L’in­térêt d’une rétro­spec­tive telle que celle-ci est de nous faire décou­vrir ou redé­cou­vrir des films que l’on serait ten­té de con­sid­ér­er comme mineurs. Mais parce que Mizoguchi est un des plus grands cinéastes, aucun de ses films n’est mineur. Salu­ons l’in­tel­li­gence de la pro­gram­ma­tion car les cinq films qui vont ressor­tir sur les écrans, de par leurs sujets, reflè­tent par­faite­ment la fil­mo­gra­phie, les thé­ma­tiques du cinéaste et les préoc­cu­pa­tions d’un artiste vivant dans le Japon d’après-guerre.

Longtemps con­sid­éré en France comme étant le cinéaste japon­ais par excel­lence, Mizoguchi sem­ble aujour­d’hui un peu oublié et même un peu éclip­sé par ses deux com­pa­tri­otes que sont Kuro­sawa et Ozu. Ce dernier, décou­vert par le pub­lic français à la fin des années 1970, n’en finit pas d’être d’ac­tu­al­ité, que cela soit sous la forme de repris­es, de rétro­spec­tives, d’inédits ou de pré­cieux cof­frets DVD. Le ciné­ma japon­ais a aujour­d’hui une côte on ne peut plus élevée. Depuis le début de l’an­née on a pu donc voir une rétro­spec­tive des films d’Ozu suiv­ie d’une sor­tie DVD, une rétro­spec­tive Kuro­sawa, ain­si qu’une mono­gra­phie de Jean Nar­boni con­sacrée à un cinéaste trop peu con­nu ou trop oublié : Mikio Naruse.

Mais c’est main­tenant au tour de Mizoguchi de revenir sur les écrans avec cinq films datant d’une péri­ode peu con­nue du maître, celle des années 1940. Les grands chefs d’œu­vre de Mizoguchi avaient déjà été réu­nis il y a quelques années sous la forme de deux cof­frets DVD regroupant onze films allant de 1951 à la mort du cinéaste en 1956. Durant ces années, Mizoguchi a réal­isé une quan­tité hal­lu­ci­nante de chefs d’œu­vre tels que L’In­ten­dant San­sho, La Rue de la honte, Les Amants cru­ci­fiés et Les Con­tes de la lune vague après la pluie. Mais lim­iter la fil­mo­gra­phie à cette péri­ode, certes fameuse, est réduc­teur, quand on sait que la car­rière du cinéaste a com­mencé en 1925.

Si l’on s’en réfère à la chronolo­gie de Jean Douchet, l’œu­vre de Mizoguchi se divis­erait en trois par­ties, même si dès les pre­miers films la touche du maître et le style sont y déjà par­faite­ment vis­i­bles. Mais, dans les pre­mières années, l’aspect mélo­dra­ma­tique, qui sera présent tout au long de sa car­rière, prend trop de place, et ce au détri­ment du traite­ment de la vie intérieure des per­son­nages. Cepen­dant, en 1935, Mizoguchi ren­con­tre le scé­nar­iste Yoda Yoshika­ta et signe avec lui ses pre­miers chefs d’œu­vre tels que Les Sœurs de Gion. La guerre vient inter­rompre le tra­vail des deux hommes, et Mizoguchi, afin de répon­dre à l’ap­pareil de pro­pa­gande, n’est plus libre de choisir ses sujets. Lui, le cinéaste des femmes, se voit alors con­traint de faire l’apolo­gie des valeurs mas­cu­lines, des valeurs guer­rières dans toute leur bêtise. Enfin, après la guerre, Mizoguchi peut revenir à ce qui l’in­téresse véri­ta­ble­ment, à savoir le monde des femmes, qu’il s’at­tachera à dépein­dre jusqu’à sa mort en 1956.

