Peter Watkins

Rares sont les occa­sions de voir les films de Peter Watkins en salle. Ses œuvres – révoltes poli­tiques et insur­rec­tions formelles – ont depuis leurs sor­ties payé cher de s’attaquer aux pou­voir poli­tique et médi­a­tique en place.
Cinq ans après le Fes­ti­val de La Rochelle, c’est le dis­trib­u­teur Shel­lac qui rend hom­mage au cinéaste, à tra­vers la rétro­spec­tive de la presque total­ité de sa fil­mo­gra­phie, à l’ex­cep­tion des films Priv­i­lege et The Jour­ney restées qua­si­ment invis­i­bles jusqu’à ce jour et dont les droits n’ont pu être récupérés.

Un cinéma maudit

Les films de Peter Watkins ont tou­jours dérangé le sys­tème en place, par leurs par­tis pris formels sub­ver­sifs et leurs sujets ouverte­ment engagés (con­tre le nucléaire, les vio­lences poli­cières, pour la paix…). Cul­lo­den (Angleterre, 1964), son pre­mier long métrage, et Edvard Munch (Dane­mark, 1973) seront les seuls de ses films qui con­naîtront un suc­cès pop­u­laire et cri­tique et béné­ficieront d’une exploita­tion et dif­fu­sion nor­male. À par­tir de son deux­ième film, le met­teur en scène subi­ra sys­té­ma­tique­ment les attaques d’une par­tie de la presse et des médias, quel que soit le pays dans lequel il tourn­era : Angleterre, États-Unis, Suède, Norvège, Dane­mark, Aus­tralie, ou France.

La Bombe (1965), trai­tant des dan­gers des armes nucléaires, est inter­dit de dif­fu­sion par la BBC pen­dant plus de vingt ans suite à des pres­sions prob­a­bles du gou­verne­ment Bri­tan­nique. Pun­ish­ment Park, qu’il tourne aux États-Unis en 1970, est retiré des ciné­mas qua­tre jours après sa pre­mière à New York suite au déchaîne­ment de la presse con­ser­va­trice améri­caine qui refuse ses cri­tiques de la poli­tique intérieure répres­sive du prési­dent Nixon. The Glad­i­a­tors (1969), racon­te la créa­tion de « Jeux de la Paix » à Stock­holm ; com­bats mor­tels entre des sol­dats de dif­férents pays pour détourn­er les pul­sions agres­sives de l’Homme. Le film tourné en Suède est vio­le­ment attaqué à sa sor­tie, comme le seront au Dane­mark The Sev­en­ties Peo­ple (1974) et Evening Land (1976) abor­dant le sui­cide chez les jeunes et les méth­odes répres­sives de la police Danoise.

En 1979, l’In­sti­tut Sué­dois du Ciné­ma lui retire un pro­jet sur August Strind­berg qu’il lui avait com­mandé (après deux ans et demi de recherch­es et d’écri­t­ure) mais qu’il fini­ra par réalis­er en 1992 dans le cadre d’un cours de pro­duc­tion vidéo don­né dans un lycée de Stock­holm. The Free­thinker (film de 4h35, divisé en trois par­ties) ne béné­ficiera cepen­dant par la suite d’au­cun sou­tien pour sa dif­fu­sion. Entre 1983 et 1986, Watkins tourne dans douze pays dif­férents The Jour­ney, film paci­fiste de 14 heures qu’au­cune organ­i­sa­tion télévi­suelle publique n’ac­ceptera de dif­fuser.

En 1999, La Com­mune mar­que son retour à une mise en scène qu’il avait aban­don­née depuis 1994. Ce pro­jet de 5h45 sera finale­ment dif­fusé entre 22h et 4h heures du matin par Arte, co-pro­duc­teur qui refusera finale­ment, comme elle l’avait pré­ten­du, de « boule­vers­er sa grille de pro­grammes »^[1]Pro­pos de Peter Watkins recueil­lis sur le site lerebond.org.. Depuis cette dernière expéri­ence, le met­teur en scène s’est éloigné du ciné­ma et vit en Litu­anie mais pré­par­erait, en ce moment, un pro­jet de film en France sur les camps de réfugiés espag­nols. Le ciné­ma de Peter Watkins, engagé et con­tes­tataire, a dévelop­pé en 35 ans une force sub­ver­sive qui a tou­jours été vio­lem­ment reçue par les indus­tries médi­a­tiques en place qui sen­taient que son ciné­ma ébran­lait la toute-puis­sance de leur sys­tème de représen­ta­tion et des pré­sup­posés sur lesquels ils s’ap­puyaient. Voyons quelques-unes des car­ac­téris­tiques de cette alter­na­tive au mod­èle dom­i­nant.

