Taxi­der­mie, c’est un peu les Bud­den­brook ten­dance trash. Le grand-père lance une lignée, qui con­naît son apogée grâce à son fils, le cham­pi­on des com­péti­tions de bouffe. Puis le petit-fils, avor­ton pâle et frus­tré, ter­mine la famille dans les tré­fonds de sa cave de taxi­der­miste. De sa nais­sance à sa déca­dence, on suit donc le par­cours d’une famille ayant noué dès les orig­ines un rap­port com­pul­sif à la chair. Cette hérédité fait le lien entre les trois par­ties du film, visuelle­ment et nar­ra­tive­ment autonomes. À l’im­age de son réc­it, Taxi­der­mie est mar­qué au sceau de l’ex­ubérance. Pál­fi prend tous les risques et impose une vision atyp­ique.

Taxi­der­mie démarre comme un film his­torique, en cos­tumes, dont le héros est une ordon­nance mar­tyrisée par son supérieur. Can­ton­né à la réserve de char­cu­terie, il joue les voyeurs par un petit trou dans la paroi de bois, par lequel il passe tan­tôt l’œil tan­tôt le phal­lus. Neige, brouil­lard, boue, kakis, ocres : on est dans une ambiance Mère Courage mais ver­sion onaniste. L’or­don­nance fan­tasme, dans le cochon mort avec lequel il fait l’amour, les innom­brables femmes désirées – dont la femme de son supérieur, qui, juste­ment, va en tomber enceinte…

Puis on bas­cule dans une atmo­sphère réal­iste-social­iste : couleurs pas­tel, peaux et vis­ages argen­tés, ambiance brush­ing et formi­ca. Le nou­veau pro­tag­o­niste, reje­ton de l’or­don­nance, court les cham­pi­onnats de bouffe. On le voit se jeter sur de véri­ta­bles blocs dégouli­nants de char­cu­terie, sous les vivats de la foule d’un petit stade. Puis il ren­con­tre Gigi, obèse comme lui : c’est le grand amour. Tan­tôt cru­el, tan­tôt atten­dri, Pál­fi filme son per­son­nage comme un authen­tique sportif (qui milite d’ailleurs pour une recon­nais­sance de sa dis­ci­pline par le CIO), et se per­met, dans un décalage hila­rant, de filmer le voy­age de noces des jeunes mar­iés comme une romance éthérée – on voit les deux obès­es mon­ter sur des chais­es volantes, faire du péda­lo, s’asseoir côte à côte au bout de la jetée.

Enfin, le petit-fils vit reclus dans son ate­lier peu­plé d’an­i­maux empail­lés, ou au sous-sol. On passe alors soudain d’une pho­togra­phie typée Sev­en­ties à des lumières blanch­es et crues, bla­fardes, à une image lab­o­ran­tine. Le père, devenu énorme, avale qua­tre cent bar­res de choco­lat à l’heure, en mal de records. Il vit dans le sous-sol de son fils avec une arma­da de chats, et regarde les com­péti­tions de bouffe améri­caines, désor­mais homo­loguées par le CIO. Le face à face père-fils tourne rapi­de­ment au huis-clos psy­chi­a­trique.

Les trois per­son­nages por­tent cha­cun les stig­mates d’un rap­port con­flictuel au corps : le grand-père est affec­té d’un bec de lièvre, le père naît avec une queue de cochon, le fils est albi­nos. Au fond, Pál­fi étudie à tra­vers eux trois com­po­si­tions humaines de la chair vivante à la chair morte. Le pre­mier use de la char­cu­terie comme d’un sub­sti­tut sex­uel. Le sec­ond a dévelop­pé une obses­sion autour de la nour­ri­t­ure. Cela va jusqu’à un de ses amis, qui baise sa femme con­tre un mur le jour du mariage, et qui con­tin­ue dans le même temps à manger et éruc­ter. Le troisième est obnu­bilé par la taxi­der­mie, art dans lequel il est passé maître : la chair est sup­primée, ne doit rester que la peau. La tran­si­tion entre les deux par­ties est de ce point de vue intéres­sante : un pano glisse du berceau du fils à une vit­re translu­cide, puis, une fois celle-ci tra­ver­sée, au der­rière d’une mou­ette qui fiente. Cette troisième par­tie s’ou­vre sur la thé­ma­tique de l’ex­pul­sion. Désir, absorp­tion, excré­tion : voilà suc­ces­sive­ment les trois types de névros­es que Pál­fi étudie. La chair morte devient chez lui un lieu d’in­vestisse­ment psy­chique.

Le car­ac­tère trash du film par­ticipe de ce tra­vail sur la chair. Phal­lus en flamme du grand-père, machines à vomi du père ou fœtus en porte-clé du fils désig­nent moins une volon­té de cho­quer qu’une forme d’ex­ubérance. Cette prise de risque max­i­male s’ex­prime tout au long du film dans une mise-en-scène qui joue l’outrance à tout-va. Cela va des gros plans sur des morceaux de corps, ceux des jeunes filles épiées par le grand-père, ou ceux du petit-fils qui s’au­to-mutile, à ces plans larges et frontaux parse­mant le film : dans l’un d’en­tre eux, le supérieur du grand-père va chercher une tenaille à l’autre bout de la ferme afin de couper la queue de cochon du nou­veau-né. Pal­fi use et abuse égale­ment des plongées et con­tre-plongées avec mou­ve­ments de grue. Mais c’est surtout grâce aux plans-séquences qu’il invente des choses extra­or­di­naires : un livre de con­te en relief se trans­forme en décor grandeur nature ou les per­son­nages devi­en­nent vivants, un jet de sperme se con­ver­tit en con­stel­la­tion, un mou­ve­ment tour­nant autour d’une baig­noire en fait le récep­ta­cle des images récur­rentes de Taxi­der­mie : char­cu­terie, femmes, nou­veau-né, etc. Cette exubérance revendiquée cul­mine dans les morts ter­ri­fi­antes du père et du fils, en con­clu­sion du film.