L’écriture de Mizoguchi

Une des par­tic­u­lar­ités du ciné­ma de Mizoguchi est que ses per­son­nages ne font preuve d’au­cun stoï­cisme, d’au­cun con­trôle sur leurs émo­tions. On ne souf­fre pas en silence. On se jette aux pieds de celui ou de celle que l’on aime, de celui ou de celle que l’on a offensé(e) et à qui l’on demande par­don, avec des larmes et des cris. Cer­tains per­son­nages exi­gent même qu’on les bat­te, qu’on les punisse comme il le con­vient, qu’on use de châ­ti­ments cor­porels. Et ce qui frappe chez Mizoguchi, bien que l’on ne con­naisse pas le japon­ais, ce sont les voix, le son des voix, cette façon dont les per­son­nages sem­blent bafouiller, comme s’ils avaient du mal à ce que leurs mots soient intel­li­gi­bles, comme si les lèvres bougeaient dans le vide. Dans les moments dra­ma­tiques, le débit s’ac­célère, l’é­mo­tion intérieure n’est plus con­tenue et peine à se matéri­alis­er sous la forme de mots et de phras­es. Pour par­ler, il faut repren­dre ses esprits, faire preuve d’un min­i­mum de sang-froid afin de ren­dre intel­li­gi­ble son pro­pos. Les mots ici ne vien­nent plus du cœur, mais de l’estom­ac, comme une boule coincée qu’on expulse de façon bru­tale, dans la douleur.

C’est sans doute parce que Mizoguchi a con­science de la puis­sance de la parole, du son, des cris et des san­glots, que sa caméra reste une des plus sobres qu’ait con­nue l’his­toire du ciné­ma : des cadres pré­cis, épurés, en retrait de l’ac­tion ; très peu de découpages à l’in­térieur d’une même scène, et surtout, jamais ou très peu de gros plans. Le pathos vient des hommes, de leur sen­si­bil­ité, et non de la caméra. Et si le drame est bel et bien présent de façon aus­si magis­trale, Mizoguchi n’a pour­tant recours à aucun effet pour gon­fler la douleur et la ren­dre plus expres­sive. À la frag­men­ta­tion de l’e­space conçue comme éch­e­lon­nement dra­ma­tique, Mizoguchi préfère la con­tem­pla­tion, le respect de l’e­space et l’étire­ment du temps. Mizoguchi est un réal­iste. Il ose des durées que peu de cinéastes se per­me­t­tent et sub­stitue à l’usage du gros plan la mise en place d’un rap­port au temps comme vecteur d’in­ten­sité dra­ma­tique. Cette con­tem­pla­tion du drame fait du spec­ta­teur un véri­ta­ble témoin qui sent et ressent à la sec­onde près ce qui est en train de se pass­er. Plus le temps avance et plus la ten­sion est pal­pa­ble.

Il va sans dire que cette sim­plic­ité exige une maîtrise et une pré­ci­sion extrêmes. Car si l’on peut noy­er des mau­vais plans dans un déluge de plans, choisir la sim­plic­ité, comme c’est le cas ici, devient prob­lé­ma­tique. Il ne faut pas se tromper. Et ce que l’on sent chez ce cinéaste, c’est que le plan fait véri­ta­ble­ment l’ob­jet d’un culte. On sent ce qui est pour­tant l’essence même du ciné­ma, c’est à dire qu’un film se com­pose d’un enchaîne­ment de plans que l’on traite un par un, tout en ayant une vue de l’ensem­ble. Tout cela est certes plus que banal. Et pour­tant, même si Mizoguchi, comme tout grand artiste, sait effac­er les traces de son tra­vail afin de laiss­er le spec­ta­teur seul face à l’œu­vre achevée, on ne peut que sen­tir le soin apporté à chaque plan, l’in­ter­ro­ga­tion que cha­cun d’eux sus­cite, que tout résidera là. Le soin est d’au­tant plus néces­saire que Mizoguchi, de par la durée et le nom­bre réduit des plans, sait qu’il ne pour­ra rien sauver au mon­tage. Impos­si­ble de men­tir.

