Que nous raconte la structure de Dry Leaf, articulée autour de boucles répétitives ?
Dry Leaf naît d’une disparition. Lisa, jeune reporter pour une revue sportive, se volatilise après avoir laissé derrière elle une lettre. Partie photographier les terrains de foot des villages géorgiens éloignés, elle dit ne pas vouloir qu’on la cherche. Pour la retrouver, son père Irakli et son ami Levani entament alors un voyage en voiture qui, très vite, tourne en rond. À chaque terrain de foot, la voiture s’arrête et les personnages tentent d’y retrouver la trace de Lisa. Ils regardent, questionnent parfois ceux qu’ils croisent, et font des pauses ; au même titre que le montage, qui se livre lors de ces « parenthèses » (en vérité le cœur du film) à une ronde d’images. Un motif en particulier revient, celui du personnage principal s’adossant à un poteau ou une barrière, comme pour prendre le temps de s’imprégner des alentours. Terrains vagues, lacs, couchers de soleil, bosquets, chiens ou vaches, etc. : tous ces éléments sont saisis dans une suite de plans confinant à l’abstraction par la pixellisation du téléphone avec lequel filme Koberidze. Dans cette perspective, Dry Leaf est guidé par un principe de récurrence qui consiste à revenir sans cesse à des images semblables pour en sonder l’inextricable mystère.
Semblables, mais pas tout à fait les mêmes, puisque l’image pixellisée joue de variations constantes. De la même façon que la lumière ne touche jamais l’assiette (ou la fleur, ou l’étang) au même endroit et avec la même intensité, l’image du téléphone ne restitue pas les objets selon les mêmes modalités : les blancs sont parfois brûlés, les noirs bouchés, les contours à peine dessinés, les mouvements nettement discontinus, etc. On pense alors à Cézanne, non seulement pour cette manière de flouter les contours, mais aussi pour le travail de répétition qui a guidé son œuvre. Cézanne a peint plus de deux cents natures mortes, parmi lesquelles des dizaines de plateaux de pommes, et a croqué le profil de la montagne Sainte-Victoire sous divers angles. Pourquoi ? Pour faire droit au sentiment qu’il est impossible de fixer définitivement les choses dans une image stable. Dans Dry Leaf, la répétition de motifs est le symptôme d’un monde qui ne se laisse jamais épuiser par un seul regard ; elle n’accouche pas d’un retour au même, mais au contraire du constat de l’impossibilité du même. Le regard dérive d’une apparition à l’autre, sans jamais pouvoir fixer définitivement son objet. Les choses ne revenant pas dans les mêmes conditions, elles sont alors chaque fois restituées dans leur puissance d’apparition. Ainsi des multiples plans consacrés aux chevaux : un est allongé sur une plaine, un deuxième passe devant un étang d’un blanc saturé, un troisième se tient immobile devant la brume, derrière laquelle se dévoile lentement un village entier, etc. Autant de visions saisissantes qui rappellent qu’un cheval n’est pas qu’un cheval (comme le rappelait Godard à la fin de Scénarios), et que sa captation réitérée est un événement perceptif à chaque fois singulier.
Épousant ainsi une forme d’étonnement renouvelé, les boucles d’images ont pour conséquence directe de mettre tout à égalité : les personnages, la faune, la flore, le ciel, les fleuves et les routes, etc. Koberidze construit un régime perceptif au cœur duquel aucun objet n’occupe durablement le centre du récit ou du cadre. Même les motifs principaux – les cages de foot, les routes – sont peu à peu engloutis par le fourmillement du monde. Ils reviennent régulièrement, se dérobent puis reviennent autrement, après que la caméra s’est attardée sur une myriade d’autres objets : lacs, vaches, fleurs ou ciels. L’enjeu n’est dès lors plus tant de retrouver Lisa que d’habiter un monde devenu indéfiniment disponible au regard. La dérive naît moins d’un manque que d’une abondance : celle d’un réel qui, partout, réclame la même attention.
