Pendant les mois de janvier et février, la Cinémathèque Française revient sur un grand cinéaste américain, King Vidor, à ne pas confondre avec Charles Vidor, réalisateur beaucoup moins personnel (Gilda). Une occasion en or pour (re)découvrir une œuvre extrêmement diversifiée.
King Vidor est l’un des réalisateurs les plus prolifiques du cinéma américain. Entre 1913 et 1980, il réalisa 65 films, ce qui lui valut le titre de cinéaste ayant eu la plus longue carrière (même si son avant-dernier film, Salomon et la Reine de Saba, fut réalisé en 1959). Évidemment, la moitié de ces films datent du muet, mais King Vidor est plutôt connu des cinéphiles pour sa période «parlante», qui inclut des œuvres aussi diverses que Duel au soleil, Guerre et paix, Le Rebelle, La Furie du désir ou Le Champion (1931). Divers, le terme convient bien à King Vidor : comme nombre de ses contemporains, le cinéaste était un touche-à-tout, qu’on ne pouvait réduire à aucun genre : du péplum (Salomon et la Reine de Saba) au film historique (Guerre et paix, 1954), en passant par le polar (The Lightning Strikes Twice), le mélo (Stella Dallas, 1937, La Furie du désir, 1952), le film social (Notre pain quotidien, 1934), le western (Duel au soleil, 1946 et L’Homme qui n’a pas d’étoile, 1953) et même la comédie (Show People, 1928), King Vidor se pose comme un cinéaste insaisissable, à la manière d’un Howard Hawks ou d’un John Ford. D’autant plus insaisissable d’ailleurs que King Vidor faisait le plus souvent des films de commande, dont il ne choisissait pas lui-même les scénarios (si l’on excepte par exemple un film comme Notre pain quotidien, voulu et produit par Vidor). Comment trouver un fil directeur dans l’œuvre d’un cinéaste qui se soumettait aux demandes des studios ? Il faut le génie d’un King Vidor pour imposer son univers dans des histoires parfois convenues, aux castings bancals. Il est ainsi patent que la filmographie du cinéaste se distingue sur deux thèmes forts, sans doute très osés à l’époque de l’âge d’or d’Hollywood : le goût de la liberté prôné par des personnages hors normes (la sensuelle métisse de Duel au soleil, l’architecte révolutionnaire du Rebelle, le fermier idéaliste de Notre pain quotidien, le cow-boy solitaire de L’Homme qui n’a pas d’étoile) et une approche presque crue de la sexualité et du désir (dont Duel au soleil et La Furie du désir sont les exemples les plus frappants). Ces deux thèmes se rejoignent sur un leitmotiv qui caractérise la grande majorité des personnages filmés par King Vidor : un écartèlement entre leur individualité propre et la société dans laquelle ils vivent, souvent conséquence d’un conflit entre tradition et modernité.
La modernité contre la tradition, le choc des pulsions
King Vidor est un cinéaste typiquement américain dans la mesure où ses films, tous genres confondus, n’ont cessé de revisiter le mythe fondateur du pays de l’Oncle Sam, avec toutes ses contradictions. Au centre de la plupart de ses œuvres, le difficile compromis entre tradition et modernité permet d’opposer l’individu à un ensemble de déterminismes idéologiques qui ont fait en leur temps la grandeur du pays. Cette étape transitoire que King Vidor filme à loisir a toujours un moteur bien précis et il est rare que celui-ci ne soit pas lié à la libido de ses personnages. Alors que des cinéastes comme Hitchcock, Kazan ou Lubitsch ont passionné les théoriciens par leur art de figurer la sexualité tout en s’accommodant des contraintes du Code Hays, on tend à oublier la fureur sexuelle qui traverse l’œuvre de Vidor et qui n’existe à proprement parler chez aucun autre cinéaste de l’Âge d’Or.