L’invention du docu-fiction

Peter Watkins est l’in­ven­teur d’un genre ciné­matographique, le docu-fic­tion, qui emploie dans des films de fic­tion, des formes habituelle­ment asso­ciées au style doc­u­men­taire (caméra portée à l’é­paule, inter­views, voix-off…). Ce mélange des gen­res n’est pas un effet de style gra­tu­it mais un acte de créa­tion sub­ver­sif et engagé con­tre une idéolo­gie véhiculée par l’in­dus­trie des mass-medias et peu remise en cause ou de façon mar­ginale. Le docu-fic­tion bous­cule les con­cepts de « vérité » ou de « réal­ité ciné­matographique » tels que les ont instau­rés les médias de masse (télévi­sion en tête) et sur lesquels se basent leur crédi­bil­ité et leur légitim­ité. Pour mieux com­pren­dre les dif­férents enjeux des films de Peter Watkins, et ce qui leur donne leur car­ac­tère révo­lu­tion­naire, il faut évo­quer les influ­ences du cinéaste et le con­texte dans lequel il émerge et con­tre lequel il s’in­scrit.

Les influ­ences du cinéaste

Peter Watkins naît en Angleterre en 1935 et, après des études de théâtre, réalise son pre­mier court métrage en 1959 (The Diary of an Unknown Sol­dier). Son ciné­ma est influ­encé par le « free cin­e­ma », mou­ve­ment con­tes­tataire Anglais et le « ciné­ma direct ». Le free cin­e­ma appa­raît au milieu des années 1950 et remet en cause les con­ven­tions tech­niques et sociales du ciné­ma com­mer­cial ; revendi­quant l’o­rig­i­nal­ité des sujets, l’indépen­dance vis-à-vis de l’in­dus­trie et un rap­port dif­férent avec le pub­lic. Ils décrivent une réal­ité sociale déniée (vie de sourds-muets…) et emploient des formes orig­i­nales (gros plans, son direct^[2]Le son direct désigne le procédé con­sis­tant à enreg­istr­er la bande sonore au moment du tour­nage et non pas à la refaire en stu­dio (son de la caméra ou d’un micro séparé).). Le ciné­ma direct, appelé aus­si ciné­ma-vérité, appa­raît en 1960 et bous­cule les tra­di­tions du genre doc­u­men­taire en util­isant le son direct, un matériel léger tenu à la main pour mieux se fon­dre dans le réel, et se libér­er des rigueurs tra­di­tion­nelles du doc­u­men­taire (agence­ment en par­ties struc­turées…). La pro­duc­tion doc­u­men­taire de ces deux courants boule­verse les codes étab­lis du genre et inter­roge la notion de réal­ité ciné­matographique. Ces préoc­cu­pa­tions sont cen­trales dans l’œu­vre de Peter Watkins mais ce dernier en rad­i­calise l’ap­proche et la démarche. Ses sujets sont pro­fondé­ment mil­i­tants, sa réflex­ion sur le rap­port film/public se com­plex­i­fie et le mélange des gen­res auquel il procède par­ticipe à une remise en cause beau­coup plus fon­da­men­tale des notions de réal­ité et d’ob­jec­tiv­ité doc­u­men­taire.

