Jacques Tati

On l’ou­blie par­fois, mais jamais très longtemps : Jacques Tati est un immense cinéaste. L’un des plus grands, c’est immé­di­ate­ment l’idée qui s’im­pose en revoy­ant ses films. Venu du café théâtre, celui-ci s’empare après guerre du lan­gage ciné­matographique avec une verve et une maitrise tout sim­ple­ment éton­nantes et admirables. Avec quelques autres, par exem­ple Jean-Luc Godard ou Robert Bres­son, il ne prend pas au sérieux le ciné­ma par­lant et met en place ce que l’on peut con­sid­ér­er comme un ciné­ma muet sonore. Tati est un artiste d’une rigueur et d’une exi­gence rares qui se fit surnom­mer «Tatil­lon» sur l’épuisant tour­nage de Play­time, chef d’œu­vre mau­dit mar­quant à la fois un som­met et une rup­ture dans une car­rière aupar­a­vant mar­quée, de Jour de fête à Mon oncle, par une tra­jec­toire tri­om­phale.

Absolute Tati : Playtime

On sait que le cinéaste a tou­jours refusé la voie de la facil­ité, notam­ment les suites finan­cière­ment alléchantes des aven­tures de « Françoué » le fac­teur. Pren­dre tou­jours le risque du renou­velle­ment, ne pas se répéter, ne pas pren­dre le spec­ta­teur dans le « sens du poil », tel pour­rait être le cre­do de Jacques Tati. Si son qua­trième long-métrage mar­que un aboutisse­ment ciné­matographique, notam­ment esthé­tique et nar­ratif, il n’en con­stitue pas moins une cas­sure dans sa car­rière. Film ambitieux et sans con­ces­sion ni com­pro­mis, après, selon lui-même, la fac­ture plus clas­sique de Mon oncle, il se sol­dera par un gouf­fre financier, un échec com­mer­cial et cri­tique reten­tis­sant dont le cinéaste ne se relèvera pas. Les empile­ments de cageots de son précé­dent film et la vil­la Arpel lais­sent place à un Paris ultra­mod­erne d’aci­er et de verre tout en ver­ti­cal­ité. L’his­toire de Play­time est aus­si celle de ce décor qui sort de terre à Vin­cennes, un chantier pharaonique sur 15 000 m² aux portes de Paris, où il fait dress­er qua­tre immeubles aux­quels s’a­joutent plusieurs façades mod­u­la­bles sur rails, voierie et park­ings sont aus­si tracés : on l’appelle « Tativille ». Les retards s’ac­cu­mu­lent et le tour­nage est une pre­mière fois ajourné. Ce dernier débute en mars 1965, il se pro­longera jusqu’à l’au­tomne 1966. À l’ar­rivée, le bud­get sera mul­ti­plié par trois. Totale­ment engagé, physique­ment et finan­cière­ment (« je préfère mon film à ma mai­son » dit-il alors qu’il a hypothéqué celle-ci), Tati laisse poindre amer­tume et fatigue au terme d’un pro­jet qui, de l’écri­t­ure au mon­tage, s’éch­e­lonne sur presque cinq années. Le décor sera détru­it à la fin du tour­nage alors que le cinéaste souhaitait en faire une école et un lieu dédiés aux expéri­men­ta­tions de la jeune relève ciné­matographique.