L’artiste face au monde

Il est intéres­sant de con­stater que deux des cinq films pro­posés ont pour sujet des his­toires se déroulant plus ou moins dans le monde de l’Art, à un degré de développe­ment dif­férent : Cinq femmes autour d’U­ta­maro (1946) est libre­ment inspiré de la vie du célèbre pein­tre d’e­stampe, et L’Amour de l’ac­trice Sumako (1947) est plus ou moins la biogra­phie d’une actrice japon­aise ayant défrayé la chronique à la fin du dix-neu­vième siè­cle. Mizoguchi, après avoir été muselé pen­dant les années de guerre, retrou­ve la lib­erté de choisir des sujets qui lui tien­nent à cœur. Mais c’est comme si le cinéaste avait besoin, après des années de dis­ette, de faire le point sur son Art, sur ce qu’il souhaite faire et sur sa posi­tion dans la société. Mizoguchi n’a donc pas recom­mencé à faire des films comme si de rien n’é­tait, en reprenant son œuvre là où il l’avait lais­sée. Ce temps d’at­tente ayant été trop long, l’artiste a besoin de retrou­ver le fil, le nerf orig­inel, ce pourquoi on décide d’être artiste, cinéaste.

Que cela soit le pein­tre Uta­maro, ou le met­teur en scène Shi­ma­mu­ra dans L’Amour de l’ac­trice Sumako, il s’ag­it, dans les deux films, d’aller con­tre la tra­di­tion, de ne pas se sat­is­faire de ce qui existe déjà en étant un habile faiseur, un arti­san con­scien­cieux pos­sé­dant un savoir faire indé­ni­able. Il s’ag­it de vis­er plus loin, de recherche un Art qui se con­fonde avec la vie. La vie étant en mou­ve­ment con­tinu vécue comme un éter­nel chaos, l’Art ne pour­ra donc être figé. Le pein­tre n’est pas un habile arti­san qui, tous les jours, qu’il pleuve ou qu’il vente, con­cocte inlass­able­ment des estam­pes comme on con­fec­tionne à la chaîne des paniers en osier. C’est la vie même qui inspire le pein­tre Uta­maro. Une œuvre ne peut être réussie qu’à par­tir du moment où le mod­èle pos­sède une spé­ci­ficité pro­pre qui inspire et exalte l’artiste. Uta­maro ne doute pas de son tal­ent de pein­tre. Ce qu’il craint, c’est de ne plus trou­ver de mod­èles qui l’in­spirent. Sans le désir et l’amour des femmes, sa créa­tion est stérile et baisse en qual­ité. Uta­maro passe par des phas­es de dépres­sion à par­tir du moment où rien dans ce qui l’en­toure ne parvient à l’ex­al­ter. Mais si, au fond de la dépres­sion, une femme est capa­ble d’in­spir­er le pein­tre, alors s’empare de lui une frénésie presque effrayante.

La créa­tion pour ces deux artistes passe par une indépen­dance totale sans laque­lle aucune œuvre digne de ce nom ne peut aboutir. Cette indépen­dance passe par le rejet pur et sim­ple de toute école, de tout académisme. Ceux-ci vident les œuvres et les pas­sions de toute vie. Les hommes et les femmes représen­tés, que cela soit en pein­ture ou en théâtre, n’ont rien à voir avec la vie présente et les préoc­cu­pa­tions de tout à cha­cun. Il n’y a chez eux ni sang, ni pas­sion, ni désir. Ils sont figés. Sur l’une de ses estam­pes, Uta­maro fustige « l’é­cole chi­noise » à qui il reproche : « avec leur col­oris, les pein­tres tra­di­tion­nels de l’é­cole chi­noise ne révè­lent que leur absence de naturel. Un sim­ple cro­quis de moi éclate de vie. » L’artiste, bien que tech­nique­ment doué, parce qu’il est sub­mergé par les codes de représen­ta­tion inculqués par l’É­tat, ne pour­ra faire de lien entre la vie et lui, entre la vie et son œuvre. L’artiste n’a alors que la tech­nique : il sait pein­dre le corps d’une femme sans pou­voir lui don­ner vie.

