Le Par­rain II a fail­li ne jamais exis­ter. Affir­ma­tion d’au­tant plus sur­prenante que la trilo­gie de Cop­po­la est sou­vent perçue comme le mod­èle du genre, qu’elle a d’ailleurs ini­tié. Lorsqu’il com­mente son film, Cop­po­la s’at­tarde ain­si longue­ment sur le fait que l’his­toire des Cor­leone s’achevait pour lui avec le pre­mier opus et l’as­cen­sion de Michael au “titre” suprême. Ce fut la Para­mount qui imposa au cinéaste de lui don­ner une suite. La prin­ci­pale dif­fi­culté ren­con­trée par Cop­po­la fut alors de trou­ver un moyen de con­serv­er la tonal­ité de l’u­nivers du Par­rain sans racon­ter la même his­toire, dix ans après. Inutile de dire que ce pari fut une réus­site et que le deux­ième mou­ve­ment de son con­cer­to filait tout droit vers un ultime chef d’œu­vre.

Quand Le Par­rain s’achève, Michael Cor­leone est au faîte de sa gloire. Mais le chem­ine­ment tortueux qu’il a suivi, vite traduit en pas­sage du Bien au Mal, n’au­gure rien de bon pour l’avenir. Le Par­rain II va donc suiv­re la lente descente aux enfers d’un homme pro­fondé­ment seul et s’en­fer­mant lui-même dans sa soli­tude. Au bout du tun­nel, il y a le précipice. Michael Cor­leone, cor­rompu par son pou­voir immense, va tout per­dre: sa posi­tion sociale, mise en dan­ger par des enquêtes par­lemen­taires, ses «~amis~», mis à l’é­cart ou assas­s­inés les uns après les autres, et surtout sa famille : sa femme Kay qui l’a­ban­donne, sa mère qui décède, et son frère Fre­do qu’il fait abat­tre.

Cette déliques­cence du cocon famil­ial est à l’œu­vre dès la scène d’ou­ver­ture, sorte de remake trag­ique du mariage de l’o­pus 1 (nous y revien­drons plus loin). Instal­lée à l’Ouest et dev­enue mem­bre de la haute bour­geoisie améri­caine, la famille Cor­leone n’a plus grand-chose de sicilien. Les enfants Cor­leone sont (mal) mar­iés à des Améri­cains de souche, et, s’ils ten­tent encore de s’at­tach­er à leurs tra­di­tions, c’est plus par habi­tude ou oppor­tunisme que par foi véri­ta­ble. Seul l’ar­gent donne du sens à la sol­i­dar­ité famil­iale, et Michael con­state très vite que l’u­nité des Cor­leone ne repose plus que sur son pou­voir.

Autre fait notable du Par­rain II : en s’en­richissant, les Cor­leone se mêlent à d’autres affaires et milieux. La guerre des clans siciliens n’est plus que loin­tain sou­venir. Michael fraye avec des séna­teurs ou de rich­es indus­triels juifs. La cru­auté n’est plus physique (les meurtres sont moins nom­breux et moins vio­lents), mais morale et insi­dieuse. Les règles du jeu se com­pliquent. La posi­tion de Michael est d’au­tant plus frag­ilisée qu’il lui faut con­naître un milieu auquel il n’ap­par­tient pas et dans lequel – chose nou­velle pour lui – on le méprise pro­fondé­ment.

Abat­tu par les coups du sort, ébran­lé, Michael réag­it en devenant un véri­ta­ble mon­stre. La com­po­si­tion d’Al Paci­no est à cet égard de bout en bout hal­lu­ci­nante. Bien qu’il n’ait que deux ans de plus que dans Le Par­rain, l’ac­teur sem­ble vieil­li pré­maturé­ment. Le con­traste entre l’air hiéra­tique et imper­turbable qu’il adopte en tant que «Par­rain» et ses brusques accès de colère (voir pour cela la trans­for­ma­tion ahuris­sante de son vis­age lorsque Kay lui apprend qu’elle a avorté) fait de Michael un per­son­nage incon­trôlable. Arrivé au som­met, Michael n’a plus per­son­ne sur qui s’ap­puy­er, plus aucune morale pour le retenir.