Hulot avalé par un net brouil­lage

Play­time se sig­nale par une tonal­ité très par­ti­c­ulière, un film en gris, bleu, vert, demande for­mulée par Tati de manière très pré­cise au chef opéra­teur Jean Badal. Ce ton est don­né dès le générique qui ouvre sur un ciel bleu-gris, refu­sant donc le rouge qui tenait une grande place dans Mon oncle, et plus glob­ale­ment tour­nant le dos aux couleurs chaudes afin de mieux répon­dre à l’ef­fet asep­ti­sant de la ville mod­erne. L’esthé­tique générale du film est dans la con­ti­nu­ité des précé­dents, tout en l’ap­pro­fondis­sant au ser­vice de son pro­pos. L’usage du plan d’ensem­ble est comme tou­jours large­ment priv­ilégié et l’u­til­i­sa­tion d’une pel­licule 70 mm per­met au cinéaste de pouss­er encore plus loin sa logique de non hiérar­chi­sa­tion de l’im­age. Une grande net­teté et un aspect lisse qui pren­nent ici, dans le cadre de la ville mod­erne, un sens évidem­ment par­ti­c­uli­er. C’est à nou­veau au spec­ta­teur de déam­buler dans l’im­age, une esthé­tique qui répond donc plus encore à la « démoc­ra­tie comique » instau­rée par Tati dans ses oeu­vres. Dans cet univers asep­tisé et net, le film est pour­tant placé sous le signe du brouil­lage, notam­ment quant à l’usage des lieux. Ce qui est vis­i­ble n’est pas pour autant iden­ti­fi­able. Ain­si dans la scène d’ou­ver­ture, on hésit­era longtemps entre l’hôpi­tal et l’aéro­port : une femme par­le à son mari comme à un malade, une dame passe avec un bou­quet, une nurse porte un nou­veau-né. L’am­biguïté est lev­ée lorsque débar­que une troupe de touristes améri­caines endi­manchées, dont Bar­bara (Bar­bara Den­nek). Cette même hési­ta­tion nous saisit plus tard lorsque les mines défaites des clients et les mets d’un bar sont imprégnés par la lumière verte du logo de la phar­ma­cie voi­sine. Brouil­lage aus­si de la nar­ra­tion puisque Play­time ne « racon­te » pas une his­toire, tout juste suit-on des êtres plongés pen­dant une trentaine d’heures dans cet envi­ron­nement. Brouil­lage enfin du per­son­nage de Mon­sieur Hulot qui, bien que restant prin­ci­pal, appa­raît et dis­paraît, lais­sant place à l’écran à une mul­ti­tude de sosies dotés de plusieurs de ses attrib­uts bien con­nus. On note ici tou­jours ce refus de Tati de faire ce que l’on attend de lui, de ne pas con­tenter. Ain­si Hulot tarde-t-il à entr­er en scène, descen­dant d’un bus, arrivant d’on ne sait où et se ren­dant à un ren­dez-vous avec un cer­tain Gif­fard, cadre dans une grande société com­mer­ciale. On ne saura jamais l’ob­jet de cette ren­con­tre.

Le statut de Hulot change, il est ici moins déclencheur de cat­a­stro­phes que vic­time d’un envi­ron­nement auquel il est par­faite­ment inadap­té. Il est une sorte de cap­tif, entière­ment cerné de baies vit­rées lorsqu’il entre dans les locaux de cette société, et c’est dans une nou­velle cage de verre qu’on lui demande d’at­ten­dre Gif­fard. Tati s’intéresse à l’incongruité sonore dans le monde mod­erne asep­tisé (pro­pre, net, insonorisé) dans la mesure où le moin­dre bruit devient gênant, plus encore lorsqu’il sem­ble être, comme ici, organique. Le héros fait ain­si con­nais­sance avec de fameux fau­teuils sonores (pour ne pas dire péteurs), ampli­fi­ant le gag de son entre­tien d’embauche chez Plas­tac dans Mon oncle. Y est ajoutée ici la per­sis­tance du corps sur l’as­sise, le mobili­er ne reprenant sa forme ini­tiale qu’au terme d’un tardif, pous­sif et ridicule « chtomp ! ». À la fin de son film précé­dent, Hulot, dont se débar­ras­sait Arpel, son beau-frère, était hap­pé par la foule à l’en­trée d’un aéro­port. Il en est de même ici. Intrigué par un plan dans un ren­fon­ce­ment, des portes se refer­ment sur lui, il est cap­turé par ce qui se trou­ve être un ascenseur. S’en­suit la désori­en­ta­tion dans ces locaux, un par­cours labyrinthique. Au sens pre­mier du terme, puisque à l’im­age d’une souri de lab­o­ra­toire il se perd dans un invraisem­blable dédale de bureaux dis­posés géométrique­ment par­mi lesquels il cir­cule fréné­tique­ment tou­jours à la recherche de ce Gif­fard, qu’il entrevoit pour tou­jours mieux le per­dre de vue. Le dedans et le dehors sont impos­si­bles à appréci­er, par le jeu des reflets celui qui est à l’in­térieur sem­ble être à l’ex­térieur. Par­venu à en réchap­per, en étant vic­time d’un de ces reflets, il est à nou­veau aspiré mal­gré lui dans un autre lieu : un salon high-tech des arts ménagers où il crois­era pour la pre­mière fois la tra­jec­toire de Bar­bara, la jolie touriste améri­caine. Cette ten­dance de Hulot à être avalé tra­verse tout le film. Il en est de même lorsqu’il est invité par un ami “du rég­i­ment” le temps d’un “petit scotch” dans un apparte­ment aquar­i­um dont on repar­lera. Et c’est un porti­er de sa con­nais­sance qui lui per­met de pren­dre pied au sein du fameux Roy­al Gar­den pour une folle soirée. Hulot n’a de cesse d’être porté mal­gré lui vers les lieux, comme une sorte de vic­time expi­a­toire sur l’au­tel de la moder­nité.