Dans L’Amour de l’ac­trice Sumako, le met­teur en scène choisit de rompre avec l’é­cole tra­di­tion­nelle qui ne fait que mon­ter, encore et tou­jours, les mêmes pièces. Il décide alors de met­tre en scène des pièces d’au­teurs mod­ernes, et crée son pro­pre théâtre qu’il bap­tis­era « Le Théâtre de l’Art ». Cette nou­veauté puise son inspi­ra­tion dans le présent et, par là même, est en mesure d’être en adéqua­tion avec la vie, avec les pas­sions telles qu’elles sont vécues. D’ailleurs, durant tout le film, les drames racon­tés dans les pièces jouées et les pas­sions vécues par les per­son­nages mêmes se con­fondent. Le théâtre devient alors le miroir de la vie.

Mais pour sor­tir des cir­cuits offi­ciels, il faut un cer­tain courage et un sens du sac­ri­fice fort. Car, d’un point de vue psy­chologique et d’un point de vue matériel, la sit­u­a­tion est cat­a­strophique. En remet­tant en cause la pein­ture tra­di­tion­nelle, Uta­maro sait que sa posi­tion est déli­cate et qu’il s’ex­pose à de sérieux ennuis. L’artiste doit en avoir con­science, en pren­dre son par­ti ou chang­er de méti­er, comme il le dit lui-même: « Je ne ferais pas d’e­stam­pes si je craig­nais l’épée et le pou­voir. » Mais dans L’Amour de l’ac­trice Sumako, le met­teur en scène va plus loin et, en quit­tant le théâtre tra­di­tion­nel, il rompt du même coup avec sa famille et sa femme. Il va doré­na­vant mon­ter les pièces qui l’in­téressent véri­ta­ble­ment, et vivre avec celle qu’il aime. Sous l’im­pul­sion de l’Art qui pousse l’homme à aller au bout de lui même, le met­teur en scène met à mal le car­can famil­ial tra­di­tion­nel. Mais l’artiste qui a décidé de suiv­re à tout prix cette route qui est la sienne se heurtera à l’in­com­préhen­sion de ses con­tem­po­rains. Le suc­cès que rem­porteront ses œuvres sera plus que relatif, et sa sit­u­a­tion matérielle s’en ressen­ti­ra. Seinosuke, le nou­veau dis­ci­ple d’U­ta­maro qui voue un culte à son maître, est éton­né de con­stater l’aspect mod­este de la demeure dans laque­lle il vit. Ce à quoi Uta­maro lui répond: « Celui qui a besoin de luxe n’est pas un artiste. » Mais dans L’Amour de l’ac­trice Sumako, la sit­u­a­tion matérielle est plus que préoc­cu­pante et sera la prin­ci­pale cause de l’échec du « Théâtre de l’Art ». La troupe ne peut s’en sor­tir finan­cière­ment, tra­vaille sans relâche, mul­ti­plie les représen­ta­tions. La fatigue et la ten­sion se font alors sen­tir. La péni­bil­ité des tra­jets et l’im­pos­si­bil­ité de pou­voir véri­ta­ble­ment dormir dans un endroit con­fort­able ren­dent la vie chaque jour un peu plus dif­fi­cile. Sumako ne peut alors que con­stater que ses con­di­tions de vie plutôt rudes l’épuisent et affectent son jeu.

Uta­maro, parce qu’il a réal­isé des estam­pes cri­ti­quant le pou­voir en place, est con­damné à porter pen­dant cinquante jours des menottes qui l’empêchent de dessin­er. Ces menottes peu­vent bien sûr être inter­prétées comme la métaphore de l’ex­er­ci­ce de la cen­sure par le pou­voir impér­i­al pen­dant la guerre, qui lie les mains de l’artiste afin d’empêcher tout moyen d’ex­pres­sion faisant preuve d’un regard cri­tique sur le pou­voir en place. L’artiste a les poings liés. Mais parce qu’il a ses menottes, Uta­maro ne peut donc plus s’ex­primer et passe alors par une phase de dépres­sion. L’ex­pres­sion artis­tique n’est donc pas con­sid­érée comme étant exclu­sive­ment le moyen d’éla­bor­er un dis­cours cri­tique, car il suf­fi­rait alors à Uta­maro de pren­dre son mal en patience et de se servir de son cerveau pour peaufin­er la dialec­tique de son point de vue con­tes­tataire. Non, la créa­tion est un besoin physique qui dépasse la sim­ple pen­sée intel­li­gi­ble. Si Uta­maro déprime, c’est que l’Art est pour lui un besoin vital, pre­mier, naturel, qui lui per­met de sup­port­er le monde. Alors qu’il a les menottes, son désir de pein­dre est à son parox­ysme au moment où il con­state que son entourage est, pour divers­es raisons, dans la tour­mente. Son désir de pein­dre le sub­merge au moment où la souf­france du monde l’op­presse. La créa­tion lui sert avant tout à sup­port­er la vie, l’ex­is­tence, à retran­scrire par le pinceau ce qu’il voit en espérant pou­voir, un tant soit peu, exor­cis­er la douleur qui est la sienne.

