Toute une partie du cinéma contemporain trouve sa vitalité dans sa manière d’investir les nouvelles possibilités offertes par la technologie. Qu’il s’agisse des 120 images par seconde d’Un jour dans la vie de Billy Lynn, de Gemini Man et d’Avatar : La Voie de l’eau ou de la caméra à 360° de The Human Surge 3, la beauté de ces films repose sur une propriété fondamentale du cinéma : l’œil de la caméra ne voit pas les choses de la même façon que l’œil humain, modifiant notre rapport au mouvement, à l’espace, à la vitesse ou à la couleur. Aussi surprenant que cela puisse paraître, Dry Leaf appartient à cette même famille de films – à la différence près qu’au lieu de miser sur des technologies de pointe qui accroissent le nombre d’informations enregistrées, Alexandre Koberidze opte pour un retour vers une technologie obsolète. Tourné avec la caméra vidéo d’un téléphone Sony Ericsson de 2008, le film convoque une texture d’image datée, qui s’est massivement démocratisée au tournant des années 2000 et 2010, moment à partir duquel chacun a pu désormais filmer avec son portable.
Quelques grands films ont déjà eu recours à une image numérique de faible résolution, notamment au début des années 2000, quand l’avènement de petites caméras vidéo a ouvert le champ des possibles, en particulier dans le champ du documentaire, comme en témoignent Dans la chambre de Vanda et À l’Ouest des rails. L’utilisation de ces instruments relevait alors d’une nécessité pratique avant de constituer un choix esthétique. Dans le cinéma contemporain, le recours à un numérique archaïque tient au contraire souvent de la coquetterie arty : la dégradation s’apparente à un filtre nostalgique convoquant une époque précise (celle des années 2000) – exemplairement, les séquences tournées en miniDV d’Aftersun. Pour trouver des usages plus singuliers de ces images, il faut se tourner du côté du cinéma expérimental ou de l’art contemporain, où la vidéo est davantage employée pour ses propriétés plastiques, que ce soit dans les derniers films de Godard, ou encore chez le vidéaste et plasticien Ange Leccia, qui fait du grain vidéo, des surexpositions violentes ou du bavage des pixels la matière de sa poésie visuelle. Si Koberidze s’inscrit bien dans leur lignée, il s’empare toutefois d’une résolution qui n’a presque jamais trouvé sa place au cinéma (y compris dans ses marges), comme si sa texture trop rudimentaire la rendait inadéquate à un usage artistique. C’est ce qui fonde ici l’émerveillement premier du film : la redécouverte de la singulière plasticité de ces images restées confinées dans la sphère privée, qui dorment aujourd’hui dans la mémoire de téléphones perdus au fond de nos tiroirs. Pas besoin de plus pour faire un film : Koberidze entend observer son pays via ce dispositif faisant la part belle aux pixels brouillés. La narration minimale sert à ce titre de prétexte : Irakli recherche sa fille disparue, une photographe sportive partie sillonner la campagne géorgienne pour prendre en photo des terrains de football amateur.
« Les lignes ont une importance cruciale »
Le capteur photosensible de l’appareil photo ne saisit le réel que de manière fragmentaire, et le recompose en une trame de pixels relativement grossière. Le mouvement anarchique du portable, couplé à celui des éléments filmés, entraîne de nombreux artefacts de compression et de reconstruction (flou cinétique, perte de définition dans les contours, instabilité des aplats) qui produisent cette espèce de « bouillie visuelle » où les formes deviennent indiscernables. Koberidze opte majoritairement pour des plans fixes auxquels s’ajoutent quelques panoramiques ou zooms aux mouvements fluides et plutôt lents, comme si cette stabilité était la condition pour révéler la beauté d’une image pourtant instable. Le prologue, porté par une musique de piano sautillante signée Giorgi Koberidze (le frère du cinéaste), fonctionne comme un montage ludique qui présente les principes plastiques que le film investira ensuite. Les plans qui le composent articulent trois vitesses distinctes : immobilité totale, éléments mouvants à l’intérieur du cadre (voitures, animaux, enfants, etc.), et enfin des fragments où la caméra se met elle-même à bouger. On remarque alors que la pixellisation affecte différemment l’image : les pixels restituent assez fidèlement les formes géométriques simples (la ligne formée par un câble électrique, une fenêtre rectangulaire, les lignes horizontales d’un escalier, etc.), tandis que les textures ou les plus petites formes tendent à se dissoudre en d’infimes blocs colorés – les arbres, notamment, ressemblent à une explosion d’ocres vifs et de noirs profonds agités par le vent, la structure fine de la matière végétale disparaissant au profit d’une abstraction chromatique.
