Pierre Léon, qui pré­pare un nou­veau film (To Be or Not) et la ver­sion française de son ouvrage His­toire naturelle du ciné­ma, est un cinéaste, acteur et cri­tique indis­so­cia­ble d’une cer­taine marge du ciné­ma français, aus­si joueuse que rad­i­cale. Nous avons souhaité revenir avec lui sur son par­cours, de la décou­verte de Diag­o­nale (Vec­chiali, Guiguet, Treil­hou et, surtout, Biette) à la col­lab­o­ra­tion avec les cinéastes issus de La Let­tre du Ciné­ma.

Vous avez passé vos quinze pre­mières années en URSS.

Mon père était cor­re­spon­dant de L’Humanité à Moscou. C’est là qu’il a ren­con­tré ma mère, qui était née à Paris d’immigrés russ­es instal­lés en France après la Révo­lu­tion de 1917. Mon père était issu d’une famille juive, qui avait fui Salonique en 1915 pour se retrou­ver à Avi­gnon. Dis­ons que je suis immi­gré depuis deux généra­tions et, en quelque sorte, dans les deux sens, puisque la ren­con­tre des deux familles s’est faite en ter­rain étranger. Je crois que plus per­son­ne ne savait réelle­ment d’où il venait et où il allait. À la mai­son, mon père par­lait français, ma mère le russe, sa mère, ma grand-mère, les deux langues à la fois, gar­dant de l’immigration ce char­mant par­ler volapük à la Elvire Popesco, qui agaçait sa fille. Je pense que cette dou­ble affec­ta­tion à la langue a été déter­mi­nante pour moi.

Et vous regardiez des films là-bas ? Y avait-il une cinéphilie famil­iale chez vos par­ents ?

En URSS, la cul­ture était au cen­tre du dis­posi­tif idéologique. Indépen­dam­ment de la pro­pa­gande, elle était riche et acces­si­ble. Tout le monde allait au ciné­ma et au théâtre, en tout cas dans le milieu où je vivais, celui de la petite intel­li­gentsia rel­a­tive­ment aisée. C’était une activ­ité courante, y com­pris pour mes par­ents. J’allais au ciné­ma au moins deux fois par semaine. Je voy­ais ce que voy­ait tout le monde, c’est-à-dire les films sovié­tiques et les films étrangers à suc­cès, comme les comédies avec Louis de Funès, ou des west­erns alle­mands (des wursterns ?), très bizarres, et que j’aimais bien. Un spec­ta­teur ordi­naire. La cinéphilie, ça date de la France. J’ai fail­li dire hélas.

Et vous voilà à Paris, à 15 ans, par­lant à peine français.

C’était en juil­let 1975. J’étais déjà venu en France à plusieurs repris­es ; je con­nais­sais la famille du côté de mon père et nous avions habité quelque temps chez mes tantes, place de Bre­teuil. Puis nous avions passé l’année sco­laire 1971–1972 à Ivry, l’un des fiefs com­mu­nistes de l’époque. Mon oreille a fini par accepter le français et j’ai qua­si­ment per­du mon accent russe. J’allais au ciné­ma place d’Italie, j’adorais Les Aris­tochats. J’avais aus­si décou­vert, cer­taine­ment à la télévi­sion, un film qui m’a mar­qué et qui m’impressionne tou­jours, Quand la Marabun­ta gronde (Byron Haskin, 1954), effet que je n’attribue pas seule­ment aux ter­ri­fi­antes armées de four­mis, ces mil­liards de Myr­mi­dons dévo­rant la mon­tagne, mais aus­si au cou­ple for­mé par Charl­ton Hes­ton et Eleanor Park­er.

