N’en déplaise aux admi­ra­teurs du mou­ve­ment européen, la Nou­velle Vague japon­aise n’est en rien une réso­nance nip­pone des propo­si­tions artis­tiques des artistes de la Nou­velle Vague dans nos con­trées. Les préoc­cu­pa­tions de la Nuberu Bagu sont prin­ci­pale­ment sociales, autour d’une remise en cause des codes étab­lis du lan­gage ciné­matographique, un souci qu’elle partage avec “notre” Nou­velle Vague. Point de théorie établie, point de pub­li­ca­tion au cen­tre du mou­ve­ment au Pays du Soleil Lev­ant, cepen­dant : cha­cun des grands réal­isa­teurs du mou­ve­ment pos­sède sa pro­pre iden­tité. Shohei Ima­mu­ra, Sei­jun Suzu­ki, Nag­isa Ôshi­ma, Yasu­zo Masumu­ra… : cha­cun sa thé­ma­tique, cha­cun son expres­sion. Yoshishige “Kijû” Yoshi­da place les préoc­cu­pa­tions sociales au cen­tre de sa ciné­matogra­phie, et con­sid­ère que la forme importe autant que le fond dans la mise en ciné­ma de sa révolte. En résulte une œuvre d’une douloureuse pré­ci­sion et d’une finesse remar­quable, mais telle­ment diverse et riche dans sa pro­gres­sion qu’il serait bien dif­fi­cile de trou­ver dans la fil­mo­gra­phie du réal­isa­teur un film pour en con­stituer le point d’orgue.

Si la fil­mo­gra­phie de Kijû Yoshi­da est éton­nam­ment restreinte (le réal­isa­teur n’au­ra signé que 21 longs métrages entre Bon à rien en 1960 et sa par­tic­i­pa­tion à Bien­v­enue à São Paulo en 2005), il con­vient de se sou­venir que le réal­isa­teur dans cha­cun de ses films un dis­cours artis­tique d’une inten­sité impres­sion­nante. Yoshi­da ne dis­so­cie en effet jamais le tra­vail sur la forme du tra­vail sur le fond, et cha­cun de ses films appa­raît comme un joy­au pré­cisé­ment ciselé. La péri­ode la plus intense de sa fil­mo­gra­phie se situe entre 1960 et 1973, péri­ode où il réalise 15 de ses films, sans jamais se dépar­tir de cette exi­gence de per­fec­tion formelle et intel­lectuelle, ce qui fait de ces 13 années un accom­plisse­ment aus­si impres­sion­nant qu’é­ton­nant.

Yoshi­da est autant que Ken­ji Mizoguchi un “cinéaste de femmes”, puisqu’il partage les mêmes topos ciné­matographiques, bien que les raisons qui pla­cent les femmes au cen­tre des œuvres des deux réal­isa­teurs dif­fèrent fon­da­men­tale­ment. Yoshi­da par­le beau­coup des femmes, mais c’est man­i­feste­ment parce qu’elles représen­tent pour lui un thème pro­pre à véhiculer les désirs de révolte qui habitent égale­ment son style. La femme est par excel­lence dans le monde de Yoshi­da la des­ti­na­tion du regard, autant parce que la société met sur ses épaules une pres­sion sociale con­stante (et par­ti­c­ulière­ment dans la société nip­pone d’après guerre alors que les années 1970 et la libéra­tion sex­uelle s’an­non­cent), que parce qu’elle est, pour par­ler sim­ple­ment, la des­ti­na­tion du regard sen­suel des hommes. Con­sid­érée ain­si, la femme prend aisé­ment sa place au cen­tre de la fil­mo­gra­phie de Yoshi­da : elle devient un objet ciné­matographique pur, chez un cinéaste pour qui le regard est un topos active­ment mis en per­spec­tive. La femme, en somme, sera l’essence du ciné­ma de Yoshi­da.