Dès 1929 et la réalisation du très surprenant Hallelujah, King Vidor insuffle à son propos une sensualité, voire une bestialité peu commune à cette période. Tourné entièrement avec des acteurs noirs (fait rarissime à l’époque que Vincente Minnelli réitèrera en 1943 avec Un petit coin aux Cieux), ce film encore trop méconnu suit Zekiel, un jeune homme puissant et travailleur qui décide de devenir prêcheur pour contrecarrer ses pulsions. Sexuellement attiré par une jeune femme peu farouche et très intéressée, Zekiel se risque à parier l’argent du foyer pour séduire la belle. Lorsqu’il découvre que tout fut orchestré pour le déposséder de ses ressources, sa colère déclenche une fusillade fatale à son jeune frère venu le chercher. Culpabilisé d’avoir succombé à une pulsion sexuelle qui a endeuillé sa famille, Zekiel quitte son travail pour devenir prêcheur. Lorsqu’il s’agit de filmer le quotidien de cette famille courageuse qui travaille dur pour survivre humblement, King Vidor sait se mettre en retrait, visiblement assez fasciné par l’entrain des jeunes acteurs qui nous gâtent de quelques numéros de danse inoubliables. Cette candeur et cette relative pureté qui se dégagent des premières scènes du film s’arrêtent brutalement dès que Zekiel succombe aux charmes de la jeune femme vénéneuse dans un bar miteux. King Vidor la filme au milieu des hommes, dansant langoureusement et dévoilant tous ses charmes, loin de l’innocence candide des premières scènes. La pulsion sexuelle qui s’empare de Zekiel lui fait prendre des risques inconsidérés pour séduire l’aguicheuse, y compris celui de gaspiller tout l’argent du foyer lors d’un jeu d’argent fort peu honnête. Dès lors, Hallelujah va aller crescendo, que ce soit pour figurer la descente aux enfers ou la rédemption des différents personnages. La scène de l’enterrement du jeune frère de Zekiel est par exemple une vaste complainte où la pudeur n’est plus de mise. Le corps y exprime sa douleur et le choix de filmer ces scènes en différents plans larges écarte toute représentation individuelle pour mieux figurer la masse des corps et l’étonnante puissance (sexuelle ?) qui se dégage de ce rassemblement. Quelques mois plus tard, lorsque Zekiel est devenu un prêcheur reconnu, il permet aux pécheurs de se laver de leurs fautes. L’état de transe dans lequel se trouve la majeure partie des pratiquants rassemblés au bord de la rivière traduit une nouvelle fois cet état pulsionnel, une force décuplée venue du tréfonds des êtres. Du coup, il n’y a presque rien d’étonnant à ce que Zekiel succombe à nouveau aux charmes de la jeune femme du début venue se purifier de ses péchés. La frénésie qui habite ces corps et que King Vidor sait filmer en plans rapprochés très suggestifs se traduit forcément par un retour de cette pulsion qui s’affranchit des conventions. Ce retour-là, également présent dans Duel au soleil et La Furie du désir, finit par conjuguer désir et mort, pulsion et déchéance. La scène finale de Hallelujah, tout comme celles de Duel au soleil et de La Furie du désir, se termine dans les marécages ou dans la boue, comme si l’individu revenait à un état primitif, presque animal, d’où la raison et la morale se sont définitivement retirées.