Doc­u­men­taire et fic­tion chez Peter Watkins

Les notions de réal­ité et fic­tion sont au cœur du ciné­ma de Peter Watkins. La dif­férence entre doc­u­men­taire et fic­tion paraît évi­dente au pre­mier abord et se fait de façon spon­tanée. Cepen­dant il devient très dif­fi­cile de faire la part entre le « vrai » et le « faux » dès lors que ne sont plus respec­tées les con­ven­tions habituelles. Ain­si des téléspec­ta­teurs avaient été pro­fondé­ment choqués en décou­vrant les images de Pun­ish­ment Park qu’ils pre­naient pour un doc­u­men­taire « réel ». Le mélange des gen­res chez Peter Watkins sert une volon­té d’im­pulser une prise de con­science du pub­lic de la nature des images qu’il reçoit : « Si nous con­sid­éri­ons que la manière dont nous – en tant que pub­lic – recevons les mes­sages audio­vi­suels est, au moins en par­tie, dépen­dante de la forme et de la méth­ode de dif­fu­sion, alors soudain la ques­tion entière du réel et de la fic­tion deviendrait un véri­ta­ble dilemme ! »^[3]Peter Watkins, pro­pos recueil­lis sur son site inter­net, www.peterwatkins.it (avril 2006).

Ce détourne­ment des codes clas­siques du lan­gage ciné­matographique fait appa­raître le degré de manip­u­la­tion qui existe dans l’im­age ciné­matographique, manip­u­la­tion incon­tourn­able, par­fois con­sciente (issue d’une mal­hon­nêteté jour­nal­is­tique) et tou­jours présente dans son absence de remise en cause (volon­té des mass-medias de main­tenir une dom­i­na­tion et un rap­port « hiérar­chique » vers le spec­ta­teur^[4]Peter Watkins par­le de rap­ports « hiérar­chisés et cen­tral­isés », in Media Cri­sis, Paris, édi­tions Hom­nis­phères, 2004.). Par ailleurs, si de nom­breux cinéastes doc­u­men­taristes comme Frédéric Wise­man explici­tent ce para­doxe (men­tir pour dire la vérité), ils l’in­tè­grent comme une fatal­ité et envis­agent peu d’al­ter­na­tives ciné­matographiques qui pour­raient con­cili­er l’ar­ti­fi­cial­ité et la sub­jec­tiv­ité du dis­posi­tif aux aspi­ra­tions de vérité et de tran­scrip­tion du réel. La propo­si­tion ciné­matographique de Peter Watkins amène des pistes de répons­es sin­gulières et déroutantes, par­fois con­tra­dic­toires et faisant usage des procédés qu’elle dénonce (en par­ti­c­uli­er dans son dernier film).

La perversion des codes documentaires

Une esthé­tique du réel

Cul­lo­den est mar­qué par un dou­ble choix ; con­tra­dic­toire mais sig­ni­fi­catif : l’im­i­ta­tion du style doc­u­men­taire et le refus de l’il­lu­sion de réal­ité, en jouant d’un faux ama­teurisme qui par­ticipe à créer une dis­tan­ci­a­tion cri­tique, rap­pelant en per­ma­nence la dimen­sion arti­fi­cielle de l’im­age filmique. Le film s’ou­vre par l’ar­rivée de l’ar­mée Anglaise en haut d’une colline. L’im­age, en noir et blanc, trem­ble (caméra portée), recadre mal­adroite­ment la scène puis zoome sur les troupes qui s’a­van­cent, mais restent un moment dans le flou d’une mise au point mal réglée. Après plusieurs sec­on­des de cette image hasardeuse, une voix-off déclare « Mer­cre­di 16 avril 1746. Ceci est le batail­lon avancé de l’ar­mée anglaise. » Peter Watkins démys­ti­fie les procédés tra­di­tion­nels du doc­u­men­taire en les met­tant en avant, par­fois jusqu’à la car­i­ca­ture. Ces effets habituelle­ment accep­tés comme con­séquences d’une prise sur le vif du réel, se trou­vent ramenés à la dimen­sion d’ar­ti­fices esthé­tiques. Ain­si, flous, sautes de points, cadrages approx­i­mat­ifs, vent dans le micro (dans Pun­ish­ment Park par exem­ple), présence d’archives (actu­al­ité radio dans La Bombe) ou d’in­ter­views appa­rais­sent, au bout du compte, comme les con­ven­tions d’un lan­gage cod­i­fié, se pro­tégeant de la remise en cause cri­tique der­rière le gage d’au­then­tic­ité qu’ils induisent.