Tati­town & Hulot­land

Avec Play­time, Tati pour­suit son obser­va­tion qua­si anthro­pologique des évo­lu­tions des sociétés dévelop­pées durant les trente glo­rieuses. Alors que Mon oncle offrait un con­tre­point pop­u­laire et authen­tique à la van­ité des Arpel et de leur vil­la, rien de cela ici, pas d’échap­pa­toire. Cap­tif de l’ar­chi­tec­ture et, plus glob­ale­ment, de la ville mod­erne dis­ait-on plus haut de Hulot. Tout le monde l’est en fait. Bar­bara est dom­inée par un désir de dépayse­ment et de pit­toresque auquel elle n’ac­cède qu’au détour de reflets sur les portes où se réfléchissent les mon­u­ments parisiens. À son départ, Hulot lui offre un foulard où ces mêmes joy­aux de la cap­i­tale sont imprimés. Ce rap­port au pit­toresque est tou­jours indi­rect, médi­atisé. Une scène est par­ti­c­ulière­ment sig­nifi­ante à cet égard. La même Bar­bara tombe en émoi face à une vendeuse de fleurs ambu­lante, vieille bonne femme qui sem­ble avoir été déplacée des faubourgs de Belleville. Bref, une fig­ure et un méti­er pit­toresques que le regard touris­tique recherche avec avid­ité. La jeune femme décide de la pho­togra­phi­er, or elle cherche dés­espéré­ment l’an­gle d’où seraient évac­ués les signes archi­tec­turaux et humains de l’en­vahissante moder­nité : belle et limpi­de leçon sur le rap­port entre image et regard. En lieu et place de ce dépayse­ment du regard, rai­son d’être du voy­age, tout est ici comme partout. C’est notam­ment ce que soulig­nent explicite­ment les affich­es pub­lic­i­taires que Bar­bara, dubi­ta­tive, observe. Toutes sont dom­inées par un build­ing sem­blable, van­tant les mérites de Lon­dres, Stock­holm, New York ou bien Buenos Aires. Cette uni­formi­sa­tion est aus­si sonore, Tati s’en donne à cœur joie en créant une « soupe » bruitiste, une rumeur urbaine d’où les éclats de voix gouailleurs sont large­ment évac­ués. Puis comme tou­jours chez Tati, par­mi les bruits, il y a ces sécré­tions humaines que sont leurs paroles. Une « soupe », là aus­si, très large­ment mul­ti­lingue dans Play­time, même si ce n’est pas une nou­veauté dans son œuvre (Jour de fête et Les Vacances). Le pas­sage d’une langue à une autre et l’emprise visuelle du voca­ble anglo-améri­cain sont ici con­stants : on est en présence d’une « ville-monde », sous pavil­lon améri­cain. Plus qu’une peur, il s’ag­it sans doute plutôt pour Tati d’un amuse­ment tein­té d’ironie. Au sein de cet espace mon­di­al­isé, on crois­era d’ailleurs un faux Hulot noir. Mais il s’ag­it aus­si d’une ville où l’on inter­dit l’en­trée du pres­tigieux Roy­al Gar­den à un per­son­nage de cette même couleur : mon­di­al­i­sa­tion des lieux ne sig­ni­fie pas pour autant cos­mopolitisme. Et c’est large­ment l’entre soi qui pré­vaut.