Dans Duel au soleil et La Furie du désir, c’est bel et bien la femme qui au centre du film : elle est la raison d’être des conflits. A la fois objet de désir pour les hommes qui n’hésitent pas à s’entretuer pour elle, elle est aussi celle par qui se révèlent les préjugés sociaux et raciaux qui gangrènent la civilisation américaine. Dans Duel au soleil, réalisé en 1946, Pearl (Jennifer Jones alors compagne du producteur David O. Selznick qui espérait réitérer le succès colossal d’Autant en emporte le vent) est une jeune et très sensuelle amérindienne récupérée par une riche famille d’éleveurs de l’Ouest. Fille d’une prostituée assassinée par son propre mari, elle doit désormais faire face au racisme explicite du patriarche de la famille d’accueil, un vieil homme infirme qui veille sur sa propriété et sa fortune avec toute l’autorité requise. Tout comme dans Hallelujah, King Vidor traduit la violence des pulsions sexuelles qui traversent les personnages par d’intempestifs gros plans sur les visages déformés de douleur ou de désir. Si la première scène où l’on découvre Pearl en train de danser au milieu des hommes rappelle celle où la séductrice tentait d’appâter son entourage dans Hallelujah, King Vidor suscite rapidement l’empathie pour le personnage féminin lorsqu’elle assiste, horrifiée, au meurtre de sa propre mère. Malmenée dès l’ouverture du film par des hommes, la jeune femme va devenir le terrain d’affrontement de deux frères que tout oppose, Lewt (Gregory Peck) et Jesse (Joseph Cotten). Avec autant de symboles qui figurent l’insoumission sexuelle (le dressage des chevaux sauvages par exemple) ou la passion aliénante (un technicolor flamboyant qui rappelle toutes les outrances d’Autant en emporte le vent), Duel au soleil est autant un western qu’un mélodrame où seules les pulsions des personnages régissent les rapports humains. Placée en zone pionnière peu après la conquête de l’ouest, l’intrigue marque une transition entre un monde traditionnel, régi par les riches exploitants patriarches qui n’accordent aucun crédit aux femmes (voir le très beau rôle de femme résignée tenu par Lillian Gish), et un monde plus moderne où le souci de la collectivité prend définitivement le dessus. Pearl est au croisement de deux époques et hésite entre l’insoumission et une relation masochiste avec le fougueux Lewt qu’elle n’hésite pas à retrouver après qu’il ait abattu son promis dans un saloon. Truffée de contradiction, la jeune femme est l’étonnante rencontre de Scarlett O’Hara et de Blanche Dubois (rôle tous deux tenus par Vivien Leigh au cinéma), étrange mélange de détermination et d’incapacité à contrôle son désir sexuel. La très belle scène finale qui fit toute la célébrité du film (Pedro Almodóvar la citera même dans Matador) est un sommet mélodramatique et d’une cruauté sans pareille, cruauté que King Vidor déploie avec talent au fur et à mesure de ses œuvres.
La mort, forcément indissociable de la pulsion incontrôlable, est aussi au centre de La Furie du désir (1952) dont le titre français traduit pour une fois bien mieux que le titre original (Ruby Gentry) tout l’emportement auquel doivent faire face les personnages du film. Encore une fois, Ruby Gentry (Jennifer Jones) est une femme à qui l’on refuse sa place. Issue d’un milieu plus que modeste, sa gouaille et sa franchise légendaires lui attirent les faveurs sexuelles des hommes des hautes sphères qui lui refusent par contre toute reconnaissance sociale, notamment Boake Tackman (Charlton Heston) avec qui elle vit une relation passionnée. Alors, lorsque l’un d’entre eux, le brave mais riche Jim (Karl Malden) décide de l’épouser envers et contre tous, Ruby n’hésite pas un instant, consciente qu’on lui offre ici une stabilité et une reconnaissance que son impétuosité et son origine sociale ne lui permettent pas. Si ce mariage connaît une issue tragique, c’est encore une fois pour mieux révéler ce qui rattrape inéluctablement les personnages, cette passion teintée de morbidité. Tout comme dans Hallelujah, le film se clôt dans les marécages au cours d’une improbable chasse à l’homme où un fanatique religieux devient la pire menace pour qui refuse d’obéir à l’ordre établi. Ce risque de tout perdre parce qu’il est impossible de ne pas être soi-même lorsque la passion guide tout, on le retrouve également dans l’avant dernier film de King Vidor, Salomon et la Reine de Saba, réalisé en 1958. Dans ce film, Gina Lollobrigida, très peu vêtue pour l’époque (rappelons que le Code Hays s’est assoupli au début des années 1960), est envoyée en tant qu’espionne auprès de Salomon (Yul Brynner). Tout comme dans Cléopâtre que Mankiewicz réalisera dans la douleur quelques années plus tard, Salomon et la reine de Saba est un péplum qui trouve sa raison d’être dans cet ensemble de passions sexuelles et de trahisons (plus sexuelles que politiques finalement) qui ponctuent l’intrigue. Le jeu de Lollobrigida, parfois outrancier et très sensuel, rappelle bien évidemment celui de Jennifer Jones dans Duel au soleil. Quintessence de cette furie du désir qui parcourt l’œuvre de King Vidor, Salomon et la reine de Saba prouve que King Vidor, tout en s’inscrivant dans le classicisme, était un auteur résolument à part.
