Jules César

Mankiewicz, qua­tre Oscars en poche, veut quit­ter Hol­ly­wood, ce pays de l’in­cul­ture selon lui, pour l’u­nivers plus intel­lectuel du théâtre, quand la MGM de Dore Shary lui offre un con­trat en or, qui laisse au cinéaste une grande lib­erté dans le choix des sujets. John House­man, pro­duc­teur à la MGM, lui pro­pose alors d’adapter Jules César de Shake­speare à l’écran : le théâtre, sa pas­sion de tou­jours, venait à lui. Et nul doute que le film qu’il créa est digne du texte élis­abéthain autant que du cinéaste lui-même.

Mankiewicz à Hol­ly­wood fait fig­ure de mou­ton noir : une image con­sciem­ment entretenue par le cinéaste lui-même qui ne ces­sa de fustiger l’in­cul­ture des empereurs du ciné­ma. Un let­tré au pays du spec­ta­cle et du diver­tisse­ment. Pour­tant, c’est bien à Hol­ly­wood que Mankiewicz fit sa car­rière. En retour, il fut lui-même con­stam­ment affublé d’é­ti­quettes péjo­ra­tives, qui pointaient l’inces­sant bavardage de réal­i­sa­tions aux­quelles on n’hési­tait pas à dénier la qual­ité d’œu­vres ciné­matographiques, en les qual­i­fi­ant méprisam­ment de “théâtre filmé”. Pour­tant, Chaînes con­ju­gales (A Let­ter to Three Wives, 1949) et Eve (All About Eve, 1950) vien­nent de lui rap­porter qua­tre Oscars, témoignant de la recon­nais­sance du monde du ciné­ma. Quant à Shake­speare, il a, à Hol­ly­wood, la répu­ta­tion d’être infilmable. En apparence, Mankiewicz et Shake­speare à Hol­ly­wood, c’est apparem­ment une ren­con­tre mirac­uleuse dans un lieu improb­a­ble. C’est surtout le fruit d’une col­lab­o­ra­tion réussie entre un cinéaste exigeant et un sys­tème qui, incar­né ici par le pro­duc­teur John House­man, de la Met­ro­pol­i­tan Gold­wyn May­er, fit preuve de son ouver­ture.

Le teatrum mundi

“Si j’ai tourné Julius Cae­sar, c’est que je ne con­nais­sais pas d’au­teur dra­ma­tique plus vivant que Shake­speare. Je crois que, con­ven­able­ment porté à l’écran aujour­d’hui, il en a plus à dire, et plus pro­fondé­ment, sur l’être humain et ses rap­ports avec la société qu’au­cun écrivain d’hi­er et d’au­jour­d’hui.”^[1]in “Mesure pour mesure. Entre­tien avec Joseph L. Mankiewicz”, par Jacques Bon­temps et Richard Over­street, Cahiers du ciné­ma, n° 178, mai 1966. Shake­speare, un “auteur vivant”, “notre con­tem­po­rain”, dira aus­si Mankiewicz. Est-ce à dire qu’il faudrait lire dans Jules César (le film) un par­al­lèle avec l’His­toire récente ? Le film racon­te la mise à mort d’un dic­ta­teur (tout au moins d’un tyran en puis­sance) – Jules César, on l’au­ra dev­iné – par un groupe de con­jurés, au nom de la République romaine, pour la sauve­g­arde des lib­ertés. L’œu­vre est entière­ment con­stru­ite autour de ce cli­max cen­tral qu’est le meurtre de Jules César, en plein Sénat, lors des Ides de mars 44 (av. J.-C.) Mais l’ironie trag­ique n’est pas longue à se faire sen­tir : l’o­rai­son funèbre immé­di­ate­ment pronon­cée par Marc-Antoine sur les march­es du Sénat est un chef d’œu­vre de manip­u­la­tion de la foule présente sur le forum, gal­vanisée par une mise en scène et une rhé­torique digne des plus grands dic­ta­teurs, et annonce la vic­toire finale de celui qui se présente comme le fils spir­ituel de César, le digne héri­ti­er du césarisme. Dans l’e­sprit de John House­man, pro­duc­teur du film, l’œu­vre devait néces­saire­ment évo­quer, dans l’e­sprit des spec­ta­teurs, les dic­tatures fas­cistes et nazies, la mise en scène du pou­voir, la manip­u­la­tion du peu­ple par le verbe. Mus­soli­ni gal­vanisant le peu­ple romain depuis son bal­con, Hitler à Nurem­berg. Orson Welles en 1937 avait juste­ment mis en scène pour le Mer­cury The­atre une adap­ta­tion du Jules César de Shake­speare, pro­duite… par John House­man, dans laque­lle le par­al­lèle entre César et Mus­soli­ni était ren­du explicite par le car­ac­tère mod­erne de la mise en scène. Mankiewicz ne sem­ble pas vrai­ment se souci­er d’as­sim­i­la­tions his­toriques aus­si pré­cis­es. Ou plutôt : peut-être souhaite-t-il que son film fasse naître de telles asso­ci­a­tions dans l’e­sprit du spec­ta­teur, mais c’est à tra­vers le prisme d’une réflex­ion plus “générale” sur l’homme, sur les rap­ports des hommes entre eux et avec la société, qu’elles pour­ront pren­dre forme.