On a déjà souligné com­bi­en, par le biais de l’architecture, le dedans et le dehors sont des valeurs rel­a­tives dans Play­time. Le film pro­pose une réflex­ion pas­sion­nante sur les ter­ri­toires et l’intimité. Le per­son­nage prin­ci­pal est ici plus que jamais, selon la très judi­cieuse appel­la­tion de Michel Chion, ce « Hulo­tus errans ». Que fait-il ? Où habite-t-il ? On n’en saura rien. Dans les qua­tre épisodes de la série Hulot, on ne pénètre jamais dans l’intimité du per­son­nage, dans son envi­ron­nement domes­tique, cela même dans Mon oncle où il dis­pose pour­tant de cet apparte­ment qui s’avère être tout autant un per­choir. Et lorsqu’il le quitte, il n’emporte qu’une sim­ple valise. Mais c’est un per­son­nage sans intim­ité qui est para­doxale­ment sans cesse con­fron­té à celle des autres. Dans Play­time, cet accès se fait sur le mode de l’intrusion, comme lorsqu’il débar­que, à la recherche de Gif­fard, comme un cheveux sur la soupe dans une réu­nion, recueil­lant les regards dés­ap­pro­ba­teurs des par­tic­i­pants. Mais Hulot est surtout un per­son­nage invité, mal­gré lui, à pénétr­er dans les lieux. Deux seg­ments sont par­ti­c­ulière­ment intéres­sants à cet égard. D’abord lorsqu’il est entraîné dans le logis d’une sorte de Arpel vivant en apparte­ment, ce copain du ser­vice mil­i­taire. Il s’agit d’un loge­ment situé en rez-de-chaussée. La caméra n’y pénètre point, toute la scène est traitée du point de vue de la rue, les paroles ne débor­dent pas de cet espace clos : c’est une scène de ciné­ma muet sonore (la bande son est ici con­sti­tuée par la rumeur urbaine de la journée finis­sante). Rien ne vient entraver le regard sur l’intimité de cette famille, il s’agit autant d’un écran que d’un apparte­ment, les pas­sants chem­i­nent pour­tant avec la plus grande indif­férence. La télévi­sion devient le cen­tre de la séquence lorsqu’en élar­gis­sant le plan il fait fonc­tion­ner celle-ci avec, à droite, un deux­ième loge­ment-écran, celui du voisin qui n’est autre que le fameux Gif­fard. Dans le mur mitoyen est encas­trée la télévi­sion que chaque foy­er regarde. Et tout à coup, les deux espaces clos sem­blent entr­er en rela­tion, la femme de Gif­fard se redresse alors que le voisin com­mence à se désha­biller. Avant cela, la jeune fille de l’appartement de gauche est som­mée par ses par­ents d’aller dans sa cham­bre alors que le voisin enlève sa veste. Dif­fi­cile pour nous, du haut de notre XXIe siè­cle nais­sant, de ne pas songer au dis­posi­tif de télé-réal­ité avec cette mise en scène du quo­ti­di­en banal et médiocre. La deux­ième scène est celle du Roy­al Gar­den, club guindé qui célèbre en grande pompe son ouver­ture cette nuit-là. Impos­si­ble d’établir un début de liste des péripéties de cette soirée qui tourne à la cat­a­stro­phe. On y retrou­vera Bar­bara et toute une galerie de per­son­nages, notam­ment un Améri­cain aus­si riche qu’extravagant qui s’entiche de Hulot. Là encore le héros est con­vié par une con­nais­sance qui fait office de porti­er. Sym­bol­ique­ment le per­son­nage ain­si cap­té brise en mille morceaux la porte d’entrée, et le lieu ain­si ouvert aux qua­tre vents (même si le porti­er con­tin­ue de tenir la poignée et de singer l’ouverture d’une porte imag­i­naire) devient alors de moins en moins « select ». On peut voir cette soirée comme une sorte de putsch, de prise de pou­voir. Lorsque Hulot fait s’effondrer le cof­frage des murs et du pla­fond, celui-ci pen­douille lam­en­ta­ble­ment, les murs de briques sont appar­ents. Toute la van­ité du lieu s’efface. Dans ce recoin déglin­gué s’organise une sorte de club dans le club, un camp retranché où l’on entre par un petit por­tillon impro­visé. Hulot est ici une sorte de régis­seur (nom­mé par l’Américain, il rem­place l’architecte totale­ment dépassé par les événe­ments). On y braille, on y chante, notre héros, involon­taire­ment, s’est con­sti­tué un havre, un ter­ri­toire. Au petit matin, tout sem­ble trans­for­mé : des éclats de voix dans la rue, un embouteil­lage qui prend l’allure d’un manège. La ville est réhu­man­isée : Hulot est, par­mi les autres, chez lui.