C’est déjà agité par ces sou­venirs que j’ai débar­qué cet été 75 à Paris. À côté du lycée, à Mon­treuil, il y avait ce qu’on appelait la Mai­son pop­u­laire, comme il y en avait dans toutes les munic­i­pal­ités com­mu­nistes : on y pra­ti­quait toutes sortes d’activités, des ate­liers de théâtre ou de macramé, et il y avait aus­si un ciné-club, dirigé par Édouard Wain­trop, que j’ai retrou­vé dix ans après à Libéra­tion. Édouard avait fait un pro­gramme de film d’horreur, ça m’avait fait beau­coup rire. Grâce à lui, j’ai vu un film impor­tant dans ma vie ; Les Bicots-nègres, vos voisins (Med Hon­do, 1974).  C’était une sorte de révéla­tion, sur le geste même de filmer, de ce qu’il sig­ni­fie. La même chose est arrivée avec le fes­ti­val Pasoli­ni, un peu plus tard. J’avais déjà vu Salò ou les 120 journées de Sodome : je me revois place de l’Odéon, flot­tant et per­plexe. Quand j’ai vu à Mon­treuil ses autres films, je me suis sen­ti proche de cet homme qui venait d’être assas­s­iné, mais pourquoi ? Ça m’a vrai­ment intrigué. Peut-être que j’étais sen­si­ble à l’aspect com­plet de sa per­son­nal­ité, poète, romanci­er, cinéaste, activiste ; j’ai tou­jours aimé les gens du savoir, les curieux, qui ne sont pas des touche-à-tout, mais qui dévelop­pent leur intel­li­gence en se ser­vant de tout ce qui les inspire. Je n’avais pas lu grand-chose de lui, mais son aura était extra­or­di­naire, tout le monde con­nais­sait Pasoli­ni. J’é­tais plutôt un lit­téraire, je n’avais même pas une idée de ce que pou­vait être la pein­ture, par exem­ple. Je voulais écrire de grands romans mod­ernes, faire de la belle poésie, mod­erne égale­ment.

Ma pre­mière « car­rière » de cinéphile s’est dévelop­pée plus tard, à la fac. Très cen­trée sur le ciné­ma mod­erne. Riv­ette, Eustache, Demy, Rohmer, Godard (mod­éré­ment), Bres­son, Renoir, les Alle­mands (Fass­binder, Schroeter), les Suiss­es (Tan­ner, Souter), etc. Peu d’Américains. C’est à ce moment-là que j’ai ren­con­tré le ciné­ma de Vec­chiali.

L’esprit Diagonale

À cette époque, ne fréquen­tiez-vous pas des garçons et des filles de votre âge ? N’avez-vous pas vécu une cinéphilie de groupe, comme celle évo­quée dans Les Cinéphiles de Louis Sko­rec­ki ?

Oui, j’avais un microgroupe de qua­tre, à la fac­ulté de Cen­si­er. Nous n’étions pas tant des cinéphiles que des appren­tis du film : c’était pour en faire que nous en voyions beau­coup. Le reste du temps, on se dis­putait avec les autres étu­di­ants et les pro­fesseurs. Et c’est pour cette rai­son que la ren­con­tre avec les cinéastes de Diag­o­nale a été un moment impor­tant. C’é­tait en 1980. J’ai racon­té cette his­toire dans le film que j’ai con­sacré à Jean-Claude Biette [NDLR : Biette, réal­isé en 2010]. Il y avait un fes­ti­val qui s’appelait Les Ren­con­tres de Mar­cigny, aujourd’hui l’un des plus vieux « petits » fes­ti­vals de France,  qui pro­po­sait cette année-là une dou­ble affiche intri­g­ante : « Paul Vec­chiali et Diagonale/Le nou­veau ciné­ma alle­mand ». À l’époque, per­son­ne ne fai­sait ça. Des films Diag­o­nale, nous n’avions vu que Le Théâtre des matières (Biette, 1977), Les Belles Manières (Jean-Claude Guiguet, 1978), Simone Bar­bès ou la Ver­tu (Marie-Claude Treil­hou, 1980). Et de Vec­chiali, rien à part Femmes, femmes (1974), qui pas­sait une fois par semaine au Daumes­nil où il fai­sait froid comme dans un caveau (du pur cinéphile), et peut-être Corps à cœur (1979), mais je ne suis pas sûr de moi. C’était donc l’occasion rêvée de rat­trap­er tous ces films. Entre par­en­thès­es, le pro­gramme alle­mand était con­trasté et appétis­sant ; c’est là que j’ai vu ce Fass­binder péri­ode Antiteater, Lib­erté à Brême (1972), qu’on peut ajouter à mes impres­sions les plus fortes, après Les Bicots-nègres et Salò, et avant Muriel (Alain Resnais, 1963).