Car l’on retrou­ve ici une inter­ro­ga­tion qui revient con­stam­ment dans l’œu­vre de Joseph Mankiewicz : le statut de la parole, son rap­port à la vérité et au men­songe. Le monde est un théâtre, et le mot est tour à tour un masque ou l’in­stru­ment de la vérité. D’où l’on en con­clut que ne peut s’y fier, faute de savoir… C’est par les mots que les hommes se livrent, se décou­vrent, peut-être, c’est à coup de mots qu’ils se per­suadent les uns les autres, qu’ils se livrent bataille. Rien n’est uni­voque, tout est affaire de manip­u­la­tion. De ce point de vue, l’o­rai­son funèbre pronon­cée au forum par Marc-Antoine est une per­for­mance digne des plus acteurs, trans­for­mant les march­es du Sénat en une scène théâ­trale et le peu­ple romain en un pub­lic atten­tif. Ajou­tons que la mise en scène de Mankiewicz est ici remar­quable, en ce qu’elle plonge à de nom­breuses repris­es le spec­ta­teur de la salle de ciné­ma au milieu de la foule romaine assem­blée sur le forum, comme pour sig­ni­fi­er plus claire­ment l’as­sim­i­la­tion entre le monde “réel” et le théâtre. Mar­lon Bran­do atteint ici un som­met de son jeu, alter­nant avec une force de con­vic­tion impres­sion­nante les invec­tives et les flat­ter­ies, la colère et les larmes, adap­tant ses paroles, ses gestes, ses mim­iques, aux émo­tions qu’il veut sus­citer chez son audi­toire. Petit détail, signe de la par­faite maîtrise, par l’ac­teur, de son jeu, de sa pleine com­préhen­sion, aus­si, du sens de la scène : à la fin de sa tirade, alors qu’il tourne le dos à la foule trans­portée pour ren­tr­er dans le Sénat, Antoine-Bran­do esquisse pour lui-même un sourire d’au­to-sat­is­fac­tion, tein­té de tout le mépris qu’il ressent pour cette foule qui s’est lais­sée si facile­ment con­va­in­cre par ses paroles. De manière générale, les per­son­nages sont, dans le film comme dans la pièce, bien plus com­plex­es qu’on n’a pu le dire, et les mots, loin de lever les ambiguïtés, les pro­lon­gent, les ren­for­cent. Bru­tus est plus linéaire, certes : incar­na­tion stoï­ci­enne d’une véri­ta­ble noblesse morale, il se résout à tuer César, son ami, son père, pour prévenir sa trans­for­ma­tion en tyran. Mais Antoine, qui, dans la scène du forum, a iro­nisé sur ces “hommes d’hon­neur” que sont les con­jurés, par­mi lesquels Bru­tus, recon­naît sur son cadavre que lui seul fut un homme. Éloge enfin sincère ou nou­velle manip­u­la­tion d’un homme qui se sait écouté et doit encore asseoir son pou­voir ? Cas­sius veut-il tuer César par amour sincère de la République ou plutôt par haine de soi et jalousie envers les autres ? Les per­son­nages ne sont pas réelle­ment ce pour quoi ils se don­nent, ou plutôt ils se dis­simu­lent sans cesse, aux autres, mais aus­si à eux-mêmes, ils jouent un rôle sur une scène, et les mots sont l’in­stru­ment des révéla­tions autant que des manip­u­la­tions.