La liberté dans la contrainte
À part, King Vidor l’est assurément, et à plus d’un titre. Le film Notre pain quotidien (Our Daily Bread), qu’il réalisa en 1934, en est une illustration parfaite. Quand le cinéaste propose le sujet à la MGM, Irving Thalberg, son directeur exécutif, lui oppose un refus très net. Qu’à cela ne tienne ! King Vidor, qui prend la chose très à cœur, hypothèque sa maison et produit le film lui-même. Notre pain quotidien, heureusement, est un demi-succès qui permet au cinéaste de rentrer tout juste dans ses frais. Soixante-dix ans après les faits, le film étonne toujours par l’audace avec laquelle le sujet est traité. Réalisé au moment du New Deal de Roosevelt, Notre pain quotidien raconte l’histoire d’un couple de citadins, qui, poussés par la misère, décident de s’installer dans une ferme. Ne sachant comment faire pousser le moindre grain de maïs, le jeune héros demande l’aide d’un fermier fuyant ses terres, idée qui le pousse à organiser une collectivité de plusieurs dizaines de familles, toutes décidées à échapper à la famine en s’auto-gérant. Collectivité, autogestion… Dans le film, l’idéal révolutionnaire communiste est extrêmement prégnant et il ne s’agit pas à l’évidence que d’une solidarité à la Capra. D’autant que les dialogues ont été écrits par un certain Joseph Mankiewicz, alors bien connu pour ses idées de gauche… Ainsi, King Vidor exprime remarquablement son vœu d’une société qui ne connaîtrait pas de limites à son désir de bonheur dans une séquence finale admirable, où hommes et femmes unissent leurs forces pour creuser un tunnel d’irrigation long de quelques kilomètres. La légèreté pleine d’allégresse de la caméra, emportée dans un tourbillon d’enthousiasme et d’euphorie, participe de l’expression dynamique de cet idéal.
Mais il serait historiquement faux de soupçonner King Vidor de propagande communiste. Il n’y a pas vraiment chez le cinéaste de volonté clairement politique. Vidor est un libertaire, dans le sens le plus pur du terme, celui des pionniers, des premiers colons de l’Amérique, avides de cette liberté aujourd’hui détournée au profit de quelques-uns. Cette thématique récurrente chez un cinéaste de studio est d’autant plus étonnante que King Vidor non seulement n’écrivait pas ses propres scénarios, mais ne les choisissait même pas. Comme nombre de réalisateurs de l’époque (même si sa carrière s’étalonne de 1913 à 1980, Vidor reste lié à l’Âge d’Or hollywoodien), il était soumis aux ordres et desiderata des grands patrons des Studios. De cette contrainte, il sut tirer profit pour développer la thématique de son univers : la grande force de la sensualité (cf. première partie) et – nous allons le voir ici – l’emprisonnement de personnages hors normes, épris de liberté, dans le carcan de leur société. Ainsi, les héros de Notre pain quotidien réussissent-ils au fond là où une Pearl Chavez (Duel au soleil) échoue inéluctablement : prendre en main leur propre vie, sans d’autres barrières que celles qu’ils se sont fixées, et mettre tout en œuvre pour parvenir au bonheur sans nuages. Au fond, c’est l’histoire d’un monde où les mauvais soit atteignent la rédemption (le criminel qui se rend pour donner la prime à ses camarades) ou disparaissent (la vamp qui tente de séduire le héros).