Tout Diag­o­nale, ou presque, était là : tout le monde déje­u­nait avec tout le monde. Je me sou­viens que j’avais été très sur­pris de voir qu’ils ne ressem­blaient pas du tout à des artistes, et que c’é­tait pour moi à la fois un éton­nement et un soulage­ment. Les gens qui ont l’air d’être comme tout le monde peu­vent faire les films qu’ils font. Ça m’avait frap­pé. Ça col­lait très bien avec le décor : Mar­cigny est une petite ville de Bour­gogne, d’une beauté ordi­naire et quo­ti­di­enne.

Donc les échanges étaient hor­i­zon­taux ? Y avait-il une sim­plic­ité dans l’ambiance ?

Oui, mais en même temps, c’étaient des per­son­nes extrême­ment vigoureuses et dotées d’une pen­sée très polémique. Leur rap­port au monde avait quelque chose d’immédiat, de lit­téral, et c’est ce qu’ils fil­maient, avec leurs dif­férences, des dif­férences de manière, mais aus­si de style, car ils n’étaient pas tou­jours d’accord entre eux. Cette prox­im­ité avec le tis­su réel des choses, par­fois usé jusqu’à la trame, cette façon de ne pas faire de hiérar­chie dans les dig­nités, étaient pour moi des signes évi­dents d’un ciné­ma qui avait une voca­tion pop­u­laire. Il ne l’a pas été, il n’a pas eu de suc­cès : c’est un ciné­ma pop­u­laire qui n’a pas eu de suc­cès, mais ça reste quand même un ciné­ma pop­u­laire. Regardez ce que mon­tre Biette de la pré­car­ité, ou Vec­chiali de la pau­vreté, ou Treil­hou, avec ses mélo­drames d’appartement, ou Guiguet lorsqu’il para­phrase Fass­binder et Sirk dans la langue lyrique des faubourgs.

Oui, un ciné­ma pop­u­laire qui n’a pas trou­vé son peu­ple.

Ces cinéastes expri­maient dans leurs films – là je peux dire vrai­ment tous, cha­cun à sa manière – ce qu’ils voy­aient. Dis­ons que ce sont des fic­tions du réel, unique­ment, des fic­tions de leur réel. Si un voisin dit quelque chose qui les amuse, vous êtes sûr de retrou­ver ça dans un prochain film. Chez Biette, c’est tout le temps comme ça : ses dia­logues vien­nent de partout, de la rue, de la télé, de la radio, des dîn­ers avec les amis, des con­ver­sa­tions avec les gens du quarti­er. Et les per­son­nages eux-mêmes, quand ce ne sont pas les mod­èles en per­son­ne qui se retrou­vent devant la caméra, sont des patch­works de gens de toutes sortes, réels et imag­i­naires. Biette ado­rait trou­ver les noms de ces per­son­nages ; on pour­rait croire qu’il les invente. Pas tou­jours ! Ce réel, imité et inven­té à la fois, s’incarnait avant tout dans le tra­vail de l’acteur. Biette se dis­ait redev­able à Femmes, femmes – un peu comme nous tous : on n’avait jamais vu ça, des acteurs en train de faire la comédie de l’échec et du mépris social avec une telle fan­taisie, un tel dévoue­ment ; un quo­ti­di­en fan­tas­tique, mais quo­ti­di­en quand même, et cru­el : des prob­lèmes d’argent et d’alcool, pour sim­pli­fi­er. Hélène Surgère et Sonia Saviange, c’étaient les déess­es des rues de Paris, des Madones pour touristes égarés, qui n’avaient pas besoin de glam­our pour jouer aus­si bien que Mar­lene Diet­rich et Gre­ta Gar­bo. « On est belles, nous, madame, on n’a pas besoin de per­ruque », comme dit Sonia dans une scène désopi­lante. Il suff­i­sait juste qu’elles sor­tent une fois dans la rue pour provo­quer un attroupe­ment. C’est une comédie de fait (et de fêtes), comme une pièce de Tchekhov.