Le monde est un théâtre, donc : Eve, deux ans plus tôt, nous avait déjà prévenus, La Comtesse aux pieds nus, après Jules César, sera là pour nous le rap­pel­er. Et Cléopâtre, encore… Et parce que la vérité se fait inter­mit­tente, parce que cha­cun joue rôle, tous les per­son­nages ont une con­science exac­er­bée du car­ac­tère volatile, éphémère, de leur être. L’œu­vre de Shake­speare ren­con­tre donc par­faite­ment un thème qui obsède le ciné­ma de Mankiewicz autant que celui de la vérité : la fuite du temps, la mort, et l’an­goisse qui pousse cha­cun à lut­ter con­tre la dis­pari­tion. Les mots ne sont en fait que l’in­stru­ment d’ac­qui­si­tion d’une puis­sance qui per­me­t­tra à son déten­teur de fix­er dans le mar­bre ou le bronze un dou­ble de soi que rien ne pour­ra altér­er. Sig­ni­fica­tive­ment, stat­uettes et stat­ues sont au cœur des films que nous venons de citer : dans Jules César, le jeu que Mankiewicz instau­re entre les per­son­nages et divers­es stat­ues, celles de Pom­pée, et plus encore celles de César, rap­pelle avec force que l’en­jeu n’est pas seule­ment la sauve­g­arde des lib­ertés con­tre la soif de pou­voir de cer­tains, mais que tous, ou presque, ont au cœur cette angoisse plus pro­fonde : lut­ter con­tre la dis­pari­tion. Peut-être est-ce dans cette inter­pré­ta­tion du texte que Mankiewicz mon­tre qu’il fait aus­si, tout en restant par­faite­ment fidèle à sa source, œuvre per­son­nelle. Viendrait à l’ap­pui de cette idée la scène – une des rares scènes ajoutées par Mankiewicz au texte de Shake­speare – dans laque­lle Antoine, après sa “con­férence” avec Octave et Lépi­de, saisit le buste de César pour le tourn­er vers lui, le regarder droit dans les yeux, avant d’aller s’asseoir sur une chaise por­tant le nom du dic­ta­teur. Com­ment sig­ni­fi­er plus claire­ment qu’An­toine, acteur dans le théâtre du monde, encore voué à l’éphémère des rôles qu’il endosse, fait tout pour entr­er, comme César, dans l’é­ter­nité ?

Du théâtre filmé ?