Cop­po­la se délecte du sta­tisme de son comé­di­en, de son pas lent et funèbre, de ses mots hachés et servis au compte-goutte. Al Pacino/Michael marche vers la mort. Éton­nant per­son­nage, qui, voulant à tout prix con­serv­er le «col­lec­tif» qui fonde son exis­tence finit par s’en­fer­mer pro­gres­sive­ment dans sa cara­pace d’in­di­vidu. Au bout du compte, il ne lui reste plus qu’à con­tem­pler les événe­ments de loin et à se promen­er dans des lieux vides de vie, inex­orable­ment seul. La scène de fin, flash-back sur l’a­pogée de la famille Cor­leone – du vivant de Son­ny, Fre­do et Vito – fonc­tionne ain­si en mou­ve­ment cir­cu­laire : dix ans aupar­a­vant, Michael, engagé dans la sec­onde guerre mon­di­ale con­tre l’avis de sa famille, est déjà isolé. L’u­nique chose qui lui reste – sa con­science – va l’a­ban­don­ner petit à petit.

L’é­tude psy­chologique d’un indi­vidu aux pris­es avec son milieu définis­sait déjà la pre­mière par­tie du Par­rain. C’est prin­ci­pale­ment dans cet aspect que Le Par­rain II agit comme une suite, de même que dans la mise en scène «opéresque» qui lui cor­re­spond. De l’aveu de Cop­po­la, de nom­breuses scènes font écho à la pre­mière par­tie (la fête d’ou­ver­ture, déjà citée, la ten­ta­tive d’as­sas­si­nat con­tre le Par­rain, la super­po­si­tion des meurtres). Michael est lui-même une copie presque car­i­cat­u­rale de son père. Il en adopte la pos­ture, les manières, le mys­tère, et presque la voix. Mais Michael n’est pas Vito. Il ne sait pas réelle­ment où il va. N’ayant pas choisi sa voie, il doute con­stam­ment, s’in­ter­roge, et fait alors les erreurs que Vito n’au­rait jamais com­mis­es.

La prin­ci­pale inno­va­tion de mise en scène du Par­rain II réside dans sa con­struc­tion. L’om­bre de Vito est telle­ment omniprésente dans la des­tinée de Michael que Cop­po­la a choisi de met­tre en par­al­lèle leurs deux vies, à trente ans d’é­cart, en inter­calant l’une dans l’autre. L’ob­jec­tif avoué du cinéaste étant de ne pas «répéter» son pre­mier opus. On a pour­tant le sen­ti­ment que Le Par­rain II n’est pas un film dif­férent, mais un appro­fondisse­ment, menant inex­orable­ment à un aboutisse­ment (Le Par­rain III, lui aus­si non désiré par Cop­po­la). Comme si la trilo­gie du Par­rain avait une vie pro­pre, con­tre la volon­té même de son met­teur en scène.

Dans la pre­mière par­tie, on voy­ait la lente déchéance de Vito et l’as­cen­sion de son fils. Dans la deux­ième par­tie, c’est l’ex­act con­traire, et le par­al­lèle est con­fon­dant de flu­id­ité et de sim­plic­ité. Si l’his­toire reste celle de Michael (les trois quarts du film lui sont con­sacrés), on retrou­ve le statut qua­si religieux de Vito, petit immi­gré orphe­lin qui est à l’o­rig­ine de tout. Cop­po­la appuie le con­traste entre la vie presque héroïque de Vito (couleurs écla­tantes de la Sicile, grandes scènes baro­ques), et celle, mon­strueuse et glauque, de son fils (lumières som­bres, atmo­sphère feu­trée et mal­saine).

Et si, au fond, le flash-back sur la prodigieuse réus­site de Vito Cor­leone n’é­tait pas lui aus­si une plongée dans l’in­con­scient de Michael? Au terme de sa gloire, Michael revoit à la fois ce qu’il aurait dû être (un père accom­pli, un homme respec­té et craint) et ce qu’il n’a jamais voulu être (un assas­sin sans con­science). Pris dans l’é­tau de cet héritage pater­nel, Michael ne parvient pas encore à s’en détach­er. Et lorsqu’il revien­dra sur ses actes passés, il sera déjà trop tard. Mais du moins aura-t-il retrou­vé sa con­science per­due.