Le Regard comme existence

La pres­sion sociale est un mon­stre omniprésent, doué de l’ul­time ubiq­ui­té, dans le ciné­ma de Kijû Yoshi­da, et cette pres­sion s’ex­prime par le poids du regard. Ce regard hante tous ses pro­tag­o­nistes, autant que l’âme artiste de Yoshi­da. Que suis-je, moi-même, sinon une ultime expres­sion de ce regard sociale­ment chargé qui entoure les indi­vidus dans la société qui est la mienne, sem­ble se dire le cinéaste. Et avoir con­science d’être un tel regard, com­ment cela change t‑il ma nature pro­fonde ? Yoshi­da, Argus mod­erne, devient un per­son­nage à part entière dans ses œuvres, et adopte un point essen­tielle­ment ciné­matographique. Il a con­science des respon­s­abil­ités de celui qui crée des images, autant vis à vis de son pub­lic, vis à vis de ses per­son­nages, et plus encore vis à vis de sa psy­ché.

La Source ther­male d’Ak­it­su met en scène les amours pour le moins con­trar­iées de Shinko, tombée amoureuse d’un homme qui ne répon­dra jamais réelle­ment avec hon­nêteté à ses avances, mal­gré son omniprésence dans sa vie. Tout dans la vie de cette femme est ryth­mé, légitimé par le regard qu’on porte sur elle : elle ne rejoin­dra pas son amant parce que les con­ven­tions l’in­ter­dis­ent, elle repren­dra l’auberge famil­iale parce que la société demande qu’elle pren­nent la suite de sa mère. C’est une société sclérosée qui la con­damne, autant que la lâcheté de l’homme qu’elle aime et qui ne saura jamais lui non plus se dépar­tir du poids du regard des autres pour vivre avec jus­tice sa pas­sion. Cepen­dant, seule Shinko restera, au sens pro­pre, la vic­time. Jun, le bon à rien du film éponyme, rejette en bloc ces con­ven­tions qui con­damnent Shinko, mais lui non plus n’échap­pera pas à leur poids écras­ant. Ce réc­it de révolte post ado­les­cente dépeint un pro­tag­o­niste totale­ment nihiliste, mais qui trou­ve son seul moment de grandeur au moment où il courbe l’é­chine devant les con­ven­tions. Jun blessé, prob­a­ble­ment mortelle­ment, dans le final de Bon à rien, appa­raît autant comme une vic­time de son pro­pre aveu­gle­ment qu’une vic­time des néces­sités nar­ra­tives du ciné­ma : Yoshi­da se pose dans ce pre­mier film comme le pen­dant artis­tique d’une société qui ne tolère pas que l’on s’é­carte de ses sen­tiers bat­tus. Jun meurt parce qu’il doit mourir devant la caméra, même si Bon à rien se veut, dans les pro­pos du réal­isa­teur, comme une his­toire de jeunesse plus crédi­ble que la moyenne du genre pro­duite à cette époque là au Japon. Et de la même façon que le jeune homme doit être sac­ri­fié à la société, le per­son­nage est sac­ri­fié sur l’au­tel de son cinéaste : la société est le met­teur en scène des indi­vidus, et les manip­ule comme de vul­gaire pan­tins. Kiguchi Takashi, dans Le Sang séché, est érigé par une société ultra­pub­lic­i­taire (d’une brûlante actu­al­ité aujour­d’hui encore) comme une icône morale, et sera lui aus­si sac­ri­fié. Dès le moment où Takashi s’ar­rache aux griffes des pub­lic­i­taires qui l’ont con­sacré après sa ten­ta­tive de sui­cide comme une idole sociale, dès le moment où il com­mence à penser par lui-même, on sait que le per­son­nage ne pour­ra pas aller au bout de cette illu­soire acces­sion à la respon­s­abil­ité affranchie de la société : il fini­ra détru­it par le com­plot d’un paparaz­zo, et pour le sim­ple plaisir de ce dernier. Amorale et gra­tu­ite, la chute du per­son­nage con­sacre la vacuité de sa ten­ta­tive de vouloir affron­ter les regards de la société en choi­sis­sant, suprême blas­phème, d’ig­nor­er ces regards. C’est cette même ten­ta­tion qui pré­cip­ite la chute du Julien Sorel de La Fin d’une douce nuit : voulant manip­uler la société des apparences, il se berce d’il­lu­sions, et son dernier refuge sera entre les bras du per­son­nage le plus cynique et dés­abusé, entre le dépit et la folie. Non que l’on ne puisse tri­om­pher de la société dans le monde de Yoshi­da, mais il con­vient de se sou­venir que le tri­om­phe, lorsque l’on n’est pas de taille, ne vien­dra que d’un hasard total.