Par­mi les cinq films pro­posés lors de cette rétro­spec­tive, seul L’Épée Bijo­maru (1945) fut réal­isé pen­dant la guerre. À ce titre, il donne une idée de ce qu’a pu faire Mizoguchi lorsqu’il avait les poings liés. C’est, bien sûr, le moins bon des cinq films. Mais à défaut d’être émou­vant, il n’en est pas moins intéres­sant pour celui qui con­naît un tant soit peu l’u­nivers de Mizoguchi. Ce n’est plus l’u­nivers des femmes qui est ici décrit, mais bien celui des hommes, des guer­ri­ers, de l’hon­neur. Et le Japon, parce qu’il est le pays de Dieu, a légitime­ment le droit d’avoir à sa botte le reste du monde. Dans ce film appa­raît claire­ment tout ce que déteste Mizoguchi, tout ce qui, dans son pays, le répugne. Et ce que l’on voit, c’est que les valeurs d’un cer­tain Japon que Mizoguchi a jusque-là fustigé, ne sont pas un fan­tasme. Ce film est le décor, la façade d’une cer­taine cul­ture, alors que Mizoguchi, toute sa vie durant, n’a fait que mon­tr­er l’en­vers du décor et ce que sont véri­ta­ble­ment ces sup­posées valeurs qui régis­sent la société japon­aise.

De la femme objet à la militante

Les femmes, dans Cinq femmes autour d’U­ta­maro, ne sem­blent avoir qu’une seule et unique rai­son de vivre : se mari­er. Dans un monde mas­culin où elles ne sont que des objets de désir tous justes bons à assou­vir la libido des hommes, elles savent qu’elles n’ont que peu de temps pour trou­ver un mari, que le désir sex­uel qu’elles provo­quent, leur jeunesse, sont tout ce qu’elles pos­sè­dent, et que passé un cer­tain âge la rose se fane. Plus elles vieil­lis­sent, et moins elles ont de chances de trou­ver un mari. Or, une femme qui n’est pas mar­iée passé ce cer­tain âge est mon­trée du doigt. Les bien-pen­sants remet­tent en cause son hon­nêteté et sa respectabil­ité. Elle a la répu­ta­tion d’une vie dis­solue, d’avoir eu plusieurs amants. Elle est mise au ban de la société. Les hommes, eux, n’ont pas à se press­er. La morale est plus sou­ple à leur égard. Le mariage, pour eux, n’est pas totale­ment une prison, car les épous­es dévouées corps et âme à leur mari, n’ont pas leur mot à dire quand celui-ci passe du bon temps avec les geishas. Là réside l’ex­trême hypocrisie : le mariage n’est que la façade d’une société qui se veut morale, une con­ven­tion et même une con­ces­sion que l’on fait à une société tra­di­tion­nelle.

Les femmes sont donc pressées par le temps. Elles doivent à tout prix trou­ver un homme pour lequel elles aient des sen­ti­ments afin d’e­spér­er fonder un foy­er qui soit un tant soit peu heureux. Dans le cas con­traire, elles pren­nent le risque d’être seule ou d’épouser en dés­espoir de cause un homme avec lequel elles n’ont aucune affinité. Par exem­ple, Oki­ta, dans Cinq femmes autour d’U­ta­maro, est aban­don­née par l’homme avec lequel elle entrete­nait une rela­tion qu’elle espérait voir débouch­er sur un mariage. Une fois de plus, Oki­ta est seule et, par dés­espoir, jette son dévolu sur un autre homme, qu’elle tente dés­espéré­ment de retenir. Oki­ta sait qu’à son âge la sit­u­a­tion devient cri­tique, qu’elle est de moins en moins attrac­tive, et que cer­tains hommes se per­me­t­tent de remet­tre en cause sa respectabil­ité, étant don­né qu’elle n’est pas con­forme à l’im­age de la femme véhiculée par la société tra­di­tion­nelle japon­aise issue du féo­dal­isme.

