Petite histoire de La Lettre du cinéma, avec Christine Martin

La Let­tre du Ciné­ma (ou sim­ple­ment La Let­tre, comme on dit Les Cahiers) fut une revue pub­liée en France de 1996 à 2005, soit à l’époque de l’apparition d’une nou­velle généra­tion de cinéastes française, de l’éclipse de celle de Diag­o­nale (Paul Vec­chiali, Jean-Claude Biette, Marie-Claude Treil­hou, etc.) et du sec­ond som­met des sur­vivants de la Nou­velle Vague. C’est aus­si le moment du pas­sage à la vidéo, de la vague des films asi­a­tiques, des cor­re­spon­dances sauvages entre ciné­ma, expo­si­tion et per­for­mance. À bien des égards, La Let­tre s’est fait l’écho de ce bouil­lon­nement, soit par les textes qui y ont été pub­liés, soit par les films réal­isés par ses rédac­teurs. Car La Let­tre était aus­si une revue de cinéastes, ou plutôt de per­son­nes qui avaient envie en même temps d’écrire sur le ciné­ma et de faire des films. C’est de ce lab­o­ra­toire marchant sur deux jambes, la cinéphilie clas­sique (hitch­cocko-hawk­si­enne, rohmero-riv­et­ti­enne) et le dia­logue entre ciné­ma et art con­tem­po­rain, que sont sor­tis entre autres Axelle Rop­ert, Ben­jamin Esdraf­fo, Chris­t­ian Merl­hiot, Hélène Frap­pat, Jean-Charles Fitous­si, Judith Cahen, Julien Hus­son, Noël Herpe, Pas­cale Bodet, San­drine Rinal­di, Serge Bozon et Vin­cent Dieu­tre.

De ce groupe, une excep­tion toute­fois se détache : Chris­tine Mar­tin, la seule par­mi les fon­da­teurs de la revue à n’être ni cinéaste, ni écrivain. Au début de l’année 2021, elle a reçu l’équipe du blog brésilien Vesti­do sem cos­tu­ra (« La Robe sans cou­ture », fondé par Leti­cia Weber Jarek, col­lab­o­ra­trice de Critikat) dans l’appartement qui abri­ta les comités de rédac­tion de la revue, pour retrac­er son par­cours, et revenir sur sa ren­con­tre avec la bande de La Let­tre. Chris­tine Mar­tin a par­ticipé aux trente-et-un numéros de la revue et y a assumé la fonc­tion de rédac­trice en chef, aux côtés d’Axelle Rop­ert, entre 2002 et 2005. Au fil de ce dia­logue, elle évoque avant tout le tra­vail que con­stitue la cri­tique de ciné­ma (sans exclure évidem­ment la « dimen­sion sen­si­ble de l’analyse »). Du col­lec­tif pointligne­plan^[1]Col­lec­tif à com­po­si­tion vari­able qui, entre 1998 et 2018, dif­fusa, édi­ta et dis­tribua des films au croise­ment du ciné­ma et de l’art con­tem­po­rain. aux block­busters hol­ly­woo­d­i­ens, de Julien Hus­son à Monte Hell­man, Chris­tine Mar­tin nous racon­te l’histoire d’un col­lec­tif.

Pou­vez-vous nous par­ler de votre par­cours ?