C’est le regard qui boule­verse la vie pour­tant pass­able­ment rangée et rou­tinière des per­son­nages de Flamme et femme et du Lac des femmes. Dans le pre­mier, le bébé d’une femme inséminée arti­fi­cielle­ment cristallise les ten­sions, entre un mari stérile qui n’ac­cepte finale­ment pas de ne pas savoir de qui est son fils, un cou­ple d’amis sans enfant qui ont des vues sur le petit garçon, et une femme obsédée par la pos­ses­sion uni­voque de son enfant. Le besoin social de pro­duire un héri­ti­er struc­ture la rela­tion ter­ri­ble­ment ambiguë qui se noue entre les pro­tag­o­nistes. De la même façon, dans le Lac des femmes, les pho­tos nues pris­es par un amant mar­ié de sa maîtresse et per­dues par celle-ci causent un retourne­ment de valeur dans le cou­ple. Alors qu’ils met­tent tout en œuvre pour retrou­ver les clichés com­pro­met­tants, la place du regard dans leur rela­tion, et dans celle avec celui qui a retrou­vé les pho­tos révèle le vice de la sit­u­a­tion, comme une cathar­sis. Amours dans la neige voit une femme renouer avec un ancien amant impuis­sant, parce que cette par­tic­u­lar­ité donne à leur rela­tion une sen­su­al­ité presque exclu­sive­ment visuelle : l’amour par le regard serait une pas­sion bien plus pure. Enfin, évidem­ment, les deux jeunes pro­tag­o­nistes d’Eros + Mas­sacre ne vivent leur mal-être que par le truche­ment de la caméra : d’une part, parce qu’ils met­tent en scène à pro­pre­ment par­ler leur rap­port aux deux fig­ures his­toriques qu’ils évo­quent. Mais égale­ment parce qu’à mesure que le film se déroule, l’œil de la caméra devient physique­ment présent à l’écran et les jeunes gens se sub­stituent à Yoshi­da, devi­en­nent une présence sym­bol­ique du réal­isa­teur à l’écran. Lorsque le film se clôt sur les deux acteurs pho­tographi­ant tout le cast­ing du film, en con­clu­ant que «cette pho­to sera pour les généra­tions à venir un moment grandiose», la boucle est bouclée. Les per­son­nages his­toriques évo­qués par les jeunes gens sont devenus des icônes de leur imag­i­naire (struc­turé ciné­matographique­ment par essence), les jeunes gens sont devenus des reflets du cinéaste : Yoshi­da est chaque per­son­nage de son film, à la fois bour­reau et mar­tyr de ses pro­pres exi­gences. Et le spec­ta­teur lui-même, devenu un alter ego de Yoshi­da, est invité à s’in­ter­roger sur la place de son regard dans son rap­port au ciné­ma, et sur la place tou­jours plus cen­trale (et donc tou­jours plus légitime­ment sujette à la remise en ques­tion) de ce ciné­ma dans la société actuelle.