Dans une société mas­cu­line qui voue un culte à la jeune fille fraîche, l’in­térêt que l’on peut donc porter aux femmes est de courte durée. Ces jeunes beautés sont périss­ables. L’af­front des années et des dif­férentes humil­i­a­tions endurées sont gravées de façon indélé­bile sur leurs vis­ages. Le maquil­lage est donc omniprésent chez Mizoguchi car il dis­simule le corps, recou­vre la peau, sub­stitue le faux au vrai. La femme n’est pas vue comme femme, mais comme un objet de désir. Et, comme tout objet, elle est une créa­tion, s’ha­bille, se par­fume et se maquille dans l’u­nique but de con­tenter les hommes. Les femmes sont d’au­tant plus réi­fiées que cer­taines familles n’hési­tent tout sim­ple­ment pas à ven­dre leurs filles en vue d’en faire des Geishas. C’est le cas dans Flamme de mon amour (1949). Et c’est aus­si ce qui arri­va à la sœur de Mizoguchi, qui fut ven­due comme geisha par son père.

Dans un film comme Les Femmes de la nuit (1948), il n’y a que très peu d’hommes. Et pour cause, l’ac­tion se situe à la fin de la guerre. Avec ce film, Mizoguchi fait d’une cer­taine façon son Alle­magne année zéro. Dans les deux cas, les réal­isa­teurs s’in­téressent aux femmes et aux enfants, c’est à dire à ceux qui, bien que n’ayant pas directe­ment fait la guerre, en subis­sent les con­séquences. Après la bar­barie guer­rière et la chute du nazisme et du Japon impér­i­al, c’est-à-dire de deux régimes ayant mis plus haut que tout les valeurs vir­iles du com­bat­tant et la glo­ri­fi­ca­tion d’un pseu­do-héroïsme, ceux qui n’ont pas par­ticipé aux hos­til­ités doivent, au jour le jour, tout faire pour sur­vivre dans les ruines.

Les Femmes de la nuit est un film d’une vio­lence et d’une cru­auté rares. La mis­ère mon­strueuse ne laisse à ces femmes d’autres choix que de som­br­er dans la pros­ti­tu­tion. Parce que som­br­er dans la pros­ti­tu­tion est vécu comme une fatal­ité con­séc­u­tive aux con­di­tions de vie cat­a­strophiques, les pros­ti­tuées font preuve d’une vio­lence physique extrême à l’en­con­tre de celles qui peu­vent se per­me­t­tre de sub­sis­ter sans faire le trot­toir. Ce qu’elles refusent de voir, c’est l’im­age de ce qu’elles ne sont plus, et le fait que cer­taines femmes, mal­gré la dureté des con­di­tions de vie, espèrent des jours meilleurs. La pros­ti­tu­tion est vécue comme une déchéance, une chute et non comme une sale péri­ode tem­po­raire. Les pros­ti­tuées sont dans un trou, et con­sid­èrent qu’il leur est doré­na­vant impos­si­ble de remon­ter à la sur­face, qu’elles sont avilies à jamais et que leur sit­u­a­tion est irrémé­di­a­ble. Pour elles, la vie est défini­tive­ment finie.

