Ôshi­ma n’est pas l’homme d’un seul film (L’Em­pire des sens), mais bel et bien un des cinéastes les plus impor­tants de la sec­onde moitié du vingtième siè­cle. La reprise en salle de ses pre­miers films donne l’oc­ca­sion de voir ou de revoir une par­tie de l’œu­vre d’un cinéaste finale­ment peu con­nu.

Un an après la rétro­spec­tive d’une des par­ties de l’œu­vre de Mizoguchi, Car­lot­ta fait resur­gir un cinéaste japon­ais trop oublié, ou plutôt trop peu con­nu pour ce qu’il est vrai­ment, en la per­son­ne de Nag­isa Ôshi­ma. Parce qu’il a défrayé la chronique avec L’Em­pire des sens, le reste du ciné­ma d’Ôshi­ma a depuis sou­vent été oublié ou ignoré par ceux qui, l’ayant décou­vert sur le tard, cher­chaient dans cha­cun de ses films cette dose de choc et de sexe qui sem­blait être la mar­que de fab­rique de ce cinéaste. Mais L’Em­pire des sens est tout sim­ple­ment un grand film, et n’a pas seule­ment été un coup de génie tombant à pic dans une époque (les années 1970) qui se gar­gari­sait de libér­er la sex­u­al­ité, les mœurs, les pul­sions enfouies de cha­cun. Parce qu’il a d’emblée été culte, L’Em­pire des sens a échap­pé à son auteur et l’a finale­ment écrasé.

La redé­cou­verte des pre­miers films d’Ôshi­ma per­met d‘apprécier à leur juste valeur l’in­tel­li­gence et la con­stance de ce cinéaste. L’Em­pire des sens n’a pas été un suc­cès parce qu’il arrivait au bon moment, mais bien parce qu’Ôshi­ma, depuis le début, pre­nait le pouls de la société qui l’en­tourait. Dès son pre­mier film, on sent que quelque chose est en train de se clore, qu’une page du ciné­ma japon­ais est sur le point de se tourn­er, et qu’une écri­t­ure ciné­matographique, un style nou­veau, sem­ble voir le jour. Ôshi­ma prend le tour­nant des années 1960, tout comme la Nou­velle Vague le fait en France. Avec lui, le Japon sort de l’après-guerre : la jeunesse que nous voyons à l’écran n’a pas con­nu directe­ment les con­flits et les cat­a­stro­phes. Et c’est de cette jeunesse dont va nous par­ler Ôshi­ma dans cette trilo­gie. Quelles sont ses aspi­ra­tions ? Com­ment se posi­tionne-t-elle vis-à-vis de ses aînés ? Com­ment filmer cette jeunesse ? Com­ment ren­dre compte avec justesse, lyrisme et poésie de cette effer­ves­cence des corps ?

Ôshima : le premier des “modernes” japonais

Une ville d’amour et d’e­spoir, le pre­mier film d’Ôshi­ma inédit en France, est non seule­ment intéres­sant pour ce qu’il est, notam­ment parce qu’il met en germe ce que vont être par la suite les obses­sions de son auteur, mais aus­si parce qu’il sym­bol­ise une tran­si­tion en train de se faire dans le ciné­ma japon­ais. Avec Con­tes cru­els de la jeunesse, le film suiv­ant, sor­ti seule­ment un an après, la tran­si­tion est faite et une nou­velle ère, que l’on peut qual­i­fi­er de mod­erne (même s’il faut pren­dre des pincettes avec ce mot), s’ou­vre alors. Mais avec Une ville d’amour et d’e­spoir, Ôshi­ma n’a pas encore trou­vé sa forme, et sem­ble s’in­scrire dans la lignée du ciné­ma clas­sique japon­ais, de Mizoguchi à Naruse en pas­sant par Ozu, qu’il a par la suite si vive­ment cri­tiqué. Seule­ment, çà et là, quelque chose de nou­veau appa­raît. Le mou­ve­ment des corps à l’écran n’est plus en adéqua­tion avec les formes clas­siques de mise en scène.