À l’op­posé de la ten­dance glob­ale des films de Peter Watkins, La Com­mune entre­tient avec les codes doc­u­men­taires un rap­port plus ambigu. Le film se com­pose de longs plans séquences de dix min­utes qui se rap­prochent plus d’une philoso­phie de la « vérité du plan » (un plan séquence n’a pas eu de coupe au tour­nage) que de la volon­té de rap­pel­er en per­ma­nence l’ar­ti­fi­cial­ité des images ciné­matographiques. La dénon­ci­a­tion des mass-medias, revendiquée pour la pre­mière fois directe­ment dans le film, adopte une approche plus frontale, insis­tant sur des thèmes qu’un change­ment de nar­ra­tion per­met désor­mais d’abor­der (men­songes jour­nal­is­tiques, par­tis pris engagés…). Peter Watkins ne reprend plus les formes doc­u­men­taires tra­di­tion­nelles dans l’op­tique de les per­ver­tir, mais abor­de directe­ment les thèmes sous-ten­dus dans ses précé­dents films (l’ob­jec­tiv­ité et l’analyse néces­saire aux jour­nal­istes, la ques­tion des formes télévi­suelles à adopter, la con­sid­éra­tion du pub­lic…).

Par ailleurs, le film fait une util­i­sa­tion par­fois plus dis­cutable de doc­u­ments d’archives. Quelques pho­tos des « grands hommes » qui par­courent la recon­sti­tu­tion (Thiers, Blan­qui…) sont mis­es en par­al­lèles avec les acteurs les inter­pré­tant, et la ressem­blance physique d’être inter­prétée comme un gage dis­cutable de respect his­torique, et finale­ment redon­dant vis-à-vis de la présence des com­men­taires infor­mat­ifs. Ces car­tons, dont la présence découpe les scènes du film, rem­plis­sent tout d’abord la fonc­tion que tenait la voix-off des précé­dents films du réal­isa­teur, en don­nant des infor­ma­tions his­toriques datées, en pro­duisant des sources de l’époque (surtout des jour­naux) ou ren­seignant sur le Monde con­tem­po­rain (les sans-papiers de Mon­treuil). Par ailleurs, les coupures vio­lentes qu’ils causent au déroule­ment de l’ac­tion brisent l’il­lu­sion de réal­ité et repren­nent la fonc­tion de dis­tan­ci­a­tion évo­quée dans ses précé­dents films.

Enfin, notons que leur util­i­sa­tion dévie vers un engage­ment de plus en plus mar­qué au cours du film, cer­tains allant même jusqu’à pren­dre par­ti (« Ceci est totale­ment faux », com­men­tant les men­songes du présen­ta­teur TV) ou pire, vers l’asser­tion hiérar­chique d’une vérité brute (« Ce dont les médias ont peur est de voir le petit homme du petit écran rem­placé par une mul­ti­tude de gens – par le pub­lic ») con­tre laque­lle une par­tie de son ciné­ma met­tait pour­tant en garde.

Fic­tion doc­u­men­taire

Peter Watkins dénonce l’u­til­i­sa­tion par le ciné­ma doc­u­men­taire d’ar­ti­fices fic­tion­nels qui altèrent incon­sciem­ment le juge­ment par une adhé­sion émo­tion­nelle. Cette con­tes­ta­tion passe par un tra­vail sim­i­laire de décon­struc­tion des procédés fic­tion­nels en jeu. Cette dimen­sion sub­ver­sive est moins immé­di­ate et appa­raît plus lors de l’analyse qu’à la vision des films : c’est là le para­doxe que l’ar­ti­fice fic­tion­nel est tant passé dans les habi­tudes de récep­tion, qu’il en devient limpi­de, « trans­par­ent »^[5]Peter Watkins par­le d’un « entrain nar­ratif dif­fi­cile­ment détectable tant il paraît flu­ide », in Media Cri­sis, Paris, édi­tions Hom­nis­phères, 2004.. Il est néces­saire d’émet­tre une réserve sur l’in­ter­pré­ta­tion à porter sur l’emploi de ces procédés, par­fois explicite­ment mis en valeur (faux rac­cords, arrêt sur image, caméra sub­jec­tive, etc) mais sou­vent util­isés mal­gré tout pour don­ner au film une flu­id­ité min­i­male (agence­ment des séquences par rac­cord sonores^[6]Le rac­cord sonore con­stitue à laiss­er courir la bande son sur plusieurs plans dif­férents alors qu’elle devrait théorique­ment, se couper en même temps que les plans (en doc­u­men­taire surtout)., ellipses per­me­t­tant de faire pro­gress­er la nar­ra­tion, etc) et éviter de pouss­er la démarche du réal­isa­teur vers une dimen­sion trop expéri­men­tale.