Cette décou­verte de Diag­o­nale à Mar­cigny a entraîné une con­séquence directe : l’année suiv­ante, en 1981, vous réalisez Mon­torgueil.

Le vrai titre du film est ridicule, Frag­ments pour un jeu d’ombres, alors on l’a tou­jours appelé Mon­torgueil, du nom de son per­son­nage prin­ci­pal. On l’avait dédou­blé, comme Janus, et je partageais le rôle avec Math­ieu Riboulet, qui…

Atten­dez, c’est un per­son­nage cen­tral ! À quel moment est-il entré dans l’histoire ?

Tout de suite. Il était étu­di­ant en ciné­ma, à Cen­si­er. Comme Dominique Bol­land (qui a fait la pho­to de mes tout pre­miers films) et Olivi­er Séguret (qui entr­era ensuite à Libé). J’étais inscrit en let­tres, mais j’ai suivi les cours de ciné­ma en touriste. En ren­trant de Mar­cigny, on a com­mencé à tra­vailler sur un film, qu’on a tourné au print­emps 81, juste avant l’élec­tion de Mit­ter­rand. Le scé­nario était assez débile et on a tourné un film assez débile aus­si, mais avec des choses pas mal dedans. Ce n’était pas com­plète­ment nul : quand je dis débile, c’est dans le sens de faible. D’ailleurs, tech­nique­ment par­lant, le film aujourd’hui est qua­si­ment invis­i­ble, presque tout a été grat­té par le temps. J’ai réus­si il y a une ving­taine d’années à en sauver une par­tie, dont je me suis servi dans Phan­tom Pow­er (2014). Pour en revenir au lien avec Diag­o­nale, on avait engagé – c’était la grande affaire ! – Sonia Saviange. Nous étions aus­si heureux que si nous avions eu Bette Davis. Même mieux : nous avions Sonia Saviange !

Et ce n’était pas encore Spy Films, la société de pro­duc­tion que vous avez cofondée avec Riboulet ?

Pas encore.

Mais y avait-il déjà une con­cep­tion col­lec­tive du ciné­ma ?

À peine. Sauf qu’on voulait faire des films sans atten­dre l’argent. On s’est dit qu’on allait se faire notre petit Hol­ly­wood. Évidem­ment, on était très excités par les expéri­ences fass­bindéri­ennes ou vec­chiali­ennes. Mais il n’y avait rien de struc­turé, pas vrai­ment une com­mu­nauté, ni un col­lec­tif ; la com­mu­nauté se fai­sait autour d’un tour­nage de film, et se défai­sait une fois le film ter­miné. Après ce pre­mier film, j’ai ten­té de trou­ver un peu de sous, mais je n’ai pas insisté longtemps, d’autant qu’il fal­lait que je gagne ma vie. Ça a duré sept ans. En 1988, nous avons acheté une caméra vidéo 8mm, lancée par Sony en 1985 ou 1986, et qui avait été une petite révo­lu­tion pour des gens comme moi qui refu­saient la voie clas­sique de finance­ment : tout était incom­pa­ra­ble­ment meilleur qu’avec la VHS, l’image comme le son. Et j’ai tourné, au print­emps-été 1988, Deux dames sérieuses, d’après le roman de Jane Bowles que m’avait fait décou­vrir Louis Sko­rec­ki.

Ce que j’avais aimé le plus, dans le livre, c’étaient les dia­logues, cette façon de décaler les répliques qui fait qu’il y a tou­jours quelqu’un en avance et quelqu’un en retard. Ça me fai­sait penser à la fois à Kaf­ka et à Tchekhov. Alors je me suis dit que je ferais le film avec ça, il suff­i­sait de recopi­er. Comme ça, le scé­nario, c’était réglé. Dans le roman, on voy­age beau­coup, en bateau, en train, entre les États-Unis et le Pana­ma. C’était un prob­lème, avec nos moyens. Mon amie Jeanne Fol­ly (qui m’avait pis­ton­né à Libéra­tion) habitait à ce moment un ancien entre­pôt trans­for­mé en loft, comme c’était à la mode dans les années 1980. Je lui ai demandé si on pou­vait tourn­er chez elle et si elle nous per­me­t­tait de pein­dre sur ses murs les décors du film. Elle a dit oui. Renaud Legrand peignait le décor pen­dant la semaine, nous tournions le week-end ce qui était cen­sé se pass­er dans ce décor, puis, la semaine suiv­ante, Renaud peignait le décor à venir par-dessus le pre­mier, et ain­si de suite. Sko­rec­ki, qui joue dans le film, comme tous les copains de Libé, m’avait dit en riant : « Tu fais du Méliès ».