Que Mankiewicz théâ­tralise à l’ex­trême sa mise en scène n’a donc rien d’é­ton­nant, ni de con­damnable, dans une œuvre qui dénonce le monde comme un théâtre. Mais surtout, la mise en scène est au ser­vice du texte shake­spearien, et Mankiewicz ne dis­simule pas son allégeance à l’au­teur élis­abéthain : Shake­speare’s Julius Cae­sar, voilà le titre de l’œu­vre tel qu’il appa­raît dans le générique du début du film. Et force est de recon­naître que le film rend bien à Shake­speare ce qui est à Shake­speare : la puis­sance évo­ca­trice du texte. Le spec­ta­cle, au sens du spec­tac­u­laire hol­ly­woo­d­i­en, n’a pas sa place dans le film, car rien ne doit détourn­er l’at­ten­tion du spec­ta­teur du drame humain qui se joue, et qui se joue dans les mots. Même la couleur s’est vue refuser le droit d’en­tr­er dans ce film, afin de con­cen­tr­er l’in­térêt sur les con­flits de car­ac­tères, sur la tragédie humaine, et non sur l’ar­rière-plan. Le décor (récupérés en par­tie du Quo Vadis de Mervyn LeRoy) et les cos­tumes n’ont pas pour but de faire couleur locale, ni de favoris­er les com­para­isons his­toriques : ils évo­quent Rome, évidem­ment, mais visent plus la trans­parence qu’un quel­conque exo­tisme. Il faut néan­moins recon­naître que dans les scènes cen­sées se dérouler en extérieur, les décors affichent par­fois un peu trop leur fac­tic­ité. Ce juge­ment ne con­cerne pas la nuit précé­dant le meurtre, dans laque­lle au con­traire un cer­tain expres­sion­nisme de la mise en scène se met avec bon­heur au ser­vice de l’at­mo­sphère de fin du monde qui imprègne alors le film : c’est plutôt à la fin de l’œu­vre, où se jouent les morts de Cas­sius et de Bru­tus, que le décor tend à faire pacotille, ce qui n’est pas sans con­tribuer à ren­dre moins con­va­in­cantes des scènes qui ne sont pas la plus grande réus­site du film. En effet, vers la fin du film, la mise en scène tend alors à devenir extrême­ment hiéra­tique, et la théâ­tral­i­sa­tion n’est plus véri­ta­ble­ment au ser­vice du texte, per­dant de sa jus­ti­fi­ca­tion. Il est regret­table que les sui­cides des deux con­jurés émeu­vent si peu, cela tient peut-être à cer­taines coupes dans cette par­tie du texte – coupes que Mankiewicz regret­tait lui-même et qui auraient sus­cité de vio­lentes dis­putes avec les pro­duc­teurs ; mais la mise en scène est bien celle de Mankiewicz, et elle échoue ici à con­va­in­cre.

Dans l’ensem­ble cepen­dant, c’est avec suc­cès que Mankiewicz met sa mise au scène au ser­vice du drame humain qui se joue. Les mou­ve­ments de caméra y con­tribuent forte­ment : le cinéaste utilise abon­dam­ment le plan séquence, pour con­serv­er l’u­nité entre l’im­age et le déroule­ment des répliques des per­son­nages, il favorise les trav­el­lings d’ac­com­pa­g­ne­ment des per­son­nages, et mul­ti­plie les zooms et les gros plans qui ten­tent de capter sur les vis­ages les indices d’une vérité que les mots ont ten­dance à mas­quer. Rien n’est plus révéla­teur des choix accom­plis par le cinéaste que la scène dans laque­lle Cas­sius racon­te à Bru­tus com­ment il sau­va un jour César de la noy­ade. Nulle ten­ta­tive, ici, de don­ner vie au réc­it par l’im­age, par un quel­conque flash-back, dont on sait pour­tant qu’ils abon­dent dans les films du cinéaste : car la force évo­ca­trice, la magie créa­trice du verbe shake­spearien suf­fit à faire naître les images dans l’e­sprit du spec­ta­teur. Mais le ciné­ma est un art de l’im­age, nous dira-t-on, et Orson Welles sem­ble l’avoir mieux com­pris dans son Oth­el­lo. Cer­taines com­para­isons n’ont en réal­ité pas lieu d’être, et la mise en scène baroque, expres­sion­niste, d’Oth­el­lo rend jus­tice au sens de l’œu­vre shake­speari­enne, autant que les choix de Mankiewicz expri­ment par­faite­ment le Jules César de Shake­speare. Il ne faudrait pas con­fon­dre image et spec­ta­cle (et aucun des deux réal­isa­teurs ne le fait). Ce qui compte dans cette scène, ce n’est pas le réc­it du sauve­tage, et sa visu­al­i­sa­tion n’a donc pas grand intérêt, si ce n’est “spec­tac­u­laire” : ce qui importe, c’est le vis­age de Cas­sius, et tout ce qu’il traduit, sa haine pour un dic­ta­teur dont l’ap­par­ente toute puis­sance dis­simule une couardise réelle – c’est ce que dit le dis­cours, mais aus­si la jalousie d’un homme rongé par l’en­vie – et c’est ce que traduit le vis­age, dénonçant l’am­biva­lence d’un homme mu autant par une réelle volon­té de sauver la République que par une haine destruc­trice des autres et surtout de soi. La mise en scène de Mankiewicz saisit ici remar­quable­ment le sens pro­fond du texte, de l’œu­vre shake­speari­enne, au lieu de céder à la facil­ité du spec­ta­cle gra­tu­it. Jules César est du théâtre filmé, certes, cela ne veut pas dire que ce n’est pas du ciné­ma.