Mal com­pris voire méprisé dans les années 1970, le cinéaste fut bro­cardé pour ce que l’on a con­sid­éré alors comme une vision réac­tion­naire de la moder­nité. Ce dis­cours, notam­ment sur l’uniformisation, prend aujourd’hui un sens qui lui rend jus­tice, notam­ment à une grande lucid­ité, à un regard plein d’acuité et un génie pour le retran­scrire ciné­matographique­ment. De là à faire de Tati un prophète…

Derniers tours de piste: Trafic et Parade

Après Play­time, chef d’œuvre mau­dit, n’étant plus en mesure de pro­duire seul un nou­veau long-métrage, Tati est à la peine et il ne veut plus enten­dre par­ler du per­son­nage de Hulot. Après la jouis­sance d’un con­trôle total sur son œuvre, le cinéaste est ici con­traint de se soumet­tre aux com­pro­mis d’une co-pro­duc­tion fran­co-néer­landaise qui lui per­met toute­fois de tourn­er à nou­veau assez rapi­de­ment. Traf­ic sort en 1971, qua­tre ans après l’échec du précé­dent (con­tre un laps de temps de neuf ans aupar­a­vant). Il est l’interprète prin­ci­pal de cette aven­ture routière de Hulot, une con­trainte de la pro­duc­tion à laque­lle il se soumet, et cosigne le scé­nario bien qu’il soit le seul crédité. Mais la mise en scène est réservée à l’un de ses amis, Bert Haanstra qui avait notam­ment trou­vé des inter­prètes néer­landais pour Play­time. L’absurdité de la sit­u­a­tion ne tarde pas à éclater et des ten­sions se font sen­tir lorsque les sug­ges­tions du comé­di­en ne sont pas retenues. Réal­iste, le cinéaste batave cède la place der­rière la caméra à son ami : Tati reprend la main.

Hulot sort de route

Hulot a un tra­vail, il est graphiste. On le décou­vre à sa table de dessin traçant soigneuse­ment un trait rec­tiligne qui finit par tou­jours être cassé par une porte qui claque. L’histoire de Traf­ic est celle-là : une ligne qui devait être droite se met à décrire une mul­ti­tude d’arabesques. Le héros est le con­cep­teur pour la firme Altra d’un pro­to­type de mini camp­ing-car bour­ré de gad­gets. Une forme d’habitat où résonne bien enten­du le « Hulo­tus Errans » dont il a déjà été ques­tion. Le véhicule doit être achem­iné de Paris à Ams­ter­dam pour le salon de l’automobile. Mon­sieur Hulot s’en charge avec un assis­tant (Mar­cel Fraval) et Maria (Maria Kim­ber­ley), une pub­lic-rela­tions néer­landaise par­ti­c­ulière­ment pim­bêche. Cette dernière est une sorte de caméléon doté d’une garde-robe impres­sion­nante adapt­able à toutes les sit­u­a­tions. Pour mieux se fon­dre dans le décor d’un resto routi­er, elle délaisse sa très chic tenue pour celle d’une mécano. Avant de décou­vrir l’atelier arti­sanal d’Altra, bor­délique et peu­plé de bons bougres en bleu avec cig­a­rettes pen­douil­lantes au bec, le générique d’ouverture prend place dans une usine où règne le fordisme tri­om­phant. Un univers asep­tisé traité avec une alter­nance de plans fix­es et de lents trav­el­lings qui épousent le mou­ve­ment de la chaîne de pro­duc­tion. Encore une fois et comme tou­jours, Hulot se situe dans le camp « adverse » et Tati fait bien sen­tir ici son attache­ment à une forme arti­sanale du ciné­ma. S’insère entre les deux univers pro­fes­sion­nels la décou­verte du vaste espace, encore vide, qui s’apprête à accueil­lir le salon. Celui-ci, on peut le penser, fait écho à Play­time et à l’immense labyrinthe géométrique de bureaux au sein duquel le per­son­nage était lancé dans sa recherche effrénée de Gif­fard. Clin d’œil à la destruc­tion du décor de son film précé­dent ? Tou­jours est il que la scène est perçue par l’intermédiaire d’un plan d’ensemble en plongée oblique, qui rap­pelle le point de vue de Hulot décou­vrant la com­plexe géo­gra­phie des lieux et ten­tant de localis­er son inter­locu­teur. On voit ici déam­buler de ridicules petites sil­hou­ettes qui enjam­bent des fils imag­i­naires et con­tour­nent les futurs stands, à moins qu’il ne n’agisse d’anciens bureaux…