Voir des films et en faire

Com­ment s’est passée votre décou­verte des clas­siques hol­ly­woo­d­i­ens ? Il me sem­ble que cette ren­con­tre a été impor­tante pour vous aus­si.

Est-ce qu’il y a une rela­tion ? Oui, bien sûr, ne serait-ce que parce que nous envis­a­gions Spy Films comme une major de poche, en totale autar­cie. Le mod­èle était plutôt RKO ou Uni­ver­sal que Repub­lic ou PRC. Quoi qu’il en soit, s’il y a bien sûr une influ­ence durable du ciné­ma clas­sique sur mes films, il est rare que je fasse référence à tel ou tel film, et encore plus rare que je le fasse délibéré­ment. C’est vrai qu’on peut enten­dre dans L’Adolescent plusieurs échos de L’Ar­gent de Bres­son (1983), ou se deman­der s’il n’y a pas, dans L’Id­iot, un pil­lage éhon­té de Gertrud de Drey­er (1964). Ce sont des réminis­cences, pas des références, ce n’est jamais délibéré. Mon école de ciné­ma, c’étaient les films : en voir, en faire. C’est aus­si sim­ple que ça. Un film à faire est un ensem­ble dis­parate de choses à met­tre dans un cer­tain ordre, on fait le ménage, c’est une occu­pa­tion domes­tique. C’est pour ça qu’on regarde chez les voisins.

Ce que je déteste, ce sont les pri­vate jokes cinéphiles, ces échanges fétichistes de répliques qui ne con­duisent à rien. À des effets sans cause. C’est une mal­adie très française, quoique con­tagieuse, comme on le voit dans ce tombeau naïf et embar­ras­sant qu’est Nou­velle Vague (2025) de Richard Lin­klater. Elle se com­prend chez les jeunes cinéastes ou les étu­di­ants en ciné­ma, et ce n’est pas for­cé­ment une mau­vaise école, comme toutes les mal­adies. Surtout que celle-ci n’est pas méchante.

C’est quelque chose que l’on retrou­ve par exem­ple chez Truf­faut et son goût pour Hitch­cock.

C’est vrai, mais je crois que c’est le seul chez qui ce goût de la par­o­die ait don­né lieu à des pro­longe­ments qui ont un effet plus pro­fond que les bobards de Godard. Ça n’enlève rien à la drô­lerie de ces bobards, mais chez Truf­faut c’est une con­ver­sa­tion qui s’établit, plutôt sérieuse. Et le sérieux de Truf­faut est à lui seul une belle source de comédie. Il pousse l’ex­plicite par­fois telle­ment loin que… La Sirène du Mis­sis­sipi (1969), je trou­ve que c’est vrai­ment un beau film hitch­cock­ien, comme on dit un beau film famil­ial, un beau film végé­tal, ou un beau film ani­mal. Ça devient un adjec­tif com­mun. Ailleurs c’est dans Renoir qu’il puise, et ça donne ce film bizarre et hybride qu’est Le Dernier Métro (1980). C’est un com­men­taire, et une suite, de La Règle du jeu. Truf­faut ne s’interdit rien, il se fait égal, pas élève.

Il ne s’agit pas d’un ciné­ma de cinéphiles, obscur­ci par les références. Du moins, ce n’est pas l’impression qui s’en dégage.