Sans jamais se laiss­er aller à encour­ager le regard caméra, Yoshi­da développe une mise en scène où la caméra existe fon­da­men­tale­ment. Les pro­tag­o­nistes se doivent de ressen­tir sa présence, de recon­naître dans leur monde la présence du spec­ta­teur. Les incroy­ables plans mon­tés de La Source ther­male d’Ak­it­su, sym­bol­iques de l’en­fer­me­ment des pro­tag­o­nistes dans un regard omniprésent, sont à cet égard les plus évi­dents. Mais la sen­si­bil­ité visuelle de Yoshi­da est présente dans tout son œuvre : dans les cadrages sur­réal­istes (au sens où l’en­tendait Fran­ju : plus réel que le réel) d’Eros + Mas­sacre et de Flamme et femme; dans la styl­i­sa­tion extrême dans sa sen­su­al­ité déviante de cer­tains plans d’His­toire écrite sur l’eau; dans la mise en abyme de l’artiste sculpteur/cinéaste de Pas­sion ardente… Yoshi­da sait aus­si se jouer des desider­a­ta tra­di­tion­nels d’un réc­it : ain­si, toute la pre­mière par­tie d’Amours dans la neige tourne autour de l’at­tente d’une scène sex­uelle­ment explicite, mais se joue de son audi­toire en lou­voy­ant, dévelop­pant un éro­tisme pass­able­ment inédit, mais non moins effi­cace. La Nuberu Bagu remet­tait en cause, de façon assez glob­ale, le sys­té­ma­tisme du ciné­ma de genre au Japon. Les films de com­man­des étaient en effet extrême­ment cod­i­fiés, et les réal­isa­teurs con­tem­po­rains de Yoshi­da ont pavé la voie pour les trublions comme Kin­ji Fukasaku ou Sei­jun Suzu­ki (dont l’i­con­o­claste Vagabond de Tokyo doit énor­mé­ment aux audaces de ses prédécesseurs). La réac­tion artis­tique de Yoshi­da face à ces codes très stricts est tou­jours celle d’un réal­isme mil­i­tant : ain­si, avec le film noir Éva­sion du Japon, il réalise un film très sem­blable au départ aux cohort­es de films d’ac­tion de cette époque, mais dont le par­ti pris stricte­ment réal­iste trans­forme rapi­de­ment la nature. Comme dans le reste de sa fil­mo­gra­phie, le regard posé par Yoshi­da sur ses pro­tag­o­nistes est dur et sans con­ces­sion : son regard de cinéaste est celui d’un artiste qui ne sépare pas l’art de la poli­tique. Ouverte­ment mil­i­tant, il se pose comme un opposant à toute forme de styl­i­sa­tion des moti­va­tions et des ater­moiements de ses per­son­nages : le cinéaste bran­dit son art comme un miroir à la face de son audi­toire – miroir dans lequel il est évidem­ment reflété, lui aus­si. C’est ain­si que l’ex­trême diver­sité des thèmes de ses films se trou­ve être finale­ment par­faite­ment homogène : de l’in­sémi­na­tion arti­fi­cielle comme vecteur du ques­tion­nement de la lib­erté de la femme dans Flamme et femme à la cri­tique acerbe de la société des médias du Sang séché, en pas­sant par la décon­struc­tion du mélo­drame que con­stituent l’his­toire d’amour gâchée de La Source ther­male d’Ak­it­su et l’é­tude éton­nam­ment lyrique de l’amour physique entre une mère et son fils dans His­toire écrite sur l’eau, cha­cun des films de Yoshi­da inter­roge une par­tie de la con­science de la société, et la part du rôle du regard dans son analyse.

La grande force de l’art du réc­it de Yoshi­da est la matu­rité avec laque­lle il con­sid­ère et développe sa thé­ma­tique réal­iste. Si ses pro­tag­o­nistes ne reçoivent aucune pitié de sa part, il n’i­ra jamais jusqu’à faire preuve de cru­auté gra­tu­ite à leur égard. Plutôt que de présen­ter un juge­ment sur les moti­va­tions de ses pro­tag­o­nistes, Yoshi­da inter­roge la façon dont leurs actions vont par­ler de et à la société. Faire un film scabreux de His­toire écrite sur l’eau eut été facile. Le film met en scène un jeune homme qui ne parvient pas à se dépar­tir de son désir pos­ses­sif envers sa mère, et dont celle-ci va finir par céder à ses avances. Cela ne s’opère sans aucune vio­lence, ni agres­sion : com­ment peut-on expli­quer un tel geste, dans la société qui est la nôtre ? Voilà la ques­tion que se pose Yoshi­da. Le cinéaste pos­sède la sagesse de tou­jours chercher à garder un regard plus large. Pour lui, chaque his­toire exis­tante pos­sède le poten­tiel de per­me­t­tre d’in­ter­roger la société, de la remet­tre en ques­tion. Cha­cun de ses films est donc un film à thèse, mais sans céder aucune­ment aux lour­deurs du didac­tisme. Il brise le con­fort de la nar­ra­tion sclérosée du ciné­ma de com­mande en deman­dant à son audi­toire de réfléchir à ce que remet en cause cha­cun de ses films, mais n’i­ra jamais jusqu’à offrir les clés du décryptage de son pro­pre point de vue. La Nou­velle Vague de Yoshi­da est un ciné­ma qui ren­voie son regard au spec­ta­teur. Qu’es-tu venu voir, audi­toire pas­sif ? Et pourquoi te le mon­tre-t-on ? La con­struc­tion de son univers visuel n’a aucune­ment pâti de cette rigueur intel­lectuelle, et l’œu­vre de Yoshi­da est celle d’un artiste exigeant avec lui-même, et qui a l’au­dace, la dig­nité et la bon­té de deman­der à son audi­toire de l’être autant que lui – remise en cause fon­da­men­tale d’un art qui dans l’après guerre deve­nait pour une grande part pure­ment diver­tis­sant.

