Sept ans après sa réal­i­sa­tion pour la télévi­sion et sa seule dif­fu­sion sur les ondes, La Com­mune (Paris 1871), œuvre mau­dite entre toutes du réal­isa­teur con­tes­tataire Peter Watkins, arrive dans une ver­sion expurgée sur les écrans. C’est l’oc­ca­sion de décou­vrir une expéri­ence cinéphilique des plus engagées et des plus exci­tantes.

La Com­mune de Paris, en 1871, est une péri­ode étrange­ment peu con­nue de l’his­toire de France, même par les Français eux-mêmes. Révolte de nom­bre de quartiers de Paris con­tre l’au­torité de l’E­tat alors que les armées de Bis­mar­ck ont fini par libér­er le sol de la cap­i­tale après un traité vive­ment cri­tiqué par la pop­u­la­tion parisi­enne seule, et que les con­di­tions de vie virent à l’épou­vantable pour celle-là depuis le siège de 1870, la Com­mune est pour­tant un moment extrême­ment impor­tant de l’his­toire poli­tique mod­erne, une grande expéri­ence poli­tique d’au­to­ges­tion du peu­ple par le peu­ple. De ce moment passé aux oubli­ettes de l’his­toire, et au poten­tiel telle­ment remar­quable, le ciné­ma n’a guère usé, si ce ne sont que quelques pro­duc­tions sovié­tiques (et un pro­jet français, avorté (heureuse­ment ?), de biogra­phie d’Adolphe Thiers, le prési­dent de la République qui écrasa le mou­ve­ment). Lorsqu’en 1999, Peter Watkins lance un pro­jet sur le sujet, avec Arte comme mai­son de pro­duc­tion, il entame ce qu’il con­vient de regarder aujour­d’hui comme une œuvre maîtresse dans sa fil­mo­gra­phie si ver­sa­tile. Loin de n’être qu’une évo­ca­tion de ce moment d’his­toire, per­spec­tive pour­tant déjà pass­able­ment alléchante, Watkins parvient avec ce film de télévi­sion, d’une part, à don­ner corps à sa réac­tion la plus vir­u­lente con­tre le lan­gage de l’im­age télévi­suelle (et ciné­matographique) qu’il réprou­ve avec force, la “mono­forme” ; mais aus­si et surtout, d’autre part, à racon­ter, plus de six heures durant, pourquoi et surtout com­ment se forme un idéal, grâce notam­ment à une forme qui con­sacre pour le spec­ta­teur le tri­om­phe d’une mise en scène de son film et de son plateau de tour­nage à voca­tion farouche­ment égal­i­taire. Et l’on par­lera bien ici de six heures : la durée exacte du film tel que voulu par Watkins, et non sa ver­sion réduite de moitié et qui sor­ti­ra en salle.

La monoforme contre le cinéma participatif

La mono­forme, c’est la théorie dévelop­pée par Peter Watkins lui-même pour définir un néolan­gage visuel qui per­ver­tit majori­taire­ment la télévi­sion, mais aus­si tout un pan de la créa­tion ciné­matographique. S’il s’agis­sait de résumer cette théorie, on dirait que cela revient sim­ple­ment à ne jamais don­ner le temps au spec­ta­teur de l’im­age de pou­voir pren­dre le moin­dre recul – le for­mat le plus “mono­forme” étant le jour­nal télévisé. Des reportages coupés avec un rythme extrême­ment agres­sif, dans le min­i­mum de temps impar­ti, avec les pro­tag­o­nistes des sujets dévelop­pés tou­jours sor­tis de leur con­texte (et donc poten­tielle­ment prompt à voir leurs pro­pos manip­ulés), visant au plus spec­tac­u­laire – et au plus racoleur. La mono­forme, c’est donc la méth­ode la plus effi­cace pour viss­er un spec­ta­teur devant son téléviseur une demi-heure (de jour­nal télévisé) durant, et ne lui laiss­er aucune oppor­tu­nité d’af­fron­ter son pro­pre juge­ment aux infor­ma­tions qui lui sont pro­posées. De là découle, tou­jours selon Watkins, une per­ver­sion de toute forme de com­mu­ni­ca­tion infor­ma­tive et/ou de diver­tisse­ment, avec une uni­formi­sa­tion du lan­gage visuel vers la mono­forme.