Après avoir filmé précédem­ment deux univers hyper-con­trôlés et entière­ment façon­nés, ici Tati con­trôle moins son envi­ron­nement, on pour­rait dire qu’il tourne majori­taire­ment en un « milieu ouvert » qui n’est pas totale­ment maîtrisé. Ce qui le con­duit à tourn­er des plans qui sem­blent sur le vif, du moins avec un ton doc­u­men­taire inédit jusqu’ici. Hulot sans cesse dérangé n’arrive pas à trac­er son trait. Ce dernier, surtout au début du film, mon­tre irri­ta­tion, stress et énerve­ment dans les pré­parat­ifs du départ. Au bord de la route, alors que le camion a crevé, il men­ace de se faire tailler un short à chaque coup de maniv­elle. On pour­rait voir ici un auto­por­trait grinçant, non sans mau­vaise humeur, et plein de déri­sion du cinéaste où résonne son posi­tion­nement dans le champ ciné­matographique : un artiste au bord de la route pen­dant que les bolides passent en vrom­bis­sant. En cette fin des années 1960, la route et l’automobile pren­nent ample­ment leurs ais­es dans un con­texte où Georges Pom­pi­dou, Prési­dent de la République, lui-même déclare qu’il faut que « Paris s’adapte à l’automobile ». Tati a bien sûr observé ses con­tem­po­rains et remar­qué com­bi­en ceux-ci devi­en­nent autres au volant de leurs véhicules. La voiture est alors par excel­lence le rêve petit bour­geois de la France des trente glo­rieuses. Cet univers de la route est assim­ilé donc à une jun­gle entrée dans une folle expan­sion. Le salut, comme dans le domaine de la créa­tion, passe par les chemins de tra­verse que le cinéaste et son per­son­nage ne man­quent pas d’emprunter. La ligne Paris-Ams­ter­dam est ain­si faite de tours et de détours où il s’agit de s’extraire du vacarme inces­sant des grands axes.

Lors de la panne d’essence, Tati joue sur l’inverse de la per­spec­tive de l’image et du son. Sans se baser sur la ligne de fuite, la route est présen­tée de manière per­pen­dic­u­laire, par le côté, et tout ce qui sort du champ de l’image est muet. Le son n’est pas fon­du selon le mode appari­tion puis dis­pari­tion (dit en delta) de sa source. Au con­traire, il n’existe que lorsque celle-ci est dans le plan, comme une explo­sion de bruit. L’effet est ici ren­for­cé par le traite­ment visuel. La ligne de fuite est donc ailleurs, ne réside pas dans le pic­tur­al mais dans l’acte du héros. Elle con­siste à tra­vers­er un champ, à se ren­dre dans un vil­lage pour y trou­ver du car­bu­rant. Et là reten­tis­sent les piaille­ments des oiseaux : le coup de la panne est aus­si l’occasion d’une échap­pé belle bucol­ique. Tout le long de Traf­ic, la panne, l’accident, l’empêchement de trac­er la ligne prédéfinie sont aus­si les moyens de se sous­traire du chaos du monde mod­erne. Car il s’agit bien d’une jun­gle peu­plée de créa­tures. En témoigne la scène du caram­bo­lage où la route se peu­ple d’une faune inter­pré­tant un fasci­nant bal­let où les auto­mo­biles ani­mal­isées se cabrent, vire­voltent et se men­a­cent mâchoires grandes ouvertes. Après le froisse­ment des tôles, une Fiat 500 blessée couine de douleur alors qu’elle est trac­tée par une dépan­neuse. En con­tre-champ des aven­tures routières du héros, l’écrin du stand Altra attend son joy­au, qui n’arrivera qu’après la fer­me­ture du salon (mais non sans suc­cès). Alors que le véhicule est à nou­veau chez un garag­iste en pleine nature au bord d’un canal, ce stand recon­stitue un décor foresti­er. Mais les deux univers sont unifiés par le même son, l’un réel, l’autre fac­tice : celui du chant des oiseaux. Plus dés­abusé qu’excédé, le respon­s­able du stand le fait couper alors que Tati s’est amusé ici à pass­er d’un plan A à un plan B sans rup­ture sonore.

Même s’il en cause quelques-unes, Hulot, dans la con­ti­nu­ité de Play­time, n’est pas ici l’organisateur et la cause des cat­a­stro­phes, on pour­rait dire que c’est le monde mod­erne lui-même qui a organ­isé son pro­pre chaos. Il n’est pas néan­moins sans agir sur ceux qui le côtoient. Ain­si Maria, implaca­ble work­ing-girl guindée se trans­forme au fur et à mesure. Elle délaisse son invraisem­blable garde-robe pour une élé­gance décon­trac­tée, elle se déco­ince, se déride face aux sit­u­a­tions rocam­bo­lesques qui sont pour­tant autant d’échecs pro­fes­sion­nels. Elle adhère au monde de Tati, où la net­teté (cadre, lumière, son) n’empêche pas qu’il soit hal­lu­ci­na­toire et plein de béances. Notam­ment lorsqu’elle pense voir des tâch­es sur la car­rosserie du camp­ing-car alors que celles-ci se trou­vent sur ses lunettes. À la fin de Traf­ic, Hulot, enfin arrivé à bon port, est vic­time d’un malen­ten­du, au sens pre­mier. Le patron d’Altra met le grap­pin sur Hulot, de dos à l’image, et le con­gédie sans ménage­ment croy­ant que celui-ci sif­flote non­cha­la­m­ment. Inter­dit, le héros s’écarte, le plan s’élargit, la source sonore était en fait un ouvri­er sur une échelle en train de s’affairer sur la façade du palais des expo­si­tions. Qu’à cela ne tienne, Maria le rejoint, ils s’en vont bras dessus bras dessous. Une con­ver­sion au hulo­tisme ?

