Cou­vrant les jeunes années du pein­tre norvégien dans un film ambitieux con­juguant voca­tion « sociale » du ciné­ma bri­tan­nique, atmo­sphère bergmani­enne et rap­port mod­erne aux images, Peter Watkins (La Bombe, Pun­ish­ment Park) se livre tout à la fois à un auto­por­trait en fil­igrane et à une intense médi­ta­tion sur la marche du monde, la créa­tion, l’im­age… Ce faisant, il assène une claque magis­trale à l’a­cadémisme – qu’il soit esthé­tique ou poli­tique.

Il ne s’ag­it pas telle­ment, du moins pas seule­ment, d’expli­quer l’œu­vre par la vie de l’artiste – pro­jet sim­pliste, voire sans per­ti­nence, heureuse­ment dépassé par une réflex­ion ample et com­plexe. Si œuvre et vie sont con­fron­tées, c’est pour en explor­er les zones de ten­sion et extraire de toutes deux une réflex­ion tant sur la créa­tion que sur l’artiste et sur l’Homme. Du reste, en livrant de nom­breux témoignages de la récep­tion des œuvres (si cer­tains d’en­tre eux relèvent de la bêtise bour­geoise, puri­taine et bornée, d’autres font fig­ure d’ex­pres­sion digne et sincère), le film prend en compte la façon dont une œuvre peut être appréhendée hors de tout a pri­ori sur la vie du créa­teur.

Cela dit, le film part bel et bien de la vie de Munch, et se présente comme une sorte de faux reportage sur ce dernier. À la dif­férence du Min­nel­li de La Vie pas­sion­née de Vin­cent van Gogh, le didac­tisme n’est pas con­tenu dans la fic­tion même, mais entière­ment relégué à la voix-off, jamais pon­tif­i­ante bien qu’ap­por­tant des repères instruc­tifs et analysant explicite­ment les toiles. Par ailleurs, n’es­sayant surtout pas de repro­duire le style du pein­tre évo­qué (la vaine et pau­vre quête de films tels que La Jeune Fille à la per­le), il cherche plutôt, avec les moyens du ciné­ma, les agence­ments d’im­ages et de sons capa­bles de ren­dre compte au mieux de ce qui con­di­tionne et de ce que sus­cite ce style.

Rarement, par exem­ple, a‑t-on vu aus­si bien filmé l’acte de pein­dre. Le bruit ampli­fié, sec, vio­lent des out­ils (pinceaux, couteaux, crayons) sur la toile con­stru­it un éton­nant hyper­réal­isme sen­soriel explo­rant l’aspect matériel de la créa­tion. For­mi­da­ble creuset formel, le film pro­cure, par sa façon unique d’a­gencer des élé­ments pas néces­saire­ment orig­in­aux en eux-mêmes, une sin­gulière impres­sion de jamais vu. Ou plutôt de jamais ressen­ti : mêlant objec­tiv­ité appar­ente et pure sub­jec­tiv­ité, entre­croisant les points de vue, tein­té d’im­pres­sion­nisme comme d’ex­pres­sion­nisme, il se donne en effet à ressen­tir avec force, et nous trans­porte ailleurs, à la fois lucides et hyp­no­tisés, autant dans une vision con­crète du XIXe que dans un univers men­tal et un monde abstrait – celui de la pein­ture, celui des angoiss­es exis­ten­tielles.

Dans la fig­ure de Munch, Watkins trou­ve un alter ego (à son instar, il fut en son temps érein­té par la cri­tique con­ser­va­trice, qui le con­sid­érait comme un fou dan­gereux à éloign­er impéra­tive­ment des jeunes esprits impres­sionnables) ; le bouil­lon­nement artis­tique et poli­tique qui entourait le pein­tre lui four­nit la matière prop­ice à dévelop­per une impor­tante con­cep­tion de l’Art, celle de ceux qui pour­fend­ent ce fléau, enne­mi de l’esthé­tique, qu’est l’éter­nel fan­tasme de naturel ani­mant la bour­geoisie (non pas tant con­sid­érée en tant que classe sociale – nom­bre de ces théoriciens et prati­ciens en sont issus – que, comme chez Roland Barthes, état d’e­sprit – quoique les deux options ne soient pas sans lien).

Faux reportage, objec­tiv­ité appar­ente, avons-nous dit. Et pour­tant on est bien loin de l’am­bi­tion nat­u­ral­iste, qui pré­conise « naturel » et « trans­parence », efface les mar­ques de la nar­ra­tion, con­cen­tre l’at­ten­tion sur le « sujet » et abolit le rap­port de ten­sion autant réflex­ive qu’é­mo­tion­nelle qui doit reli­er le spec­ta­teur à une véri­ta­ble œuvre d’art. La tra­di­tion­nelle fron­tière documentaire/fiction est ici envis­agée de façon nou­velle et pas­sion­nante. Bien évidem­ment, le film ne peut raisonnable­ment pass­er pour un doc­u­men­taire tourné avec « le vrai Munch ». Mais il ne tient pas non plus de la fic­tion biographique tra­di­tion­nelle.