Peter Watkins prend garde, dans les scènes les plus vio­lentes où l’im­pli­ca­tion émo­tion­nelle ris­querait de trop « réduire l’e­space de réflex­ion », d’in­tro­duire des élé­ments de rup­ture et de dis­tan­ci­a­tion comme un arrêt sur image, sur un sol­dat anglais blessé. Cet arrêt coupe bru­tale­ment le déroule­ment de l’ac­tion et de la nar­ra­tion (la bande son, com­plète­ment vide, con­trastant vio­lem­ment avec le vacarme précé­dent) et amène une dimen­sion poé­tique et abstraite, figeant l’ac­tion hors de son con­texte et lui con­férant une portée sym­bol­ique (com­pa­ra­ble à « l’in­stant décisif » de Carti­er-Bres­son). De même, Peter Watkins décon­stru­it l’u­nique séquence en caméra sub­jec­tive en pous­sant le procédé jusqu’à la car­i­ca­ture (respec­tant le point de vue de l’É­cos­sais mourant, trans­porté par des sol­dats anglais, jusqu’à filmer la scène à l’en­vers).

La Com­mune est, de ce point de vue, un film plus prob­lé­ma­tique dans son util­i­sa­tion d’un mon­tage pro­duc­tif de sens, visant à ridi­culis­er les « enne­mis » qu’il dénonce. Peter Watkins tourne le jour­nal­iste de la télévi­sion ver­sail­laise en déri­sion (cer­tains plans n’ont d’autre objec­tif que de le mon­tr­er hébété et ridicule), et provoque son antipathie par des arti­fices de mon­tage dis­cuta­bles (mise en par­al­lèle des pro­pos du jour­nal­iste hos­tile à la Com­mune en regard des souf­frances des com­mu­nards) et rel­e­vant plus des out­ils util­isés par un ciné­ma de pro­pa­gande. De la même manière, Peter Watkins tourne en déri­sion Bis­mar­ck en présen­tant trois pho­tos d’archives du Prussien où son air grave, souligné par des plans de plus en plus gros de ses yeux, aug­mente le côté ridicule. Par ailleurs, le témoignage d’une bour­geoise prussi­enne inter­viewée n’est pas traduit ou sous-titré en Français, provo­cant un effet comique (elle s’én­erve toute seule sans que l’on com­prenne ses paroles) aux objec­tifs ques­tionnables (mépris d’un pro­pos sans intérêt ?).

La place de la caméra

Peter Watkins tente d’in­stau­r­er un rap­port dif­férent du pub­lic avec les images et le ciné­ma, et recherche une nar­ra­tion dif­férente. Le cinéaste emprunte le point de vue d’un reporter dont il cherche à ques­tion­ner les pra­tiques et tente donc de con­cili­er deux par­tis pris opposés ne pou­vant coex­is­ter sans être « trahis ». Le respect pur du point de vue et des méth­odes du reporter lui per­me­t­trait dif­fi­cile­ment de ques­tion­ner la légitim­ité des codes exis­tants : un « vrai » doc­u­men­taire aurait, par exem­ple, sup­primé de son mon­tage final les séquences tech­nique­ment les moins réussies qui rap­pel­lent au spec­ta­teur la présence du dis­posi­tif filmique. À l’op­posé, le refus com­plet de par­o­di­er les formes qu’il dénonce (donc de les repren­dre) l’empêcherait d’in­scrire son pro­pos dans le paysage médi­a­tique de son époque. La Com­mune illus­tre bien ce point ; le film, n’im­i­tant plus les formes doc­u­men­taires strictes, doit com­penser ce choix par une mise en scène à l’im­age des jour­nal­istes de la télévi­sion.