La Femme : martyre, idole, axe

Lorsque Kijû Yoshi­da réalise La Source ther­male d’Ak­it­su en 1962, il s’ag­it de son pre­mier film avec Mariko Oka­da, qui devien­dra sa femme peu de temps après. Ils restent mar­iés à ce jour, et la mag­nifique actrice inter­prète de nom­breux per­son­nages dans sa fil­mo­gra­phie, depuis la mère inces­tueuse d’His­toire écrite sur l’eau jusqu’à la femme égarée d’Amours dans la neige. Les rap­ports entre le réal­isa­teur et l’ac­trice transparais­sent évidem­ment à l’écran, mais ce n’est pas seule­ment pour cela que la femme tient une place bien par­ti­c­ulière dans l’u­nivers de Kijû Yoshi­da. Si c’est par l’ex­trême rigueur morale et intel­lectuelle de son œuvre au sein de la Nuberu Bagu que se dis­tingue Yoshi­da, la femme con­stitue égale­ment un axe de son œuvre à cette époque. Ce n’est guère un choix pure­ment fémin­iste, mais bien la con­clu­sion d’une réflex­ion lucide de l’artiste sur son média et sur son dis­cours. En effet, la remise en cause des fonde­ments de la société étant au cœur de l’œu­vre de Yoshi­da, choisir de plac­er la femme au cen­tre de cette cri­tique de la société appa­raît comme une démarche pleine­ment fondée.

La femme appa­raît en posi­tion de vic­time dans nom­bre de films de Kijû Yoshi­da, mais son traite­ment nar­ratif n’est pas unique­ment mis­éra­biliste. Ain­si, de nom­breux per­son­nages féminins sont très forts : la secré­taire dont s’amourache Jun dans Bon à rien, la jeune arriv­iste de La Fin d’une douce nuit, la crim­inelle mal­gré elle d’Éva­sion du Japon, Shinko dans La Source ther­male d’Ak­it­su, la jeune fille vio­lée de 18 jeunes gens à l’ap­pel de l’or­age sont des per­son­nages que leur seule volon­té de vivre une vie à l’é­gal des hommes – mêmes buts, même moyens – con­damne aux yeux d’une société patri­ar­cale, et que la volon­té réal­iste de Yoshi­da ne sauvera pas. Si ces per­son­nages appa­rais­sent comme rel­a­tive­ment clas­siques, cer­tains sont plus nuancés, plus dif­fi­ciles. Amours dans la neige con­stitue ain­si un por­trait tout en clair-obscur (que ne lais­serait pour­tant pas sous enten­dre le titre et le décor, lui visuelle­ment manichéen, et présent pour soulign­er les ombres trou­bles des per­son­nages) d’une femme qui recherche autre chose dans la pas­sion amoureuse que la sim­ple sat­is­fac­tion physique, préférant à son amant nor­mal une anci­enne flamme dont l’im­puis­sance garan­tit la pureté de sen­ti­ments, et qui fini­ra cru­ci­fiée, déchirée entre les con­séquences de ses actes sur ses deux amants. Ce per­son­nage rap­pelle d’ailleurs celui inter­prété par la même Mariko Oka­da dans Eros + Mas­sacre, puis­sante héroïne lib­er­taire et par­ti­sane de l’amour libre qui vit en con­nais­sant et en accep­tant par avance toute la dimen­sion effroy­able­ment douloureuse et mor­bide de son choix de vie et de pas­sion. Le per­son­nage féminin de Sang séché, s’il est moins lyrique, reste remar­quable­ment intéres­sant. La jeune femme est en effet l’in­sti­ga­trice de la très cynique cam­pagne de pub­lic­ité qui use de l’im­age d’un sui­cidaire qui n’a pas réus­si à met­tre fin à ses jours. Jouant un jeu mul­ti­ple entre ses com­man­di­taires, son ancien amant paparaz­zo qui fait tout pour détru­ire son “œuvre”, et le sui­cidaire en ques­tion, la jeune femme cherche avant tout, de son pro­pre aveu, à chang­er le monde, à faire réa­gir les gens. Elle se rend compte de l’ig­no­minie de ses pro­pres actions et cherche par leurs excès à sus­citer l’indig­na­tion. Ce sera peine per­due, et elle fini­ra privée de sa créa­tion, aban­don­née et méprisée par son ancien amant, sa con­vic­tion détru­ite par une société qui n’au­ra vu dans ses actions que leur nature la plus super­fi­cielle, la plus intéressée.