La sen­sa­tion de présence réelle qui s’en dégage, loin de procéder d’une sim­ple ten­ta­tive de faire croire qu’on y est « comme pour de vrai », est util­isée dans une per­spec­tive artis­tique, non comme une fin en soi mais comme un red­outable moyen de con­duire le spec­ta­teur à ques­tion­ner la nature des images qui lui sont don­nées à voir. L’aspect doc­u­men­taire, voire le style reportage (zooms, regards caméra, inter­views, etc.), est une mise en crise du rap­port du spec­ta­teur à l’im­age, au vrai et au faux : inclu­ant, entre autres, des images qui ne peu­vent avoir été rationnelle­ment tournées par un reporter (des moments de pure intim­ité, par exem­ple), le film intro­duit un doute sur sa pro­pre nature qui con­duit à un doute fon­da­men­tal, général­isé, sur les images de notre temps.

À par­tir de ce pos­tu­lat formel, Watkins brode avec lib­erté, et se livre à un tra­vail de mon­tage remar­quable­ment inven­tif, qui téle­scope les épo­ques et con­fronte image et son en de splen­dides jeux de cor­re­spon­dances, de répons­es, de con­tre­points, de libre évo­ca­tion (un filet d’eau coulant sur le torse de Munch tan­dis que sa voix-off évoque la chaleureuse volup­té du con­tact de la bouche de sa maîtresse sur son corps ; une cor­re­spon­dance énig­ma­tique et poé­tique entre le thème de la jalousie et des images d’eau parsemée d’algues, clapotant sur des rochers : deux instants mag­iques par­mi d’autres).

L’at­ten­tion portée aux scènes de la vie amoureuse, une cer­taine froideur scan­di­nave de la lumière et le hiératisme des fig­ures féminines ne sont pas sans rap­pel­er Bergman (lequel con­sid­éra d’ailleurs l’œu­vre de Watkins comme « un tra­vail de génie »). Plus pré­cisé­ment, la douce fièvre du fil­mage venant y ajouter une note inat­ten­due, on a l’é­ton­nante impres­sion d’être une Alice au pays d’Ing­mar, plongée de l’autre côté du miroir, dans la sen­sa­tion plus que dans la con­tem­pla­tion dépouil­lée…

L’im­age bla­farde, où flotte une lumière dif­fuse, presque invis­i­ble, fait ressen­tir la dis­tance du passé et exprime une époque froide, guindée mais mias­ma­tique, dom­inée par une bour­geoisie con­ser­va­trice et hyp­ocrite. Con­juguée au tra­vail de mon­tage, l’at­mo­sphère qui en résulte cerne l’im­por­tance dans la vie de Munch des tares d’une famille tuber­culeuse, austère, pudi­bonde, étouf­fante. Ce mag­ma suf­fo­cant est tra­ver­sé çà et là d’é­clats d’e­spoir (une bande col­orée de filles vivaces se balade avec une inso­lente gaîté sur la prom­e­nade tra­di­tion­nelle des mornes class­es moyennes). Mais les visions qua­si hamil­toni­ennes de la femme aimée sont empreintes d’une trag­ique nos­tal­gie. C’est le par­adis per­du, la déchirure orig­inelle : la pre­mière désil­lu­sion amoureuse, qui mar­que Munch à jamais, insen­si­ble­ment mais pro­fondé­ment.

Loin de se can­ton­ner à la réflex­ion esthé­tique, le film abor­de en effet des prob­lé­ma­tiques telles que le rap­port à l’amour et à la sex­u­al­ité. En ver­tu de l’époque dépeinte, cette dernière est présen­tée comme réprimée par la bride puri­taine, mais s’avère tout aus­si mal­menée par la lib­erté revendiquée par l’en­tourage anar­chiste de Munch, qui se heurte aux effets sec­ondaires de la jouis­sance sans entrav­es. Besoin de pos­ses­sion, jalousie exas­pérée, éter­nelle accoin­tance entre Eros et Thanatos sont les ter­mes de cette vie sen­suelle, sub­ver­sive, exal­tante mais peu sere­ine, explorée sans moral­isme et avec com­plex­ité par le film, et où réside peut-être l’o­rig­ine des effrayantes fig­ures livides, femmes-vam­pires ou femmes-cadavres, qui hantent l’œu­vre de Munch.

Par ailleurs, et c’est peut-être la réflex­ion la plus per­cu­tante du film, le Munch de Watkins sem­ble porter sur ses épaules toute la mis­ère et les angoiss­es du monde indus­tri­al­isé. La grandeur de son œuvre – et du film qui, s’il ren­voie dos à dos con­ser­vatisme et pro­gres­sisme, ne som­bre pas pour autant dans le nihilisme — est de lier inex­tri­ca­ble­ment con­science poli­tique et angoisse méta­physique, révolte face à l’in­jus­tice sociale et peur exis­ten­tielle. « L’e­sprit extrême­ment aigu­isé d’Ed­vard Munch lui per­mit de diag­nos­ti­quer une ter­reur panique là où on ne voy­ait que pro­grès social », dis­ait le pein­tre autrichien Oskar Kokosch­ka. De ce point de vue, ce film d’épo­ques (fin XIXe et années 1970) a encore beau­coup de choses à nous dire aujour­d’hui.