Le nar­ra­teur de Cul­lo­den n’est jamais vis­i­ble à l’écran mais son exis­tence est sug­gérée (de nom­breux cri­tiques décrirons à tort un cam­era­man réal­isant ses inter­views micro au poing) sous formes de traces visuelles (caméra portée, regards caméra…) ou sonores (con­ver­sa­tion avec les pro­tag­o­nistes, excla­ma­tions du cam­era­man à la pre­mière per­son­ne…). Le choix d’un narrateur/personnage (pour repren­dre les déf­i­ni­tions de la lit­téra­ture) fait cepen­dant apercevoir ses lim­ites déjà dans Cul­lo­den (com­ment inter­préter la mul­ti­plic­ité des points de vue lors de la bataille, par exem­ple) et de façon encore plus évi­dente dans La Bombe (l’équipe de reporters devrait, en respec­tant jusqu’au bout la logique, mourir au moment de l’ex­plo­sion).

Finale­ment, le point de vue glob­al peut être con­sid­éré, d’une façon peu rigoureuse, comme celui d’un pro­tag­o­niste de la fic­tion (prenant corps dans cette dernière) qui inter­préterait un jour­nal­iste élab­o­rant un reportage, et qui serait à ce titre dirigé par le cinéaste. Cette hypothèse, un peu abstraite, irait dans le sens d’une par­tie des choix de nar­ra­tion de La Com­mune, qui sem­ble vouloir s’af­franchir de con­traintes l’empêchant d’abor­der d’autres thèmes que formels (le narrateur/reporter étant néces­saire­ment hon­nête puisque rien ne peut con­tre­bal­ancer son point de vue et devant adopter sur son sujet un regard neu­tre – Cul­lo­den – ou allant dans le sens de Peter Watkins – Pun­ish­ment Park).

La Com­mune pro­pose en effet une solu­tion aux oppo­si­tions qu’en­traî­nait la nar­ra­tion des précé­dents films, et cherche à con­cili­er le point de vue d’un nar­ra­teur inscrit dans l’ac­tion au regard, plus large, d’un auteur immatériel. Le film adopte une nar­ra­tion com­plexe, en suiv­ant prin­ci­pale­ment deux jour­nal­istes de la télévi­sion com­mu­nale dans leur tra­vail d’in­ter­view et d’in­ves­ti­ga­tion. Peter Watkins intè­gre dans ce film anachronique­ment les mass-medias con­tem­po­rains aux événe­ments de 1871 ; opposant une chaîne de télévi­sion « Ver­sail­laise », proche du pou­voir, à la chaîne com­mu­nale des révo­lu­tion­naires. En représen­tant des nar­ra­teurs là ou ses autres films ne leur don­naient de con­sis­tance qu’indi­recte­ment, Peter Watkins se donne la pos­si­bil­ité de retrou­ver le point de vue de ses précé­dents films mais surtout de s’en dégager.

À par­tir du moment où les jour­nal­istes ter­mi­nent leurs reportages, la caméra, qui con­tin­ue de « tourn­er », cesse d’être la retran­scrip­tion du point de vue d’un reporter de télévi­sion (elle n’est plus une caméra de reportage télévisé fil­mant en direct) pour en retrou­ver un plus proche de la fic­tion. La caméra entre et sort donc de la diégèse dans un même plan, en fonc­tion de l’ac­tiv­ité des jour­nal­istes. Lorsque les indi­vidus par­lent à leurs micros, le point de vue est celui d’une caméra de télévi­sion, lorsque les jour­nal­istes ont ter­miné leurs reportages mais que l’on entend tou­jours le son, le point de vue bas­cule ailleurs.