Une jeune fille naïve arrive en ville avec une cer­taine somme d’ar­gent. Dès son arrivée, un jeune homme, se faisant pass­er pour étu­di­ant, l’in­vite à manger, la saoule, lui prend son argent et abuse d’elle avant de la met­tre froide­ment à la porte sous les yeux des pros­ti­tuées. Celles-ci, voy­ant la jeune fille , lui saut­ent dessus et lui arrachent ses vête­ments, dans une scène tout sim­ple­ment hal­lu­ci­nante. Mais après cette poussée de vio­lence extrême, les pros­ti­tuées ne la chas­sent pas pour autant, et lui pro­posent même de venir avec elles. Ce qu’elles sem­blent dire c’est: « main­tenant tu n’as plus rien, tu es comme nous, tu n’as plus d’autre choix que de venir avec nous. » Le com­porte­ment de ces filles de petite ver­tu est plus qu’une sim­ple atti­tude, c’est une logique. Car, à la fin du film a lieu une scène de vio­lence sim­i­laire : une des pros­ti­tuées n’ac­cepte plus sa con­di­tion, veut chang­er de vie et quit­ter le trot­toir. Ses col­lègues pren­nent cela pour une offense et la passe à tabac. Mais dans ce chaos, plusieurs d’en­tre elles inter­vi­en­nent et font cess­er la vio­lence. Les pros­ti­tuées rede­vi­en­nent à nou­veau des femmes. Un réveil des con­sciences peut alors être envis­agé.

Avec Flamme de mon amour, sor­ti en 1949, le com­bat des femmes devient un com­bat poli­tique. Dans ce film, une jeune fille nom­mée Hiraya­ma quitte sa famille et se rend à Tokyo pour militer au sein du par­ti libéral. Ce par­ti libéral, influ­encé par l’Oc­ci­dent, que cela soit au niveau des idées ou des tenues ves­ti­men­taires, s’op­pose à une société tra­di­tion­nelle issue du monde féo­dal dans laque­lle les femmes sont peu de choses. Hiraya­ma, après de mul­ti­ples épreuves, devient la maîtresse du chef du par­ti. Toute­fois, à l’in­star de Sumako et de Shi­ma­mu­ra, cette jeune femme est au ser­vice de son homme. C’est lui qui reste le “chef”, l’au­torité intel­lectuelle, la “lumière”. Mais cet homme est loin d’être irréprochable et se révèle être sen­ti­men­tale­ment assez peu fiable. Hiraya­ma le sur­prend en com­pag­nie de la jeune fille qu’elle avait prise sous son aile. Elle est alors dou­ble­ment trahie : par celui qu’elle aime, et par celle dont elle pre­nait soin. Cette énième trahi­son de l’homme faible inca­pable de résis­ter à ses pul­sions libid­i­nales, laisse cette femme seule et désem­parée. Mais dans le train qui l’emmène loin de tout se pro­duit un genre de hap­py end dans la rancœur. Ce n’est pas l’homme qui in extrem­is se jet­tera aux pieds de celle qu’il aime en implo­rant son par­don, mais bien la jeune fau­tive qui pren­dra le train pour suiv­re sa bien­faitrice. Elle aus­si a décidé de quit­ter cet homme pour suiv­re la mil­i­tante dans son com­bat. La jeune fille se jette dans les bras d’Hi­raya­ma, et Mizoguchi réu­nit dans un même gros plan les deux vis­ages de ces femmes enlacées dans une étreinte boulever­sante qui clô­tur­era le film.

Ce gros plan sem­ble isol­er ces deux vis­ages du reste du monde en créant un genre de cocon dans lequel ces femmes peu­vent s’étrein­dre sous l’œil bien­veil­lant de Mizoguchi. Ce qu’il y a de fort chez ce cinéaste, c’est que les rares moments de ten­dresse ne peu­vent exis­ter qu’en­tre femmes. Car dans ce monde sin­istre et dés­espérant, dans cette société met­tant plus haut que tout les valeurs du mâle, les femmes ne peu­vent espér­er trou­ver de la chaleur et du récon­fort qu’en­tre elles.

Si Mizoguchi est un des plus grands cinéastes, c’est aus­si un des plus glauques. Ces per­son­nages sem­blent trop frag­iles pour sup­port­er un univers qui n’est de toute façon qu’un nœud de souf­france. Dès les pre­miers plans, avant même de se pro­jeter dans l’his­toire, on sent la cru­auté et la soli­tude d’êtres dont les cris ne peu­vent que se per­dre dans le néant.