Lut­ter con­tre la mono­forme dans La Com­mune (Paris 1871), pour Watkins, revient à adopter plusieurs axes dans la créa­tion de son film. La pre­mière est le recrute­ment de ses comé­di­ens. Désireux de recréer l’am­biance du XIe arrondisse­ment de Paris – cen­tral dans les affron­te­ments de la Com­mune –, le réal­isa­teur a pris le par­ti de con­stituer une majeure par­tie de son cast­ing de comé­di­ens non pro­fes­sion­nels (seuls 30% des acteurs étaient inter­mit­tents du spec­ta­cle), recrutés pour l’adéqua­tion rel­a­tive de leurs opin­ions avec les per­son­nages qu’ils auraient à jouer – la plu­part du temps, à impro­vis­er. Ain­si, cer­tains des Ver­sail­lais, con­ser­va­teurs de la troisième République et sou­tien d’Adolphe Thiers, ont été recrutés via des petites annonces dans Le Figaro, tan­dis que les com­mu­nards venaient plus volon­tiers du XIe arrondisse­ment de Paris tel qu’il est aujour­d’hui. Impliqués dès le départ dans leurs per­son­nages (via, notam­ment, des recherch­es qu’ils ont eu à effectuer eux-mêmes sur les rôles qu’ils allaient incar­n­er), les acteurs auront eu à jouer pra­tique­ment tou­jours en impro­visant, n’ayant de la part du réal­isa­teur que quelques indi­ca­tions sur les néces­sités des scènes à venir.

Face à eux, Watkins adopte un style visuel proche de l’in­car­na­tion de ce qu’il prône dans sa théorie de la mono­forme. Il filme l’in­té­gral­ité d’épisodes de la Com­mune – his­torique­ment réels ou réécrits – via des plans-séquences longs par­fois de plus de dix min­utes, et par le truche­ment des deux télévi­sions “d’épo­ques” inven­tées pour les besoins du film, l’une inféodée aux Ver­sail­lais, l’autre désir­ant don­ner de la Com­mune une image objec­tive. Seule con­ces­sion aux néces­sités tem­porelles de son film, Watkins ne donne que rarement longtemps la parole à ses acteurs, qui le plus sou­vent impro­visent : ceux-ci doivent en même temps habiter leurs per­son­nages et gér­er leur rap­port à une caméra par­ti­c­ulière­ment inva­sive, se retrou­vant en sit­u­a­tion de per­son­nage sans le con­fort d’un texte écrit et d’une mise en scène pré­cisé­ment déter­minée. Mais bien vite, La Com­mune (Paris 1871) change de ton : alors que l’on approche le milieu du film, la parole est don­née aux acteurs, ou aux per­son­nages ?, pour qu’ils s’ex­pri­ment sur les sujets qu’ils ont eux-mêmes déter­minés comme impor­tant. Et les acteurs, qui pour beau­coup n’en sont pas vrai­ment, de pou­voir exprimer ce que leur alter ego pensent d’un sujet. Bien vite, les rails d’une harangue bien huilée et prévis­i­ble se grip­pent, et tout le tal­ent de Watkins pour impli­quer ses inter­prètes dans leurs rôles jail­lit : si l’une par­lera osten­si­ble­ment en tant que per­son­nage des préoc­cu­pa­tions des pau­vres de 1871, l’autre se lancera sur un sujet bien plus actuel (les sans-papiers, la mis­ère de nos jours, le rôle de la télévi­sion…). Nous ne sommes plus ici en présence d’ac­teurs actuels cher­chant à repro­duire un rôle vieux de 130 ans, mais bien ces mêmes petites gens qui lais­sent rejail­lir leurs pro­pres angoiss­es et idéaux sur le canevas de la révolte des com­mu­nards. Preuve est faite : la Com­mune n’est pas morte, il suf­fit d’en don­ner la pos­si­bil­ité aux hommes et aux femmes pour que l’idéal­isme qu’elle représente (ou plutôt, l’idée que nous avons de cette idéal­isme aujour­d’hui, mais peu importe…) reprenne corps.