Plus trou­bles encore, et plus ver­tig­ineuses, sont les “héroïnes” de Flamme et femme, Le Lac des femmes et His­toire écrite sur l’eau. Le pre­mier met en scène rien moins que la trinité fémi­nine pri­mor­diale de la vierge, la mère et la sor­cière. La vierge, c’est l’amie de la famille, la seule “pure”, qui se voit abom­inée par les trois autres pro­tag­o­nistes parce qu’elle a enlevé l’en­fant de son amie. Son mari, le médecin insémi­na­teur qui voit un sien enfant dans chaque nais­sance aidée, le père qui ne parvient pas à dépass­er le fait que l’en­fant ne soit pas de lui et la mère qui vam­pirise le bébé regarde l’in­truse, pour­tant la moins tor­turée de tous, sinon par son évi­dent désir de mater­nité, comme une crim­inelle, et la détru­ise psy­chologique­ment dans une scène d’une rare vio­lence morale. La mère est égale­ment la sor­cière : Mariko Oka­da, encore une fois, campe ce per­son­nage à la fois mon­strueux et pathé­tique. Mon­strueux, parce qu’elle a décidé de vam­piris­er son enfant, le con­sid­érant comme sien et unique­ment sien à cause de l’ab­sence physique de père; pathé­tique, parce qu’elle ne désir­ait pas cet enfant, et que le pas­sage d’un extrême à l’autre a man­i­feste­ment détru­it son équili­bre.

Le Lac des femmes emprunte des sen­tiers voisins de ceux d’Amours dans la neige. Miyako y entre­tient une rela­tion avec un homme mar­ié, qui désire la pren­dre en pho­to nue. Les pho­tos sont dérobées par un homme mys­térieux, et s’en­suit une course pour­suite inquiète autour de la révéla­tion éventuelle de ces pho­tos com­pro­met­tantes. La thé­ma­tique du regard déjà abor­dée plus haut est évidem­ment cen­trale dans ce film, mais le plus intéres­sant reste le per­son­nage de Miyako. Per­son­nage total, la jeune femme appa­raît comme déréal­isée, comme ayant pris con­science de son rôle avant tout nar­ratif dans l’e­sprit d’hommes l’en­tourant et qui ne la ressente que par le regard, juste­ment. Cher­chant à com­pren­dre cette rela­tion visuelle, la jeune femme va évoluer dans son rap­port aux hommes suite à cette affaire, en choi­sis­sant finale­ment de pren­dre l’ini­tia­tive de l’amour char­nel avec le satyre pour exis­ter : il ne lui reste ain­si plus que cette solu­tion pour ne pas se ressen­tir comme une image vue et façon­née par les hommes. Le regard de Yoshi­da sur la sen­su­al­ité est par ailleurs extrême­ment posi­tif, et ce n’est jamais un avilisse­ment pour Miyako de se don­ner, au con­traire. Il s’ag­it d’un réel cam­ou­flet à la face d’une société patri­ar­cale et machiste : la jeune fille va choisir son amant dans celui que tout lui com­man­derait de refuser, et va pren­dre l’ini­tia­tive, rem­por­tant le rap­port d’au­torité face à l’homme, devenu totale­ment pas­sif. Miyako ressus­cite le mythe de Lilith, la pre­mière femme d’Adam chas­sée du Par­adis pour avoir voulu être non pas son égal, chimère con­de­scen­dante issue de la bien­veil­lance des hommes dans une société aujour­d’hui encore pro­fondé­ment iné­gal­i­taire, mais bien sa supérieure. Lilith devien­dra au fil du temps un per­son­nage malé­fique dans la tra­di­tion juive. Miyako, quant à elle, vilipendée et déchue par ses con­tem­po­rains, est sub­tile­ment soutenue par un Yoshi­da chez qui le droit de la femme à dis­pos­er de son corps est impre­scriptible.