Cet incipit installe ainsi une double tension figurative, qui traversera l’ensemble du film, entre la forme et l’informe. On retrouve ici une dualité qui fut le grand problème d’un peintre que Koberidze cite malicieusement[1] : Cézanne. Dans ses écrits et entretiens, le peintre décrit l’acte pictural comme un combat permanent pour maintenir l’équilibre particulièrement précaire entre deux forces fondamentales : la « sensation colorante » et la composition. Accordant le primat à la couleur, il explique qu’à elle seule, elle est capable de relier la peinture à la vie et à la sensation, mais qu’elle menace aussi de dissoudre l’image dans l’abstraction[2]. Une fois l’équilibre rompu, « tout fout le camp »[3] : la toile ne donne plus rien à voir ni à ressentir. Il insiste alors sur la nécessité de trouver une structure, de « traiter la nature par le cylindre, la sphère et le cône »[4].
Koberidze procède de façon similaire : pour faire tenir ses plans gagnés par l’indistinction, il doit trouver un équilibre entre la composition du cadre et le chaos chromatique, rendu d’autant plus éclatant par les contrastes agressifs du numérique. Le cinéaste livre d’ailleurs les clés du film avec une certaine espièglerie, au détour de deux cours absurdes donnés par Irakli à une classe de footballeurs. Il trace sur un tableau noir une ligne avant d’énoncer : « C’est une ligne. Pour la plupart des gens, il n’y a rien d’intéressant là-dedans. Mais pour nous, les lignes ont une importance cruciale. » À peine le cours commencé, la sonnerie retentit, avant que les plans suivants n’appliquent la leçon d’Irakli : une suite de raccords entrelace les différentes lignes qui composent quelques vues urbaines. Le procédé se répète ensuite avec un cercle : la caméra s’attarde sur la figure dessinée au tableau par le coach, avant de laisser place à un nuage circulaire dans le ciel. Ces motifs (cercles, lignes, rectangles), on les retrouvera tout au long de la dérive du personnage dans la campagne géorgienne : ils permettent d’ancrer une contemplation dans un monde emporté par une déshérence (les terrains vides) et une dissolution (des pixels).
Des puissances de l’invisible
Bercées par les ritournelles de la musique, les trois heures de Dry Leaf reposent sur un principe de répétition (cf. de récurrentes séries picturales intégrées dans le montage), même si les séquences présentent un certain nombre de modulations, inventant de nouvelles façons d’agencer les plans selon différentes logiques formelles. Ainsi d’un passage particulièrement sublime. Sur une vitre de voiture recouverte de mousse blanche, des formes se découpent lentement à mesure que l’eau coule, comme si l’image elle-même se désagrégeait en d’étranges polygones, jusqu’à ce qu’une percée laisse apparaître, au centre du cadre, un petit sapin derrière la surface. Entre la déliquescence du cadre provoquée par l’écoulement et les formes momentanément défaites par un jet d’eau, Koberidze filme ici comme un peintre qui frotte ou estompe sa toile avec une éponge. À la manière du gros plan sur des bulles de café dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, une action ordinaire et minuscule devient un spectacle figurant en miniature la formation de la matière.
Si le film se lance comme une enquête, Irakli devient progressivement un simple spectateur de son environnement. Dry Leaf organise de la sorte une convergence entre la disponibilité du personnage, celle du cinéaste et des spectateurs, vis-à-vis du fantastique tranquille qui affleure au ras des épiphénomènes. La technique devient la voie d’accès à de nouvelles dimensions, comme en témoigne l’usage de l’exposition automatique, propre aux premiers appareils numériques. Avec ce type de caméra, la faible luminosité n’affecte pas seulement les couleurs, mais transforme la texture même de l’image ; les contours sont plus flous, les surfaces se mettent à baver ou à se fondre les unes dans les autres, comme si les mailles du réel se relâchaient. Il suffit dès lors qu’un élément très lumineux entre dans le champ pour que le reste du cadre soit précipité dans l’obscurité, si bien que le moindre mouvement de caméra recompose la matière de ce que l’on voit. Par exemple, dans un panoramique filmé en intérieur, la caméra longe un mur décrépit avant de passer devant une ouverture, de façon à faire ressortir la silhouette d’un âne dans ce surcadrage lumineux. Le plan dans son ensemble donne alors l’impression que deux mondes coexistent au sein d’un même espace, comme si le film passait d’un régime de perception à un autre pour en révéler successivement les différentes strates. De telles visions à la lisière du surnaturel, Dry Leaf en compte beaucoup : un homme et des enfants qui semblent s’avancer près du néant, les yeux d’un chat qui se détachent d’une masse noire, une silhouette rouge pareille à un feu follet flottant dans un champ, etc.