Mais l’ex­péri­ence menée par Watkins dans La Com­mune (Paris 1871) ne s’ar­rête pas là, car si l’ac­teur a pris pos­ses­sion du film (à plus forte rai­son lorsque l’on sait que nom­bre d’ac­teurs du film ont active­ment par­ticipé aux aspects plus tech­niques de sa réal­i­sa­tion), il reste pour le cinéaste à ren­voy­er à son spec­ta­teur une image qui lui per­me­t­trait, à lui aus­si de pren­dre le pou­voir. C’est en don­nant libre cours (voire, plus per­ni­cieuse­ment, peut-être, en ordon­nant le libre cours) à ses inter­prètes qu’il y parvien­dra. Dans la dernière par­tie de son évo­ca­tion de la Com­mune (le siège n’a guère duré plus de deux mois, finale­ment), le cinéaste per­siste à filmer par l’œil de la télévi­sion com­mu­narde, mais dont l’un des reporters a finale­ment décidé qu’il allait tourn­er le dos à l’hypocrisie d’une objec­tiv­ité lâche, se faisant ain­si un porte-parole d’un Watkins intran­sigeant et fier de ses choix artis­tiques et moraux. Face à lui, les Com­mu­nards, entre une fierté affolée et le dés­espoir de voir poindre la mort de l’autre côté des bar­ri­cades, se lais­sent aller, acteurs et per­son­nages con­fon­dus, à des con­fi­dences et de grandes déc­la­ra­tions idéal­istes, alors que le reporter assaille de ques­tions actuelles (“et vous, aujour­d’hui, vous iriez sur les bar­ri­cades, s’il y en avait de dressées ?”) les insurgés de 1871. Point d’orgue du tra­vail d’i­den­ti­fi­ca­tion orchestré par Watkins, ces séquences finis­sent de con­fon­dre l’ac­teur et le per­son­nage, le per­son­nage et son spec­ta­teur : ter­ri­ble­ment humaines, la peine et la colère des com­mu­nards, la peur et la haine des Ver­sail­lais ne sont plus que des reflets bran­dis au spec­ta­teur par un Peter Watkins qui est finale­ment par­venu à créer son écran-miroir qui, n’en déplaise à Cocteau, a appris à réfléchir avant de ren­voy­er son image.

Pro­longe­ment involon­taire (en ce qui con­cerne Watkins) et pour­tant par­faite­ment cohérent de l’ex­péri­ence de La Com­mune (Paris 1871), l’as­so­ci­a­tion “Rebond pour La Com­mune » sera créée au lende­main du tour­nage du film, par les mem­bres de l’équipe qui voulaient pour­suiv­re le pro­jet par­tic­i­patif ini­tié par le film. Des désac­cords graves étant sur­venus entre Watkins et Arte autour de l’ex­ploita­tion du film, celui-ci des cir­cuits de dis­tri­b­u­tion télévi­suelle, et les mem­bres de Rebond prirent égale­ment sur eux de pro­mou­voir un film qui n’avait aucune chance, à l’époque, de con­naître une dis­tri­b­u­tion digne de ce nom – tout en veil­lant égale­ment à faire partager l’ex­tra­or­di­naire expéri­ence de créa­tion de groupe qu’avait orchestré Watkins. Mais qui, des par­tic­i­pants ou de leurs per­son­nages, prit finale­ment cette déci­sion ?

L’idéal mis en scène

Mais La Com­mune (Paris 1871) aurait-elle été si fasci­nante si elle n’avait pas subi ces dif­fi­cultés ? Si “Rebond pour la Com­mune » n’é­tait pas devenu un exem­ple extrême de ciné­ma par­tic­i­patif, con­sid­éré par Watkins comme “le plus impor­tant aboutisse­ment de tous les proces­sus de tour­nage de mes films, [qui] démon­tre claire­ment que ce pour quoi je me bats depuis les années 1960 est con­crète­ment pos­si­ble – à savoir que nous pou­vons dévelop­per un proces­sus au sein des médias audio­vi­suels pour se libér­er entière­ment des con­traintes du petit écran” ?