Cepen­dant, la caméra n’adopte pas réelle­ment une même place qu’en fic­tion. En effet, même sans les jour­nal­istes, elle con­tin­ue d’ex­is­ter « diégé­tique­ment » (les com­mu­nards s’adressent tou­jours à elle) et finale­ment, ce point de vue serait plutôt celui de Peter Watkins, auteur tra­ver­sant des lieux (de Ver­sailles à Paris) et des épo­ques (le pre­mier plan livre le proces­sus de créa­tion du film, présente l’équipe tech­nique et les arti­fices du tour­nage) qui se mélan­gent pour for­mer un univers com­plexe. L’au­teur finit donc par affirmer une présence effacée jusqu’à main­tenant, à révéler sa place cen­trale dans le dis­posi­tif et revendi­quer une cer­taine sub­jec­tiv­ité de point de vue. La Com­mune sem­ble donc emprunter une voie dif­férente des précé­dents films du réal­isa­teur, et trou­ver sa portée con­tes­tataire non plus dans sa dénon­ci­a­tion des formes doc­u­men­taires, mais par la propo­si­tion d’une alter­na­tive à ces formes. Finale­ment, le film appa­raît comme l’aboutisse­ment de sa recherche, en ges­ta­tion dans toute sa fil­mo­gra­phie, d’un rap­port à la réal­ité ciné­matographique nou­veau et d’une nar­ra­tion qui trans­formerait la rela­tion tra­di­tion­nelle du spec­ta­teur envers les films.

La proposition cinématographique de Peter Watkins

Peter Watkins pour­suit les recherch­es entamées par des mou­ve­ments comme le Free Cin­e­ma ou le ciné­ma direct, dans la con­struc­tion d’un rap­port nou­veau avec le pub­lic, préoc­cu­pa­tion au cen­tre des recherch­es formelles du réal­isa­teur et de ses réflex­ions sur les médias et le style doc­u­men­taire. Cul­lo­den et Pun­ish­ment Park débu­tent sans générique ni car­tons d’au­cune sorte. Les films s’ou­vrent bru­tale­ment et refusent de plac­er le spec­ta­teur dans un sché­ma prévis­i­ble, de le pren­dre en charge en l’in­stal­lant dans un con­fort de récep­tion au fonc­tion­nement prédéfi­ni (qu’il s’agisse de doc­u­men­taire ou de fic­tion). Le spec­ta­teur est mis face à des images et des choix esthé­tiques déroutants et main­tenant l’am­biguïté sur la nature des images qui sont présen­tées : il ne peut pas rester pas­sif devant ces images et doit pro­duire une réflex­ion intel­lectuelle pour trou­ver sa place dans un film où l’aspect doc­u­men­taire con­traste avec la nature fic­tion­nelle des images don­nées à voir. Cette recherche de désta­bil­i­sa­tion sera reprise, avec plus ou moins de vari­a­tions, dans la majorité des films du cinéaste. Il pour­ra alors s’a­gir non plus de l’u­til­i­sa­tion d’un prégénérique déroutant, mais de l’ap­po­si­tion de séquences formelle­ment con­tra­dic­toires ; Peter Watkins faisant suc­céder, à une séquence d’ou­ver­ture dans le style doc­u­men­taire (car­tons ou voix-off replaçant le film dans son con­texte poli­tique, cartes doc­u­men­tées, extrait d’ar­ti­cle de loi…), une scène à l’esthé­tique pure­ment fic­tion­nelle.

La deux­ième séquence de Pun­ish­ment Park se pose, par exem­ple, en con­tre­point d’une ouver­ture explica­tive, par un usage d’an­gles de prise de vue (depuis le capot d’une jeep) ou de rac­cords (plans d’ensem­ble loin­tains de la voiture rac­cordée à des gros plans des con­duc­teurs) impos­si­bles en doc­u­men­taire. Cepen­dant, il est intéres­sant de remar­quer com­bi­en l’ap­proche de Peter Watkins se trans­forme avec La Com­mune qu’il fait débuter de façon tra­di­tion­nelle par un générique met­tant au jour les con­di­tions de pro­duc­tion (« Arte / 13 Pro­duc­tion présen­tent et le Musée d’Or­say présente ») puis d’un car­ton présen­tant le titre et don­nant des repères his­toriques. L’ou­ver­ture du film ne se con­stru­it plus autour de la recherche de désta­bil­i­sa­tion du spec­ta­teur mais au con­traire sur une mise en avant explicite du dis­posi­tif filmique et de ses con­traintes de pro­duc­tion (au sens large). Ce choix soulève un para­doxe sur lequel il est néces­saire de s’ar­rêter. Peter Watkins explicite les arti­fices du dis­posi­tif mis en place et se livre à une démys­ti­fi­ca­tion de son pro­pre ciné­ma (un ciné­ma de démys­ti­fi­ca­tion des images médi­a­tiques).