La puissance d’évocation des images indistinctes tient d’une poétique de l’invisible, déjà à l’œuvre dans Sous le ciel de Koutaïssi, où il s’agit de retirer du visible (dans son précédent film, ce sont les décadrages qui masquaient les visages des personnages) afin de solliciter en retour l’investissement du spectateur. D’où cette impression de liberté que Dry Leaf accorde au regard, le film permettant d’habiter pleinement les plans qu’il déploie. Ce « plein » passe pourtant par un principe soustractif : non seulement le récit est mince et le nombre de pixels réduit, mais certains corps sont absents. Comme le révèle tôt la voix off, certaines figures rencontrées sont… invisibles, en premier lieu l’ami qui accompagne Irakli dans son périple. La soustraction fonctionne ici comme un appel d’air, en ouvrant dans l’image un espace disponible aux projections de l’imagination. Une scène en particulier illustre ce processus : un zoom assez rapide vers une poignée de pixels orangés perdus au fond d’un paysage. En tranchant avec le reste du film, cette plongée vertigineuse dans l’image paraît épouser la façon dont, à plusieurs reprises, le spectateur est invité à se concentrer sur un détail indistinct dans le cadre pour tenter de le déchiffrer. Mais au lieu de dissiper l’incertitude, le mouvement épaissit encore le mystère : le grouillement des pixels finit par évoquer celui des atomes eux-mêmes. Un fondu mêle cette image à une forme blanche, avant qu’un zoom arrière ne révèle que celle-ci correspond au reflet d’une flaque d’eau dans l’obscurité d’un nouveau paysage abandonné. On pense ici à la flaque noire de la Black Lodge dans Twin Peaks, tant ce raccord étrange semble ouvrir un passage entre deux mondes, une brèche enfouie dans les pixels donnant accès à l’envers du réel.
Le spectre d’un monde commun
Plus largement, le film met en scène un monde quasi post-apocalyptique traversé par une forme de joie paradoxale, voire de plénitude, devant chaque fragment contemplé. La tension entre la forme et l’informe évoquée plus haut recoupe celle entre l’humain et la nature : les lignes structurantes des plans sont souvent fournies par les infrastructures humaines – poteaux, clôtures, routes sinueuses, etc. Les cages de football, quant à elles, ont la particularité d’être dépourvues de filets, pour être réduites à leur géométrie la plus élémentaire. Elles apparaissent comme des formes minimales, parfois à peine discernables, perdues dans le chaos végétal qui les entoure. Lorsqu’il filme les traces de présence humaine dans le paysage, le cinéaste semble adopter le regard euphorique d’un archéologue découvrant les restes d’une civilisation disparue et de ce qui faisait le lien entre les individus. Déjà dans Sous le ciel de Koutaïssi, la valeur du football tenait à ce qu’il constituait une culture partagée, permettant de faire communauté. Dans Dry Leaf, le sport représente moins un rite populaire qu’un ensemble de vestiges civilisationnels. Le rôle de lien conféré à ces cages de foot s’observe aussi à l’échelle intime du récit. À la fin du voyage, la voix off révèle que tous les terrains par lesquels Irakli est passé ont été visités par sa fille. Dans sa lettre, elle lui explique avoir décidé de partir en le voyant attristé par la destruction de l’Université des sports. Sa dérive dans la Géorgie rurale constituait ainsi une tentative de sauvegarder ce qui est en train de disparaître. Il n’est dès lors pas anodin que Koberidze insère dans le road trip deux séquences de témoignage qu’on devine documentaires, avec des personnes âgées évoquant le passé : l’objectif de la fille d’Irakli est aussi celui du film. Les trois heures de Dry Leaf n’ont peut-être pas d’autre vocation que celle-ci : célébrer les êtres et les choses aimés, dont l’assemblage fragile suffit à composer un monde.
Notes
| ↑1 | Alors que la picturalité des compositions et les contours indécis de l’image évoquent déjà la peinture impressionniste, Koberidze multiplie les natures mortes dans la seconde partie du film, dont plusieurs sont consacrées aux pommes, motif privilégié de Cézanne qu’il ne cessa de reprendre tout au long de son œuvre. |
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| ↑2 | Il formule ce problème comme une lutte constante résumée ainsi dans une lettre à Émile Bernard : « les sensations colorantes, qui donnent la lumière sont chez moi cause d’abstractions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contact sont tenus, délicats, d’où il ressort que mon image ou tableau est incomplète. D’un autre côté les plans tombent les uns sur les autres, d’où est sorti le néo-impressionnisme qui circonscrit les contours d’un trait noir, défaut qu’il faut combattre à toute force. » (« Lettre 8 à Emile Bernard, le 23 septembre 1905 », in Conversations avec Cézanne, Michael Doran (dir.), Éditions Macula, 2021, p. 93.) |
| ↑3 | Cézanne, « Conversation avec Joachim Gasquet », ibid., p. 187. |
| ↑4 | Cézanne, « Lettre 1 à Emile Bernard, le 15 avril 1904 », ibid., p. 59. |