Car Watkins assume pleine­ment la dual­ité qu’il impose à son film : part évo­ca­tion his­torique, part pam­phlet anti-mono­forme télévi­suelle. Les dif­fi­cultés morales ren­con­trées par Watkins lorsqu’il ne peut faire autrement que de ne don­ner la parole à ses pro­tag­o­nistes que de façon très rapi­de (ce qu’il con­sid­ère comme l’un des aspects inaboutis du film) ne sont pas les seules à lui avoir posé prob­lème. Ain­si, la durée de son film lui sem­ble un aspect inal­ién­able, ces six heures, la longueur min­i­male pour cor­recte­ment dévelop­per son réc­it. Il fera d’ailleurs précéder sa ver­sion écourtée d’une harangue à l’in­ten­tion de son pro­duc­teur, expli­quant les raisons de la réédi­tion d’un film qu’il a man­i­feste­ment remon­té à regret. Éton­nam­ment, l’aspect extrême­ment humain de la com­po­si­tion des acteurs, la mise en scène si icon­o­claste abolis­sent rapi­de­ment la sen­sa­tion de durée : comme on le serait au cœur des événe­ments mêmes, ne sem­ble compter que l’in­stant. Watkins enchaîne morceaux de bravoures sur morceaux de bravoures, sans pour autant sac­ri­fi­er au spec­tac­u­laire com­plaisant : son approche du vérisme visuel entraîne son audi­toire — pour peu que celui-ci ait accep­té les orig­i­nal­ités de la forme prônée par le cinéaste, dans le tour­bil­lon his­torique des événe­ments d’une Com­mune atem­porelle.

La télévi­sion com­mu­narde inven­tée pour le film est ani­mée par deux jour­nal­istes, l’une étant une fer­vente croy­ante dans le devoir d’ob­jec­tiv­ité, l’autre jetant finale­ment ce devoir aux orties pour livr­er en fin de film une infor­ma­tion ori­en­tée, pas­sion­née. De la même façon, à mesure que se déroulent les évène­ments, Watkins sem­ble par­tir d’une recon­sti­tu­tion fidèle et objec­tive de la Com­mune pour la men­er sub­rep­tice­ment vers un assem­blage de débats furieux aux repères tem­porels tou­jours plus anachroniques et de scènes his­toriques chaque fois un peu plus chao­tiques. À mesure que se déroule son réc­it, Watkins va le ponctuer de car­tons expli­cat­ifs, le plus sou­vent en rap­port direct avec les don­nées his­toriques de la Com­mune, mais dont le con­tenu va pro­gres­sive­ment évoluer vers une pro­fes­sion de foi directe à l’in­ten­tion des spec­ta­teurs. Comme son reporter rebelle de la télévi­sion com­mu­narde, Watkins sem­ble vouloir jeter der­rière lui les illu­sions de l’ob­jec­tiv­ité jour­nal­is­tique et doc­u­men­tariste, ori­en­ter le débat. Et si le procédé peut cho­quer, alors que notre per­cep­tion tra­di­tion­nelle de la morale intel­lectuelle nous porte à réclamer – à sacralis­er – une objec­tiv­ité pure dans la présen­ta­tion d’une infor­ma­tion, n’est-ce pas finale­ment la preuve que les codes mono­for­més ont déjà pris une emprunte insi­dieuse sur notre esprit – sur notre morale, sem­ble nous dire Watkins.

Essai révo­lu­tion­naire dans la forme, autant (et au sens pro­pre) que dans le fond, La Com­mune (Paris 1871) est prob­a­ble­ment l’aboutisse­ment de la réflex­ion de Peter Watkins sur l’im­age et sur le con­trôle de l’in­for­ma­tion. Que cela soit, ou non, l’apex de la car­rière du cinéaste (aujour­d’hui âgé de 73 ans), le reten­tisse­ment du film au-delà de sa sphère tra­di­tion­nelle d’in­flu­ence avec “Rebond pour La Com­mune », autant que l’ac­cueil qui lui a été réservé dans les médias insti­tu­tion­nels lui pro­curent une aura, qui mon­tre peut-être que, finale­ment, Watkins a cer­taine­ment judi­cieuse­ment décryp­té les rouages de l’u­nivers audio­vi­suel. Œuvre fasci­nante et incar­na­tion réelle et juste d’une analyse pen­sée de la créa­tion de l’idéal, le film s’im­pose comme un exem­ple de ciné­ma poli­tique, polémique, et dont le prin­ci­pal but est avant tout, non pas d’im­pos­er une façon de penser (Le Monde accusa La Com­mune (Paris 1871) de répan­dre l’idéolo­gie marx­iste, en 2000, à l’u­nique dif­fu­sion télévi­suelle du film – au grand dam de l’équipe du film), mais de rap­pel­er la sim­ple néces­sité de penser.

Un acte que l’im­age se doit d’ap­puy­er, de sug­gér­er, de provo­quer, mais jamais de rem­plac­er : pro­fes­sion de foi, s’il en est, d’un ciné­ma mil­i­tant, intran­sigeant, et qui a le courage de nous laiss­er finale­ment maître – et respon­s­ables – de nos déci­sions.