Tous les personnages de King Vidor ne détiennent pas la clé de ce monde. Pour Stella Dallas, la jolie arriviste interprétée par Barbara Stanwyck, le rêve se brise sous les coups répétés de la bonne société, incapable de ne voir en elle plus que l’expression de la débauche. C’est que Stella se trompe de rêve et s’en rend compte trop tard, lorsqu’il lui faut abandonner sa fille chérie, parce que, plus jeune, elle l’aurait sacrifiée à une soirée huppée. Consciente que son trop-plein de liberté nuit à l’enfant, elle sait qu’elle n’a plus le choix que de renoncer à cette liberté. Pour L’Homme qui n’a pas d’étoile, c’est le contraire : cow-boy fuyant l’installation de barbelés qui se propage, il prône l’«open range», ces champs à perte de vue appartenant à tous et à personne, où il est permis de galoper en paix. Et, bien qu’il aie trouvé l’amour, l’amitié et la sécurité du travail, il ne peut que repartir, toujours, précédant le chemin de ces barrières qu’il abhorre…
Partir ou… fuir ? D’une certaine façon, les personnages de King Vidor sont toujours en fuite du monde réel. Ce sont des rêveurs que l’on ramène à la brutalité avec plus ou moins de force. Ainsi la tendre Natacha de Guerre et paix, qui ne connaît pas l’amour, ni la force du désir, et clopine d’erreur en erreur, perd son innocence pour atteindre la maturité, sans jamais oublier pourtant ce qui fait la force de sa personnalité : jovialité et enthousiasme décalés dans un monde corseté jusqu’aux cheveux. Natacha, qui garde en elle un enfant qui ne vieillira jamais, suit son instinct dont elle apprend à reconnaître la justesse au fil de ses expériences. Les personnages «vidoriens» sont effectivement des instinctifs, telle Ruby Gentry qui se venge de l’homme qu’elle aime en inondant ses champs, puis regrette ce geste qui la condamne à tout jamais dans son cœur, ou Pearl Chavez qui se soumet au désir de Lewt parce qu’elle n’est pas convaincue du bien-fondé d’une quelconque résistance… Il y a bien sûr beaucoup d’immaturité et de folie dans ces comportements, mais c’est ce que Vidor admire et met en valeur avant tout : il est le maître des gros plans sublimant les visages emplis de désespoir d’actrices belles à se damner : Barbara Stanwyck, Jennifer Jones, Gina Lollobrigida, Audrey Hepburn…
Est-ce à dire que King Vidor est un cinéaste de l’intime, lui qui sut si bien, et avec une telle fougue, filmer les batailles de Guerre et paix ou de Salomon et les cavalcades de Duel au soleil ou de L’Homme qui n’a pas d’étoile ? Il y a à l’évidence chez le cinéaste un sens aigu du spectaculaire, qui fait de la plupart de ses films des œuvres “grand public ” (comme d’ailleurs la majorité des films hollywoodiens). Mais le spectacle chez lui n’est jamais gratuit : le déchaînement de violence crue auquel il donne lieu symbolise la peur de la foule irraisonnée, à qui justement l’on a donné trop de liberté et qui ne sait pas en user à bon escient, cette foule qui peut facilement être la proie des pires tyrans…
Étrangement, l’œuvre de King Vidor n’est pas passée à la postérité. Injustement oublié dans la plupart des panoramas de l’âge d’or du cinéma hollywoodien, le cinéaste a peut-être pâti d’une carrière trop longue ou d’une filmographie trop vaste. Il devient pourtant urgent de reconsidérer cet auteur qui sut utiliser la norme des studios pour exprimer les idées les moins convenues.
