. Mariko Oka­da se voit rejoin­dre en tête d’af­fiche par Ruriko Asao­ka et Ineko Ari­ma. Les trois actri­ces inter­prè­tent trois actri­ces sur le point de par­ticiper au tour­nage du film Aveux, théories, actri­ces : la mise en abyme est donc le pos­tu­lat même du film. Yoshi­da con­stru­it autour de ses trois actri­ces une mytholo­gie fic­tion­nelle mais qui pos­sède une vérac­ité trou­blante, sur laque­lle le réal­isa­teur sait repos­er son ver­tig­ineux réc­it. Schiz­o­phrénie, men­songe, nom­bril­isme, inca­pac­ité à dis­cern­er le réel du rêve, folie, obses­sions mor­bides : Yoshi­da a con­science du statut de semi-divinité qu’il accorde à ses inter­prètes – des divinités qui, comme toutes fig­ures surhu­maines, à la fois tirent leur force et subis­sent leur hybris. Jouant tou­jours sur la tem­po­ral­ité et le mélange des pistes nar­ra­tives, Yoshi­da livre avec Aveux, théories, actri­ces un exer­ci­ce de style visuelle­ment remar­quable, qui tire toute sa force du tal­ent remar­quable de ses inter­prètes à incar­n­er les por­traits pas­sion­nés et fous créés par Yoshi­da.

1973 : Coup d’É­tat
Ter­mi­nant sur un réc­it aux tonal­ités som­bres la trilo­gie poli­tique pour­suiv­ie dans Pur­ga­toire Eroica, Coup d’É­tat s’in­téresse à un épisode cen­tral de l’his­toire poli­tique du Japon mod­erne, la ten­ta­tive de coup d’É­tat de 1936 – le seul coup d’É­tat qu’ait jamais con­nu l’archipel (qui inspi­ra égale­ment Yukio Mishi­ma pour son film Yûkoku. La présence fémi­nine est plus ténue dans ce film, cen­tré autour du penseur ultra­na­tion­al­iste Ikki Kita, inter­prété par Rentaro Miku­ni. Sorte de reflet nation­al­iste – dans l’œu­vre de Yoshi­da – de Sagae Osu­ki, Kita demeure une fig­ure som­bre, rongée par son respect fana­tiques des tra­di­tions et par une astuce poli­tique inquiète. Plus que sur les assas­si­nats poli­tiques et la ten­ta­tive armée de coup d’é­tat, Coup d’É­tat se focalise surtout sur le cœur du sen­ti­ment patri­o­tique japon­ais, une notion jumelle, sym­bi­o­tique de celle d’amour de l’empereur dans l’e­sprit d’Ik­ki Kita. Mais le véri­ta­ble per­son­nage du film reste le jeune sol­dat, dés­espéré­ment humain (en con­traste donc, qui recherche les intu­itions de Kita pour guider son patri­o­tisme. Notons enfin la bonne idée de Car­lot­ta, qui édite Coup d’É­tat sur le même DVD que Pur­ga­toire Eroica, ce qui per­met de se pro­cur­er à peu de frais l’in­té­gral­ité de la trilo­gie poli­tique de Yoshi­da.

1986 : Promesse
Après Coup d’É­tat, Yoshi­da part pour le Mex­ique, avec un pro­jet de film qui ne sera jamais réal­isé. Sa san­té, pré­caire, l’oblige à rompre avec l’écran pen­dant une péri­ode de treize ans, au terme de laque­lle il réalise un retour sur les écrans dans une chronique douce-amère, autour de l’idée de l’euthanasie. Yoshi­da sem­ble formelle­ment assa­gi avec cette chronique famil­iale qui n’est pas sans rap­pel­er Ozu – pour lequel il a œuvré dans sa jeunesse – qui met en scène plusieurs généra­tions d’une famille vivant dans une même mai­son, qui peine à faire face à la décrépi­tude des par­ents du mari. En fil­igrane, Yoshi­da s’in­ter­roge plus sur l’idée de la loy­auté famil­iale, et de l’hon­neur per­son­nel, que sur l’idée de l’acte de l’euthanasie même. Dans ce film plus que jamais, l’inévitable hori­zon de la mort habite l’œu­vre du cinéaste.