Boucle bouclée

En 1978, à la demande de son ami Gilbert Trig­ano, Tati coréalis­era un court-métrage avec sa fille Sophie. Forza Bas­tia, l’île en fête est un doc­u­men­taire, con­trar­ié par une météo désas­treuse, autour de la finale aller de la coupe UEFA entre Bas­tia et Eind­hoven. Las, il ne ter­min­era jamais le film, c’est sa fille qui se charg­era de mon­ter les rush­es retrou­vés à la ciné­math­èque régionale de Corse. Avant cela, Tati et son ami pein­tre Jacques Lagrange s’étaient lancés dans l’écriture de Con­fu­sion. Dans celui-ci, par manque de place, il a fal­lu con­stru­ire sous terre, et en l’absence de fenêtres, toute la com­mu­ni­ca­tion se fait par le biais d’un sys­tème vidéo et d’écrans. Un jour la belle mécanique se dérè­gle et le chaos s’installe. Mais ce pro­jet n’aboutit pas mal­gré l’intérêt de pro­duc­teurs améri­cains en 1976, mais à des con­di­tions inac­cept­a­bles pour le cinéaste. En 1982, mal­gré des rela­tions dif­fi­ciles entre les deux com­plices, le scé­nario est déposé à la Société des Auteurs et Com­pos­i­teurs Dra­ma­tique. Un mois avant que ne décède Jacques Tati.

Parade (1973) est donc bien la dernière œuvre du cinéaste. Un film étrange à bien des égards, les clins d’œil grinçants de Traf­ic à sa sit­u­a­tion de créa­teur lais­sent place ici à une cer­taine mélan­col­ie dés­abusée. Dans la foulée des aven­tures routières, le réal­isa­teur tourne donc de nou­veau, là encore grâce au sou­tien d’un pays étranger, ici la télévi­sion publique sué­doise. L’originalité et la con­trainte sont ici d’ordre tech­nique puisque Parade est essen­tielle­ment tourné en vidéo (seuls cer­tains rac­cords sont en 16 et 35 mm) et le tout fut trans­féré sur sup­port film afin qu’il puisse faire l’objet d’une exploita­tion en salle. Mon­tage, cadrages par­fois rap­prochés, mou­ve­ments de caméra, comme devant la toile d’un artiste, on dirait, caté­gorique, en décou­vrant ce dernier film : « ce n’est pas un Tati ! » Mais là n’est pas la ques­tion puisqu’il s’agit moins de ciné­ma, c’est d’ailleurs de la télévi­sion, que de revenir à la source de son art : le spec­ta­cle vivant.

Le film se présente comme une représen­ta­tion de cirque où l’enchaînement des numéros est assuré par un maître de céré­monie, un Mon­sieur Loy­al, qui n’entre en scène qu’après 5 min­utes. Celui-ci est Jacques Tati, en tenue de ville. De Hulot, point. S’il appa­raît d’abord avec un cou­vre-chef haut-de-forme, un de ces cha­peaux dont il aimait, enfant, se coif­fer, seul dans sa cham­bre, jamais le vis­age, vieil­lis­sant et un peu avachi, du cinéaste ne fut si vis­i­ble. On sem­ble le décou­vrir, presque stupé­fait. Les lèvres sont fines, la bouche est légère­ment pincée. Puis cette voix : on com­prend que l’on n’avait jamais enten­du le tim­bre de ce titi parisien. Retour aux sources donc puisque Tati inter­cale entre les dif­férents numéros ses « impres­sions sportives » qui firent sa renom­mée dans les cabarets de la cap­i­tale dans les années 1930 et même pen­dant une par­tie de l’occupation. La valeur de Parade est donc notam­ment de témoign­er de ces per­for­mances à pro­pos desquels on ne dis­po­sait que de quelques pho­togra­phies. On est ébahi par ce corps en mou­ve­ment, plus que sex­agé­naire, sou­ple et gra­cieux. La maîtrise de l’espace, des rythmes, temps faibles et temps morts, accéléra­tion et ralen­tisse­ment, sont absol­u­ment sai­sis­sants, aus­si bien en gar­di­en de foot­ball, qu’en pêcheur à la ligne, boxeur ou cav­a­lier.