Il faut néan­moins avouer que ce refus du spec­ta­cle hol­ly­woo­d­i­en, le souci de faire œuvre cul­turelle, peu­vent aus­si empêch­er Mankiewicz d’u­tilis­er les ressources spec­tac­u­laires du ciné­ma quand elles pour­raient se met­tre au ser­vice du texte shake­spearien : la bataille de Pharsale prend dans le film la forme d’une assez pitoy­able embus­cade de west­ern, dont ni House­man ni Mankiewicz n’é­taient fiers : mais les raisons économiques qu’ils ont invo­quées ne nous con­va­in­quent pas. La cause ne serait-elle pas plutôt la répug­nance du cinéaste envers toute forme de spec­ta­cle « pop­u­laire », dont les batailles feraient par­tie ? Il est vrai que l’on ne s’ex­plique pas, en revanche, pourquoi le cinéaste a coupé la scène de l’acte V dans laque­lle les camps enne­mis, avant de com­bat­tre physique­ment, se livrent une bataille ver­bale : c’est pour­tant par là, pré­cisé­ment, que Mankiewicz aurait pu com­penser son aver­sion pour les batailles rangées et don­ner à son film un relief qui lui fait forte­ment défaut vers la fin. Il faut recon­naître à la musique de Mik­los Rozsa (com­pos­i­teur des musiques de Quo Vadis (1953) et Ben-Hur (William Wyler, 1959) de com­penser ce manque de relief, par un jeu remar­quable sur deux com­po­si­tions con­stru­ites en con­tre­point : pour l’ar­mée d’An­toine une marche écrite sur le thème musi­cal qui incar­nait César jusqu’alors, et une com­po­si­tion basée sur le thème plus doux de Bru­tus.