Je pense surtout que sa cinéphilie a pris le bon chemin, avec la nos­tal­gie loin der­rière. Qu’est-ce qui reste quand on retire la nos­tal­gie à la cinéphilie ? Des films qui vous ont fait. La cinéphilie pour moi c’est fini, ce n’est plus une activ­ité, je m’en fous des films. Il n’y a rien de pire qu’un vieux cinéphile. Et rien de pire que les films des vieux cinéphiles. Surtout quand ils sont jeunes. Je com­prends par­faite­ment qu’on puisse être intimidé par la richesse his­torique du ciné­ma, mais qu’est-ce que c’est à côté de la richesse de la pein­ture, de la musique, de la poésie ? Il n’y a que cent trente ans de ciné­ma dans le monde, presque rien.

Il y a quelque chose que j’ai partagé très tôt avec Biette, c’est son mépris de la moder­nité. Je ne me suis jamais posé la ques­tion si un film était mod­erne ou non, et les miens encore moins. Quand on demande de l’argent, on vous oblige à penser en ter­mes désagréables. Par exem­ple, il faut vous deman­der ce que vous allez apporter de nou­veau avec votre film. Ou bien, si c’est un film de « genre », com­ment il va « renou­vel­er le genre ». Et, surtout, si le film sera bien « ancré dans la réal­ité », alors que s’il est ancré, ça veut dire qu’il ne quitte pas le port, c’est absurde ! Per­son­ne ne sait pourquoi il veut faire un film, mais il faut quand même se forcer à dire pourquoi. Quoique finale­ment ce ne soit pas un si mau­vais exer­ci­ce, pénible, mais par­fois utile, pour se remet­tre à sa place.

Vous avez décrit Le Com­plexe de Toulon en dis­ant que vous voyiez l’époque dans le film, ce milieu des années 1990. J’ai eu exacte­ment cette sen­sa­tion en regar­dant L’Adolescent par rap­port au début des années 2000. Ce film, encore une fois, fait beau­coup penser à Biette. Et aus­si par rap­port au clas­si­cisme : les plans améri­cains qui coupent les jambes et lais­sent un peu d’air au-dessus des têtes, idéaux pour filmer deux acteurs sur scène. Un cer­tain rap­port à la mise en scène qui a été aban­don­né par le ciné­ma améri­cain. Vos films récupèrent ce clas­si­cisme, cette façon de filmer et de découper.

C’était délibéré ! Je pour­rais même dire que je visais l’académisme. Je me sou­viens que j’avais dit à Vanes­sa Le Reste, scripte sur le film, que j’allais découper comme chez Granier-Deferre. Elle croy­ait que je plaisan­tais. Bien enten­du, je plaisan­tais, mais à moitié. L’Adolescent est un film de crise : j’en avais assez de mes plans fix­es inter­minables et j’avais envie de cal­cul, quelque chose de pré­cis, et de voir si ça pro­dui­sait un effet. Ce n’était pas seule­ment une idée formelle : l’histoire était très alam­biquée et je cher­chais à ne pas brouiller davan­tage les pistes en m’en ten­ant à une mise en scène spa­tiale plus flu­ide, ain­si qu’à un rythme plus vif. Je ne crois pas que ça ait ren­du les choses plus claires, quoique dans le film l’intrigue soit plus claire que dans le roman de Dos­toïevs­ki, dont on s’est inspiré. Tout va trop vite, certes, mais quand ça va trop vite, on n’a pas le temps de s’en ren­dre compte : c’était mon pari. Comme on tour­nait en 16mm, le coût de la pel­licule m’obligeait à lim­iter le nom­bre de pris­es et à prévoir au max­i­mum ; pas d’improvisation, cette fois-ci, et pas beau­coup de plans-séquences. Cela cor­re­spondait aus­si à une volon­té de dégager l’opacité générale du film. Non pas ren­dre claires les opac­ités, mais essay­er de filmer l’opacité elle-même. Celle de l’adolescence.

Je me suis ren­du compte que le film ne ressem­blait pas à du Granier-Deferre ; d’ailleurs, il n’est jamais sor­ti. Aucun dis­trib­u­teur n’avait voulu de lui : la pro­jec­tion à l’ACID, à Cannes, est prob­a­ble­ment l’un des pires sou­venirs de ma vie. Ah non, il y a aus­si la pro­jec­tion au fes­ti­val d’Annonay, où le film a été sif­flé et hué. Il m’a fal­lu vingt ans pour for­muler cette hypothèse que j’avais peut-être fait un film romanesque, au for­mat 1/37, avec un son mono, alors que per­son­ne ne voulait voir ça. C’était l’an 2000, le ciné­ma d’auteur était en pleine péri­ode de lenteur et de durée, de cir­con­vo­lu­tions tech­niques. Octo­bre (2006), évidem­ment, ça a mieux pris chez les fes­ti­va­liers.