Avec À bout de souf­fle de Godard et Shad­ows de Cas­savetes, Con­tes cru­els de la jeunesse, en s’in­téres­sant à une nou­velle généra­tion, va faire pass­er le ciné­ma mon­di­al dans une nou­velle ère. Des corps nou­veaux, des idées et des aspi­ra­tions nou­velles vont logique­ment don­ner nais­sance à un nou­veau ciné­ma. Le style d’Ôshi­ma est beau­coup moins limpi­de et trans­par­ent que celui des cinéastes japon­ais précé­dents. La caméra est plus sauvage, elle suit les corps, s’im­merge dans le réel comme sim­ple témoin, flirte avec la peau et le désir. Chaque image dégage une impres­sion d’ex­al­ta­tion forte. Les corps face à nous sont périss­ables et incroy­able­ment vivants. Ils brû­lent lit­térale­ment de désir. Le grain de la peau est sen­si­ble, et ce à un point tel que l’on aurait envie de la mor­dre à pleines dents.

Ôshi­ma a su sor­tir dans la rue et affron­ter les paysages dans lesquels il allait inscrire son his­toire, sans chercher à faire de belles images léchées du chaos urbain ou de la mis­ère, mais bien en sai­sis­sant le monde bru­tale­ment, nerveuse­ment, cap­tant au pas­sage des lumières mag­nifiques, des oranges, des jaunes, des verts… Dans L’En­ter­re­ment du soleil, cer­taines séquences de tran­si­tion sem­blent pris­es sur le vif, à même la rue ; le tout accom­pa­g­né par une musique à la fois énergique et trag­ique. Car le dés­espoir chez Ôshi­ma ne va pas de pair avec une mise en scène lente et con­tem­pla­tive. Ôshi­ma opte pour un rythme vif, bru­tal, sans api­toiement pour qui que ce soit. Pas de longs regards ou de longues expres­sions chargées de sig­nifi­ant, et ce à l’in­verse de ce que le ciné­ma asi­a­tique pro­duit aujour­d’hui. Ôshi­ma ne souhaite en aucun cas écras­er le spec­ta­teur, lui faire sen­tir le trag­ique avec du poids et des sous-enten­dus, mais désire le plus sim­ple­ment du monde lui met­tre une claque sèche. Ce sont des films courts qui tra­cent autant que leurs per­son­nages. Le dés­espoir, l’in­com­mu­ni­ca­bil­ité et le nihilisme ne pren­nent pas la forme de longues pos­es sta­tiques et lan­goureuses dans des plans cadrés au mil­limètre. Ôshi­ma, comme Godard et Cas­savetes, ressent cette urgence de mon­tr­er à tout prix, de con­fron­ter sa caméra au réel sans toute­fois tomber dans le chaos de l‘agitation. Ôshi­ma est, en vrai cinéaste, quelqu’un qui com­pose ses films à l’aide du mou­ve­ment, de l’e­space et de la lumière. Il est dur de décrire ou de faire com­pren­dre l’im­pact de cer­tains plans; mais tout, vis­ages, gestes et paysages, s’im­pose et dégage une force sen­sorielle rare.

Critique mais désespoir

Cette trilo­gie de la jeunesse man­i­feste de la part d’Ôshi­ma une volon­té de faire une cri­tique rad­i­cale non seule­ment de la société, mais aus­si des moyens mis en œuvre par ceux qui veu­lent chang­er cette société. Human­isme de fil­lette imma­ture, anciens étu­di­ants poli­tisés, rêves déli­rants d’un retour à la grandeur du Japon impér­i­al, ou fuite en avant vers la jouis­sance immé­di­ate: tous ces per­son­nages savent que le monde dans lequel ils vivent n’est pas accept­able, tolérable et qu’il con­vient de le trans­former. Mais Ôshi­ma n’a pas de réponse et con­state finale­ment que cha­cun s’anéan­tit en croy­ant attein­dre quelque chose.

