Fon­da­teur de la revue bi-annuelle Décadrages ciné­ma à tra­vers champs et auteur de La Fic­tion au ciné­ma (L’Harmattan 2001), Alain Boil­lat a con­sacré sa thèse à la voix au ciné­ma. Il nous en pro­pose ici une ver­sion abrégée sous forme d’une réflex­ion théorique et his­torique sur la nature et l’emploi du matéri­au vocal au ciné­ma. De la voix vive du bon­i­menteur du ciné­ma par­lé à la « voix in » enreg­istrée puis resti­tuée du ciné­ma par­lant, de la « voix off » d’un locu­teur diégé­tique hors champ à la « voix over » d’un énon­ci­a­teur dés­in­car­né, absent du monde même du film, c’est toute la richesse de la prob­lé­ma­tique de l’utilisation de cet autre pro­pre de l’homme qui s’exprime ici.

À la fin des années 1930, le par­lant sup­plante défini­tive­ment son prédécesseur, l’intégration de la voix se généralise et se stan­dard­ise. En 1936, Sacha Gui­t­ry réalise « une œuvre à la fois vol­u­bile et proche du ciné­ma muet » : Le Roman d’un tricheur. Ce film, que Panof­sky qual­i­fi­ait de nos­tal­gique, donne lit­térale­ment la parole à la voix over en la prenant aux acteurs. L’extinction de la voix syn­chrone se fait au prof­it d’un énon­ci­a­teur omniprésent qui explore toutes les nuances du reg­istre vocal over : descrip­tion des images, dis­tan­ci­a­tion vis-à-vis de la représen­ta­tion, con­nivence avec le spec­ta­teur, pou­voir de manip­u­la­tion des événe­ments se déroulant à l’écran… Con­teur et ven­tril­oque, Gui­t­ry venu du spec­ta­cle vivant aime à mélanger les gen­res d’où le statut para­dox­al de son film qui, fixé sur pel­licule, tient pour­tant de la per­for­mance unique. Il ira jusqu’au bout de cette démarche en 1938 où la séance de Quadrille est inter­rompue afin que le troisième acte soit joué sur scène et, en 1942, quand Fer­nand Ledoux inter­vient dans l’action du court-métrage La Loi du 21 juin 1907. François Truf­faut et Alain Resnais ont affir­mé le rôle fon­da­teur du Roman d’un tricheur dans leur pro­pre util­i­sa­tion de la voix over. Présente dès le générique comme pour mieux camper son statut démi­urgique – que le film soit, et le film fut – la voix over chez Gui­t­ry oscille dans « un mou­ve­ment con­tra­dic­toire d’exhibition et d’effacement ».

Mon­teur de for­ma­tion, Alain Resnais a le goût des struc­tures nar­ra­tives et formelles com­plex­es et raf­finées où la voix, qu’elle soit attrac­tion (On con­naît la chan­son en 1997), nar­ra­tion (L’Année dernière à Marien­bad en 1961) ou de régime mixte (I Want to Go Home en 1989) est tou­jours à l’honneur. Grâce à la post­syn­chro­ni­sa­tion sys­té­ma­tique, paroles et images se com­bi­nent et par­ticipent de la mor­pholo­gie sub­tile voulue par le réal­isa­teur. Alain Resnais tourne en 1959 sa pre­mière œuvre de fic­tion, Hiroshi­ma mon amour qui fera date dans l’histoire de la voix au sein du dis­posi­tif ciné­matographique en jux­ta­posant trois régimes de voix over. L’explosion atom­ique du pro­logue s’accompagne d’une voix proche du doc­u­men­taire qui per­met de camper toute l’horreur de l’univers dans lequel se déroule l’action. Puis, le réc­it en flash-back où la voix over est le moyen de la mise en place de l’enchâssement nar­ratif. Enfin la voix intérieure qui escorte les déam­bu­la­tions de la Française dans les rues d’Hiroshima. L’enchaînement des dif­férentes fonc­tions reflète les stades suc­ces­sifs d’intériorisation du per­son­nage féminin, les phas­es pro­gres­sives de con­struc­tion de sa pro­pre iden­tité. Cette sin­gu­lar­ité même de l’usage de la parole a valu au film de Resnais le qual­i­fi­catif peu élo­gieux de bavard tant il est vrai que le procédé n’est pas sans engen­dr­er un cer­tain malaise. Tout au long du tour­nage au Japon, la voix de Mar­guerite Duras a accom­pa­g­né Resnais sous forme de cas­settes envoyées régulière­ment par l’écrivain, rien d’étonnant alors à ce qu’il ait chercher « à créer chez le spec­ta­teur une sorte d’hypnose ». À n’en pas douter, « la voix du film est celle de Duras elle-même » et le spec­ta­teur est soumis « à l’emprise d’une con­science ».

En 1996, Jean Château­vert dans Des mots à l’image, la voix over au ciné­ma avait brossé le por­trait pro­téi­forme de cet usage si par­ti­c­uli­er de la parole : « le nar­ra­teur en voix over peut par­fois lire l’image, l’ignorer, s’éclipser dans cer­tains seg­ments du film, réap­pa­raître dans d’autres et, plus encore, assumer des fonc­tions qui sont liées à la matéri­al­ité même du réc­it filmique ». Alain Boil­lat com­plète et enri­chit le débat en met­tant en valeur « les ver­tus human­isantes et unifi­antes de la voix over » ain­si que sa fac­ulté « d’immersion du spec­ta­teur dans le monde du film » prenant ain­si le con­tre-pied de l’opinion com­mune qui voit surtout en elle un fac­teur de dis­tan­ci­a­tion. Une voix dés­in­car­née qui « tel un esprit plane au dessus du monde diégé­tique » et donne corps au film. Désor­mais la parole n’est plus le par­ent pau­vre de la recherche ciné­matographique mais un domaine à part entière dis­posant de ses pro­pres critères d’analyse.