Celui-ci était plus con­tem­po­rain.

Oui, il y a un dis­posi­tif. C’est finale­ment moins déroutant qu’un film d’apparence clas­sique. Et en même temps plutôt hétérogène.

Mais, dans ce clas­si­cisme, il y a le goût du détail, tou­jours sub­til et frap­pant, et une fasci­nante hétérogénéité dans les inter­pré­ta­tions.

J’aime que mes acteurs aient du car­ac­tère. Je fab­rique des ensem­bles, à l’intuition, où les dif­férences de jeu et de tem­péra­ment s’accordent mal­gré elles. C’est au son que c’est le plus per­cep­ti­ble. C’est quelque chose qu’on ne peut pas, je crois, faire au théâtre. La langue du théâtre est plus formelle et elle exige que les acteurs, dont l’espace est con­ven­tion­né, jouent dans la même tonal­ité ou des tonal­ités voisines. Dans un film, vous pou­vez tout mélanger, Stanislavs­ki, Artaud et Brecht.

Quelques années plus tard, Deux Rémi, deux (2015) adopte une gram­maire très dif­férente : beau­coup plus pop, intéressé par les jeux plas­tiques, avec un goût pronon­cé pour la beauté de l’image, des lumières et des couleurs que l’on ne voy­ait pas trop avant chez vous.

Dans chaque film, j’essaie quelque chose que je n’ai encore jamais fait. Pour que chaque tour­nage (et chaque film) soit dif­férent, sinon je m’emmerde (rires). Pour Deux Rémi, deux, tout était nou­veau pour moi, ou presque. J’avais choisi les acteurs, bien sûr, et j’ai pu aus­si avoir des gens proches aux postes pra­tiques. J’étais entouré de ma troupe, j’étais pro­tégé dans un monde où il y avait déjà trop de monde pour moi. Mon pro­duc­teur avait trou­vé un peu d’argent, ça ressem­blait à un vrai tour­nage. J’aimais bien l’idée de me trou­ver dans un cadre de pro­duc­tion plus clas­sique, d’une part parce que l’autoproduction est un piège à la longue, d’autre part parce que j’avais envie d’être, en quelque sorte, pris en charge. J’avais beau­coup à appren­dre : une his­toire de dou­bles exige une dou­ble atten­tion. J’avais aus­si le désir d’expérimenter avec Thomas Fav­el, le chef opéra­teur, un cer­tain type de lumière, de com­bi­nai­son de couleurs. Et de façon explicite.

Et le plus curieux, c’est que ce sont des habitués de votre ciné­ma. On voit dans les génériques les mêmes noms, des films en vidéo, si sim­ples et presque secs, à Deux Rémi, deux, qui présente un tra­vail pic­tur­al sophis­tiqué.

C’est parce qu’avec les années, j’ai réus­si à con­stituer une équipe à peu près fidèle (voire une dou­ble équipe), qui n’a pas besoin que je lui explique ce qu’il faut faire. On gagne du temps. La lumière, ça a tou­jours été impor­tant pour moi, qu’elle soit explicite ou implicite, ça dépend des films. Dans Deux dames sérieuses, les couleurs étaient vrai­ment impor­tantes, et assez casse-gueules : on ne savait pas com­ment elles seraient ren­dues par l’image vidéo 8. À mes dépens, j’ai appris que le rouge était con­tre-indiqué. Et j’avais toute une série d’épisodes qui se déroulait dans le même décor, un bar louche et imag­i­naire d’une petite ville améri­caine. Le rouge bavait énor­mé­ment, et avec le temps, la bande s’est encore dégradée et il reste du film ce fan­tôme pour qui j’ai beau­coup d’affection, comme pour tous les fan­tômes. Après, il n’en reste pas non plus grand-chose, à cause de l’âge. Mais oui, c’est vrai­ment par goût.