Dans Une ville d’amour et d’e­spoir, une jeune fille riche se prend d’af­fec­tion pour un jeune garçon pau­vre qu’elle veut aider. Elle vit chez son père, dans une grande mai­son sur­plom­bant la ville. Elle ne voit le reste de la ville que de haut et ne peut alors en avoir qu’une idée biaisée, comme défor­mée par un human­isme de pacotille cor­re­spon­dant à des rêves de jus­tice de petite fille imma­ture. Ce jeune garçon ren­fer­mé, dont le vis­age est un masque ne lais­sant pass­er que quelques rares éclairs d’é­mo­tion, est con­traint d’avoir recours à un strat­a­gème mal­hon­nête afin d’as­sur­er à sa sœur et à sa mère malade un sem­blant de sub­sis­tance : il vend des pigeons qui, lorsqu’ils s’échap­pent, revi­en­nent chez lui. Dès ce film, Ôshi­ma affirme son désir de ne pas céder à l’angélisme. La mis­ère sociale, la sit­u­a­tion dans laque­lle se trou­ve ce jeune homme, l’oblige à com­met­tre de tels actes. Il n’est pas que l’ange mal­heureux, la vic­time pure et sans tache. Sa con­di­tion sociale le pousse à l’av­ilisse­ment.

Masao, ce jeune étu­di­ant pau­vre, est d’une cer­taine manière proche du jeune ado­les­cent dans Alle­magne année zéro de Rosselli­ni. Ôshi­ma et Rosselli­ni ne cherchent pas à pénétr­er la psy­cholo­gie de ces ado­les­cents, par peur de leur prêter des sen­ti­ments faux. Dans les deux cas, ces jeunes gens sont mys­térieux, fer­més. Frap­pés par ce que la vie leur a infligé, ils se ren­fer­ment sur eux-mêmes, ne lais­sent presque rien transparaître et restent des énigmes pour ceux qui ten­tent de les approcher et de les aider. Ils agis­sent mécanique­ment afin de per­me­t­tre à leurs familles ou à ce qu’il en reste de sur­vivre. Ils sem­blent avoir été coupés dans leur élan et se retrou­vent con­traints de faire des choses qu’ils n’au­raient jamais imag­inées faire. Ils ont été bru­tale­ment sor­tis de leur enfance, alors que ceux de leur âge con­tin­u­ent de grandir dans une cer­taine forme d’in­sou­ciance.

Ce qui con­tribue forte­ment à trou­bler Masao, réside dans le fait qu’il ne peut com­pren­dre véri­ta­ble­ment les raisons pour lesquelles ces jeunes femmes souhait­ent lui venir en aide. Il se méfie, par peur pour lui, par peur de mon­tr­er ce qu’est véri­ta­ble­ment sa vie : il craint de ne pas être rac­cord avec l’im­age que l’in­sti­tutrice et la jeune bour­geoise ont de lui. Les moments où il sem­ble s’ou­vrir sont tou­jours inter­rom­pus, et ce avec peu de tact, par ceux qui veu­lent l’aider. Comme si, aveuglées par elles-mêmes, ces jeunes femmes refu­saient de regarder ce qui se passe dans la tête de ce jeune homme. Dès ce pre­mier film, à la fac­ture somme toute assez clas­sique, Ôshi­ma dresse le con­stat d’une bar­rière totale­ment infran­chiss­able entre les class­es sociales, et met à mal l’idée que la sim­ple bonne volon­té vien­dra à bout des dif­férences et de la mis­ère.

Dans Con­tes cru­els de la jeunesse, le désir d‘aller au bout de soi, de met­tre à mal les fonde­ments d’une société trop molle pour ces jeunes en fusion, est présent même dans les moments les plus sin­istres, les plus à même de glo­ri­fi­er une atti­tude nihiliste et cru­elle. Ôshi­ma bous­cule les idées reçues sur les con­flits de généra­tions conçus comme l’af­fron­te­ment de deux blocs, celui de la guerre et celui de l’après-guerre. En opposant les deux sœurs, Ôshi­ma mon­tre que la vie après-guerre au Japon a déjà con­nu plusieurs phas­es. La grande sœur et la petite sœur ne sont pas les mêmes, ne vivent pas dans le même monde. La pre­mière a une expéri­ence de la vie que la sec­onde se doit de nier et de repouss­er. Ce petit écart des années, si infime aux yeux de la grande His­toire, est pour Ôshi­ma absol­u­ment cap­i­tal.