His­toire écrite sur l’eau reste à cet égard le plus fasci­nant des réc­its de l’époque Nuberu Bagu de Yoshi­da. Mariko Oka­da y incar­ne Shizu­ka, une mère dont la beauté fascine les hommes, par­ti­c­ulière­ment son fils qui ne peut se résoudre à se mari­er tant l’ob­sède l’idée de pos­séder physique­ment sa mère. Poten­tielle­ment ter­ri­ble­ment scabreux, le réc­it pos­sède pour­tant une grâce mag­nifique, notam­ment grâce à une des mise en scène les plus styl­isées de Yoshi­da. Yoshi­da ne perd pas de temps à s’in­ter­roger sur la moral­ité de ses pro­tag­o­nistes, mais con­sid­ère, comme tou­jours dans son œuvre, que l’acte d’amour pos­sède une réelle sig­ni­fi­ca­tion pas­sion­nelle et morale – qu’est-ce qui peut donc pouss­er une mère à bris­er le tabou de l’inces­te ? Telle est la ques­tion que Yoshi­da pose claire­ment, et le choix de Shizu­ka de se don­ner à son fils con­stitue à ses yeux un acte d’une grande force et d’une grande noblesse, lorsque le jeune homme quant à lui est d’une rare faib­lesse.

La sen­su­al­ité et l’éro­tisme chez Yoshi­da sont d’au­tant plus présents qu’il revendique active­ment le droit de cha­cun, femme et homme, à user de son corps comme bon lui sem­ble – la seule chose con­damnée explicite­ment étant le viol, suprême pro­fa­na­tion et ultime indig­nité renou­ve­lant la main­mise abu­sive des hommes sur les femmes. D’un point de vue formel et intel­lectuel, Eros + Mas­sacre ne représente en rien le film-com­pendi­um de son œuvre, puisque celle-ci est changeante, en per­pétuelle évo­lu­tion. Cepen­dant, le titre du film pour­rait fort bien con­venir à un résumé de la vision de la pas­sion chez Yoshi­da. Le réal­isa­teur dépasse cepen­dant rapi­de­ment l’osten­si­ble sig­ni­fi­ca­tion psy­ch­an­a­ly­tique freu­di­enne de cette expres­sion, pour y ajouter un aspect soci­ologique forte­ment ancré dans son temps. Comme Sakae Ôsu­gi, le per­son­nage prin­ci­pal (et his­torique­ment – ou nar­ra­tive­ment, ce qui revient au même chez Yoshi­da – réel) d’Eros + Mas­sacre, Yoshi­da sem­ble vouloir plac­er au cen­tre de la con­tes­ta­tion l’idée de la sen­su­al­ité, et donc la met­tre égale­ment au cen­tre de son œuvre. Et si cette lib­erté de sens est par­faite­ment jus­ti­fiée, et néces­saire, c’est une réelle épreuve, une souf­france qui y donne accès.

Si la Nou­velle Vague et la Nuberu Bagu dif­fèrent réelle­ment, elles pos­sé­daient toutes deux la volon­té de chang­er les choses. Yoshi­da ne se sera jamais con­tenté de chang­er le ciné­ma, mais pos­sède une man­i­feste inten­tion de chang­er la société dans le même temps. En intro­duisant l’idée d’un éro­tisme ful­gu­rant, envoû­tant, mais incon­fort­able dans ses impli­ca­tions sociales et morales, Yoshi­da définit l’essence de son art : il s’ag­it de pouss­er à leur parox­ysme à la fois les pos­si­bil­ités nar­ra­tives du ciné­ma et le seuil de tolérance des spec­ta­teurs, tout en gar­dant un aspect totale­ment idéologique, et d’in­ter­peller per­pétuelle­ment son audi­toire et sur la forme et sur le fond du ciné­ma. Sa démarche est d’une impres­sion­nante exi­gence, et d’une for­mi­da­ble pro­bité dont la redé­cou­verte aujour­d’hui laisse à la bouche un goût amer – celui de n’avoir que trop peu aujour­d’hui de cinéastes et d’artistes de l’am­pleur de Kijû Yoshi­da.