Shakespeare, notre contemporain

Com­ment, ici, alors que l’on évoque la manière dont Mankiewicz résout – le plus sou­vent avec bon­heur, par­fois, comme nous venons de le voir, de manière plus con­testable – l’ap­par­ente dual­ité théâtre-ciné­ma, com­ment pass­er sous silence tout ce que le film doit à ses acteurs ? L’al­liance se révèle féconde entre la théâ­tral­i­sa­tion de la mise et le jeu remar­quable­ment naturel de la plu­part des acteurs, pour­tant con­fron­tés à une langue poé­tique exigeante. Une men­tion par­ti­c­ulière doit être faite pour les per­for­mances de Mar­lon Bran­do en Marc-Antoine aus­si impétueux qu’il est maître de lui-même, et John Giel­gud en Cas­sius, moral­iste vin­di­catif aux moti­va­tions ambiva­lentes. Pour Marc-Antoine, Mankiewicz avait d’abord pen­sé à Richard Bur­ton, qui incar­n­era effec­tive­ment le per­son­nage quelques années plus tard dans la Cléopâtre de Mankiewicz (mais il s’a­gi­ra alors d’un Marc-Antoine au tem­péra­ment et à la stature bien dif­férents de celui de Jules César) ; celui n’é­tant pas libre, il se tour­na, à la sur­prise générale, vers Mar­lon Bran­do : le “mar­mon­neur”, for­mé à l’Ac­tors Stu­dio ne sem­ble pour­tant pas le plus indiqué pour incar­n­er un per­son­nage shake­spearien. “L’idée de Bran­do, mangeant ses mots, jouant Marc-Antoine, a servi à tous les comiques à tra­vers le monde.”^[2]in “A Con­ver­sa­tion with Joseph L. Mankiewicz”, par David Ship­man, Films and Film­ing, novem­bre 1962. Que l’ac­teur se soit ensuite vu pro­pos­er de jouer Shake­speare au théâtre suf­fit à prou­ver la qual­ité d’un jeu qui parvient à restituer l’in­ten­sité poé­tique et dra­ma­tique du verbe shake­spearien avec le naturel de l’im­pro­vi­sa­tion. Homme de scène rompu à Shake­speare, John Giel­gud était lui-même peu con­fi­ant, avant le tour­nage, en la pos­si­bil­ité d’adapter Shake­speare pour l’écran, d’en faire notre “con­tem­po­rain” : son jeu et sa dic­tion sont plus “théâ­trales” que celles de Mar­lon Bran­do, tout en restant dans les lim­ites du naturel, et cette alliance con­fère aux mots une noblesse pro­pre­ment envoû­tante (l’ac­teur incar­n­era ensuite César pour l’écran, dans le Jules César de Stu­art Burges en 1971). Edmond O’Brien en Cas­ca est excel­lent, la seule erreur de cast­ing étant donc John Giel­gud en Jules César. Si Mankiewicz parvint à faire de Shake­speare notre con­tem­po­rain, il le doit aus­si en grande par­tie à ses acteurs.

Le suc­cès pub­lic du film rend hom­mage à la créa­tion mankiewiczi­enne, capa­ble de faire œuvre cul­turelle, de rester entière­ment fidèle à Shake­speare, tout en faisant de lui, véri­ta­ble­ment, un auteur vivant. Le film aura l’oscar de la meilleure direc­tion artis­tique, et sera nom­mé au titre de meilleur film, de la meilleure pho­togra­phie et de la meilleure inter­pré­ta­tion mas­cu­line pour Mar­lon Bran­do. Anec­dote amu­sante : Mankiewicz racon­te que le film fut refusé à la Mostra de Venise, offi­cielle­ment parce qu’il ne cor­re­spondait pas au “stand­ing artis­tique” : “En fait, leurs raisons, c’é­tait que seul un met­teur un scène de Hol­ly­wood était capa­ble de mon­tr­er Bru­tus lisant un livre, ou de faire son­ner une hor­loge, ain­si que d’autres babi­oles qui sont, comme le sait toute per­son­ne ayant quelque tein­ture lit­téraire, cer­tains des anachro­nismes fameux et fasci­nants que Shake­speare com­mit dans sa pièce.”^[3]in Présence du ciné­ma n°18, novem­bre 1963. Quelques années plus tard, Mankiewicz se rep­longera dans l’An­tiq­ui­té, pour Cléopâtre, pro­duit par Dar­ryl Zanuck pour la Fox : mais il s’ag­it d’une tout autre his­toire, et d’un tout autre film… L’his­toire d’une col­lab­o­ra­tion si douloureuse que Mankiewicz ne voudra plus jamais enten­dre par­ler du film. Pour l’in­stant, le cinéaste part à New York, pour met­tre en scène au Met­ro­pol­i­tan Opera La Bohème de Puc­ci­ni.