Les jeunes qui après la guerre ont souhaité pren­dre leur des­tin en main afin de chang­er le monde ne peu­vent, au début des années soix­ante, que con­stater leur échec. Les plus jeunes, en le sachant plus ou moins, vivent avec l’échec de leurs aînés. D’où le désir con­scient ou incon­scient qu’ils ont de vivre pleine­ment, de brûler et, au fond, de s’anéan­tir. Mako­to et Kyoshi pren­nent leur des­tin en main, mais n’en­ten­dent pas pass­er par la poli­tique en vue de mod­i­fi­er la société. Ils ne peu­vent con­cevoir véri­ta­ble­ment ce qu’est la société. Il s’ag­it pour eux de vivre des expéri­ences indi­vidu­elles et per­son­nelles fortes, de s’ou­bli­er dans un ver­tige. Le monde est nié. Sans se le dire, ces jeunes recherchent la mort. Mako­to est encore une ado­les­cente. Elle a en par­tie gran­di sans sa mère, et n’a pas eu à sup­port­er l’au­torité forte d’un père qui, au fil du temps, s’est usé. Une sœur dés­abusée, un père fatigué, Mako­to, incon­sciem­ment, a besoin de fuir hors du foy­er, à la recherche de sen­sa­tions fortes, aus­si stu­pides soient-elles.

Dans L’En­ter­re­ment du soleil, film incroy­able­ment sin­istre, le bidonville est comme une immense crevasse : une fois au fond, impos­si­ble de remon­ter à la sur­face. Toute l’ac­tion se passera dans ce trou qui, déjà, sonne comme le trou dans lequel ces per­son­nages vont être enter­rés. Aucune échap­pa­toire pos­si­ble pour ces gens. Leur quarti­er, comme la con­di­tion sociale qui est la leur, est empreint d’une pro­fonde fatal­ité que rien ne sem­ble pou­voir chang­er. Il n’y aura ni rédemp­tion, ni hap­py end, et cer­tains gestes vio­lents et déments seront comme autant de cris absur­des dans le néant.

Dans ce film, un jeune homme ayant quit­té le petit cer­cle de voy­ous auquel il apparte­nait est rat­trapé par son passé et se voit con­traint de repren­dre ses activ­ités illicites. Ce regard, qui un temps avait fui et entre­vu autre chose que cette triste car­rière qui était la sienne, pos­sède un cer­tain recul, un sem­blant de moral­ité. Il est haute­ment con­scient de l’aspect dés­espéré des choses. La jeune et belle Hanako, aus­si char­mante que métic­uleuse­ment organ­isée quand il s’ag­it d’as­sur­er de façon cra­puleuse sa sub­sis­tance, s’éprend de ce jeune homme. Cet amour soudain lui ouvre à nou­veau les yeux et lui fait admet­tre que cette vie n’est pas accept­able, et que quelque chose de neuf doit advenir. Le regard que porte le jeune homme sur ce monde réveille la con­science enfouie de cette femme. Car au plus pro­fond du dés­espoir et de la cru­auté, ces per­son­nages savent que cette sit­u­a­tion ne peut dur­er, qu’elle est vouée à débouch­er sur un grand change­ment, sur une guerre à venir, sur une cat­a­stro­phe purifi­ca­trice qui don­nera nais­sance à un nou­veau monde for­cé­ment meilleur. Au bout du tun­nel s’en­trevoit l’apoc­a­lypse…

Ces trois films s’a­chem­i­nent vers la mort et la destruc­tion. Des êtres se ren­con­trent, s’at­tirent et s’anéan­tis­sent. Le but recher­ché est finale­ment l’as­sou­visse­ment du désir. Cette recherche prime sur tout. La moral­ité des moyens mis en œuvre afin d’at­tein­dre la jouis­sance est sec­ondaire. Entre le désir et l’as­sou­visse­ment de ce désir, le meilleur chemin à pren­dre est le plus court. Chez Ôshi­ma, les hommes et les femmes brû­lent pen­dant une courte péri­ode, et dis­parais­sent en ne lais­sant que des cen­dres.