Cepen­dant, on peut s’in­ter­roger sur l’am­biguïté d’une telle ouver­ture. En effet, la démys­ti­fi­ca­tion causée dans les autres films par des arti­fices ciné­matographiques (faux rac­cords, jump cuts..) se voit ici réap­pro­priée par la nar­ra­tion et inté­grée para­doxale­ment dans le proces­sus du film. Cette ouver­ture pro­cure donc l’in­verse de l’ef­fet souhaité et est explic­itée pour mieux être oubliée. En out­re, elle assigne au spec­ta­teur une place, certes peu con­ven­tion­nelle, mais plus définie et induit avec lui un rap­port plus hiérar­chisé (ce qui était sug­géré dans les autres films est main­tenant révélé : « Ce film traite de la Com­mune de Paris et des mass-médias dans la société d’hi­er et d’au­jour­d’hui. »).

D’une façon générale, les films de Peter Watkins étab­lis­sent un rap­port dif­férent avec le pub­lic où ce dernier n’est plus con­sid­éré comme un récep­teur pas­sif à qui l’on doit livr­er des vérités sim­ples mais un indi­vidu intel­li­gent pro­duisant par lui-même une pen­sée sur les images qui lui sont présen­tées et les modes de représen­ta­tion tra­di­tion­nels. Cette indis­so­cia­ble union entre le dis­cours con­tes­tataire et le mode de représen­ta­tion qu’il néces­site est une car­ac­téris­tique fon­da­men­tale du film mil­i­tant « qui opère une dou­ble action sur son inser­tion idéologique ; une inser­tion directe­ment poli­tique, […] par le traite­ment de sujets explicite­ment poli­tiques […] oblig­a­toire­ment lié, pour avoir quelque effi­cience, à une décon­struc­tion cri­tique du sys­tème de la représen­ta­tion. […] Seule cette dou­ble action a quelque chance d’être opérante con­tre (dans) l’idéolo­gie dom­i­nante : action dou­ble et indis­sol­u­ble, économique-poli­tique/­formelle. »^[7]Jean-Louis Comol­li, « Cinéma/idéologie/critique » in Cahiers du ciné­ma n°216 (octo­bre 1969).

Le ciné­ma de Peter Watkins sem­ble attein­dre, avec La Com­mune, un cer­tain aboutisse­ment. Le film pousse, plus loin qu’au­par­a­vant, les recherch­es du cinéaste d’une forme de nar­ra­tion qui induirait avec le pub­lic un rap­port alter­natif. Le dernier film du cinéaste pro­pose un dis­posi­tif ciné­matographique ten­dant vers une abstrac­tion qui tra­vaille con­tre l’il­lu­sion de réal­ité doc­u­men­taire, et rend donc moins utile la recherche de solu­tions formelles met­tant en avant l’ar­ti­fi­cial­ité de cette forme doc­u­men­taire et par­tic­i­pant au main­tien d’une dis­tan­ci­a­tion cri­tique. Par ailleurs, le film sem­ble achev­er une recherche, entamée avec Pun­ish­ment Park, d’un dis­posi­tif qui per­me­t­trait un dis­cours sur le monde par un proces­sus qui pour­rait se révéler dans sa glob­al­ité et, plutôt que de la nier ou la min­imiser, inté­gr­erait l’ar­ti­fi­cial­ité qui le car­ac­térise comme un paramètre inté­grant de son proces­sus d’élab­o­ra­tion.