Pas un Tati dis­ait-on ? Esthé­tique­ment, la rup­ture est très nette, d’autant plus que le trans­fert des sup­ports mul­ti­ples ne fut pas favor­able à la qual­ité de l’image. Il en est de même pour le son, s’il tient tou­jours une place non nég­lige­able, celui-ci n’est plus au cen­tre du dis­posi­tif filmique. Néan­moins, il faut men­tion­ner le déroule­ment d’un impos­si­ble con­cert. L’orchestre cherche une har­monie introu­vable, tou­jours gêné par des bruits par­a­sites. La mélodie se défait sans cesse, tou­jours gag­née par un chaos. Mais c’est bien dans le dis­posi­tif qu’il faut rechercher la touche et les obses­sions du créa­teur. Avec ce sim­u­lacre de représen­ta­tion de cirque, le cinéaste ajoute une pierre sup­plé­men­taire, défini­tive, au principe de la démoc­ra­tie comique. Le film débute en dehors du cirque, une légion de spec­ta­teurs pénètre dans le lieu, beau­coup de jeunes adultes aux allures de hip­pies, mais aus­si des familles. Le spec­ta­cle débor­de donc du seul cadre de la piste. Rien n’est figé, entre le Mon­sieur Loy­al et les autres artistes, le dedans et le dehors, la piste et le pub­lic dans les travées. Les ouvri­ers dans un recoin se met­tent à jon­gler avec les pinceaux. Lors de l’entracte, Tati exé­cute son numéro d’agent de la cir­cu­la­tion. On observe une cir­cu­la­tion et une con­fu­sion entre les entités, et toutes sont con­t­a­m­inées par le spec­ta­cle. Sur chaque pro­tag­o­niste pèse le soupçon d’être un clown, un jon­gleur, un acro­bate. Comme dirait Mme Arpel à pro­pos de sa vil­la : « tout com­mu­nique ! » Si l’image est ici hiérar­chisée comme jamais dans le ciné­ma de Tati, l’absence de hiérar­chie se situe ailleurs : « bien sûr, Hulot, c’est un peu moi, mais c’est aus­si un peu vous. » Si Hulot n’est pas dans Parade, il est sim­ple­ment dis­séminé en cha­cun des corps présents. Cette inter­ac­tiv­ité totale, sur laque­lle règne néan­moins un affa­ble Mon­sieur Loy­al, fait écho aux pro­jets du cinéaste à pro­pos de Play­time. Il avait imag­iné, sans pou­voir le réalis­er, une pro­jec­tion où le son serait mod­ulé en direct et où des inter­ven­tions dans la salle viendraient s’ajouter à ce qui se trou­verait sur l’écran. Avant cela, en 1961, le réal­isa­teur avait mon­té Jour de fête à l’Olympia. En ouver­ture du spec­ta­cle, un petit film fait décou­vrir au pub­lic Hulot faisant la queue devant la salle et un con­tre­bassiste retar­dataire. Lorsque ce dernier s’installait dans la fos­se, le spec­ta­cle pou­vait alors com­mencer.

Dans Parade, Tati nous dit que le spec­ta­cle peut con­tin­uer, même sans lui. Ce film peut être con­sid­éré comme une sorte de pas­sage de témoin. Non sans insis­tance, l’enfance est ici mise à l’honneur, ce qui n’était plus le cas depuis Mon oncle. Une jeune fille, pan­talon vert et haut rouge, revient à l’image de manière récur­rente. Lorsque Tati entre en scène, celle-ci est admi­ra­tive, elle sem­ble par­fois plus indif­férente. Aus­si un garçon tri­om­phe d’une mule qui avait jusqu’alors envoyé valdinguer tout son monde. Puis prof­i­tant de l’aspect économique de la vidéo, Tati lais­sera tourn­er un long moment une caméra fixée sur deux très jeunes enfants. Ceux-ci se réap­pro­prient l’espace, les objets et les instru­ments du spec­ta­cle une fois celui-ci fini. Ain­si se ter­mine Parade. Mon­sieur Hulot ne s’est pas con­tenté de se dis­sémin­er en cha­cun, il a aus­si fait des enfants…