1988 : Les Hauts de Hurlevent
Pre­mière et unique incur­sion de Yoshi­da dans le domaine du film his­torique – un domaine qui lui était jusqu’alors fer­mé pour des raisons budgé­taires – la ver­sion de Yoshi­da des Hauts de Hurlevent d’Emi­ly Bron­të change insen­si­ble­ment le pro­pos du roman orig­i­nal pour se con­former à son analyse par George Bataille. Vio­lence, folie, mort et éro­tisme se côtoient dans un film à l’esthé­tique somptueuse – chaque plan ciselé, éclairé comme rarement dans la fil­mo­gra­phie «couleur» du réal­isa­teur, depuis La Source ther­male d’Ak­it­su. Le des­tin trag­ique d’On­i­maru, orphe­lin recueil­li par une famille noble sur les flancs du Mont Fuji, et ren­du fou de jalousie, puis de vengeance, n’est pas sans rap­pel­er la déchéance de Take­tori Washizu dans Le Château de l’araignée. Yoshi­da va, dans ce film, com­pléter le cycle entre Eros et Thanatos : loin d’être une oppo­si­tion, il s’ag­it finale­ment pour lui d’un cycle réel, une oppo­si­tion dont les deux côtés se trou­vent irrémé­di­a­ble­ment inter­dépen­dants. Si les amants de la pre­mière généra­tion, la généra­tion mau­dite, suc­combent à la folie dans des extrémités d’une rare inten­sité, la sec­onde généra­tion, tenue de remet­tre la tra­di­tion en place, com­mence son exis­tence les pieds dans le sang ver­sé par les amants mau­dits, les esprits déjà per­ver­tis par la folie mon­strueuse de leurs prédécesseurs. Le pes­simisme de Yoshi­da, déjà per­cep­ti­ble dans son précé­dent film, affleure réelle­ment ici, en cela que Les Hauts de Hurlevent reprend les thé­ma­tiques sen­su­al­istes dévelop­pées dans la pre­mière époque de l’œu­vre de Yoshi­da, et y pro­posent une con­clu­sion ter­ri­ble.

2002 : Femmes en miroir
En préam­bule de ce qui con­stitue – pour le moment – le dernier long métrage de Yoshi­da (il a depuis par­ticipé à Bien­v­enue à São Pao­lo), Yoshi­da le souligne : après Les Hauts de Hurlevent, il se ren­dit compte qu’il n’avait jamais par­lé de la bombe, jamais apporté sa pierre à l’éd­i­fice du gem­baku. Et il s’ag­it de quelque chose qui lui tient à cœur «avant de mourir»… Trois ans aupar­a­vant, Shohei Ima­mu­ra réal­i­sait le ter­ri­ble Pluie noire, sur le bom­barde­ment de Nagasa­ki – un film d’une douloureuse démon­stra­tiv­ité. Pour Yoshi­da, le pro­pos est ailleurs, cepen­dant – cer­taine­ment parce que le réal­isa­teur était trop jeune (il était âgé de 3 ans) pour avoir réelle­ment vécu inten­sé­ment les bom­barde­ments. Yoshi­da s’in­ter­dit d’emblée de mon­tr­er la bombe elle-même, ni même de mon­tr­er les vic­times d’une façon com­plaisante. La bombe, elle exis­tera pour lui dans les cœurs de trois femmes, une grand-mère (Mariko Oka­da, tou­jours somptueuse) et sa petite-fille, et la femme amnésique dans laque­lle elles pensent retrou­ver la mère de la petite, dis­parue de longue date. Entre men­songes et non-dits, sou­venirs enfouis et quête d’i­den­tité, ces trois femmes se posent comme con­tin­u­a­tri­ces des per­son­nages féminins de Yoshi­da. Con­tin­u­a­tri­ces, mais aus­si com­pendi­um, tant Femmes en miroir appa­raît comme une œuvre mature pour son réal­isa­teur. Mature, par le tal­ent déployé par son réal­isa­teur dans une mer­veilleuse mise en scène. Mais mature égale­ment l’œu­vre finale d’un artiste chez qui l’idée de la mort est tou­jours plus présente, et qui l’af­fronte de la façon la plus para­doxale, la plus artis­tique­ment courageuse : en réal­isant un film entier autour de son sujet éter­nelle­ment hors champ.