Je suis née en 1956, ce qui fait de moi la doyenne de La Let­tre du Ciné­ma. Il en faut bien un ou une. J’ai com­mencé par un par­cours lit­téraire clas­sique : hypokhâgne, khâgne, let­tres mod­ernes, puis une maitrise sur Le Rose et le Vert de Stend­hal (les gens tiquent tou­jours sur ces couleurs). Les arts graphiques et le design en général m’ont par ailleurs tou­jours intéressée. En 1980, j’ai réal­isé deux cou­ver­tures pour Masques (sous-titrée « revue des homo­sex­u­al­ités », qui s’est arrêtée en 1985), puis je me suis retrou­vée à effectuer pour des édi­teurs une sorte de tra­vail simul­tané qui con­sis­tait à créer une illus­tra­tion pour la pre­mière de cou­ver­ture et à écrire un résumé alléchant pour la qua­trième. Un édi­teur m’a dit : « Tu écris mieux que tu ne dessines. Ne fais plus que ça. » C’est à par­tir de là que j’ai com­mencé à écrire pour l’édition et la presse. Je réécrivais des livres à la com­mande, puis j’ai com­mencé à tra­vailler pour des mar­ques, plutôt des dossiers de com­mu­ni­ca­tion que des cam­pagnes de pub­lic­ité. De fil en aigu­ille, j’ai ren­con­tré beau­coup de monde dans ce milieu et c’est comme cela que j’ai gag­né ma vie toutes ces années. D’ailleurs, je con­tin­ue. Très logique­ment, l’aspect visuel d’une revue m’a tou­jours con­cernée, et je m’en suis par­ti­c­ulière­ment occupée à par­tir du numéro 18.

Et le ciné­ma ?

J’ai tou­jours été cinéphile – il serait plus exact de dire « bou-filmique » ; en classe pré­para­toire je m’occupais du ciné-club. Plus tard dans les années 1980, j’allais régulière­ment à Cannes car l’un de mes clients s’occupait de la régie du Marché. À Deauville aus­si, au début du Fes­ti­val du Film Améri­cain. De là, il était ten­tant de se met­tre à écrire des scé­nar­ios : en 81 ou 82, j’ai suivi une for­ma­tion d’un an à Cen­si­er avec Pierre Baudry, qui est devenu en quelque sorte célèbre (plutôt que célébré) grâce à Sophie Calle, qui avait trou­vé dans la rue son car­net intime et l’avait pub­lié à son insu.

J’ai tra­vail­lé en par­al­lèle avec un pro­duc­teur, Gérard Mital, qui se lançait dans des pro­jets « arty » après une car­rière dans la dis­tri­b­u­tion à l’UGC. Il m’a demandé de col­la­bor­er avec Lars Von Tri­er, puisqu’à une époque Gérard s’était inté­gré in extrem­is au pro­jet d’Europa, qui repo­sait sur un finance­ment paneu­ropéen com­plexe ; comme Lars écrivait en danois, puis en alle­mand, puis fai­sait traduire le tout en anglais, une par­tie de l’essence du scé­nario se trou­vait per­due lorsque l’on arrivait à la ver­sion française du scé­nario. J’ai donc réécrit le script en français. Europa a été sélec­tion­né au Fes­ti­val de Cannes en 1991. Je n’en suis pas la coscé­nar­iste, mais je me sou­viens de nom­breuses dis­cus­sions sur les dia­logues.

Et puis un jour, en 95, j’ai vu un film que je n’ai pas du tout aimé et j’ai envoyé un texte à Libéra­tion qui l’a pub­lié durant l’été, sans que je le sache. C’était sur La Haine de Math­ieu Kasso­vitz. À mon retour, un mes­sage télé­phonique de Julien [NDLR : Hus­son, pre­mier rédac­teur en chef de La Let­tre] me dis­ait : « J’ai lu le papi­er, ça m’intéresse, on est en train de mon­ter un prix, on a besoin de gens comme toi, etc. » C’est donc ce bil­let d’humeur qui m’a mis sur le chemin de la petite bande. Et je me suis retrou­vée avec Emmanuel Giraud, Julien, Judith Cahen, Stéphane Malan­drin, Sophie Bredi­er – les noms du prix Sadoul. Julien et Judith en étaient les moteurs. Pour pré­par­er la sélec­tion du prix, on regar­dait beau­coup de films et on rendait nos avis dessus, avec une telle ardeur à écrire que l’idée de la revue a été vite mise sur pied. J’ai écrit dans tous les numéros avec beau­coup de bon­heur. Au début, Julien guidait la réécri­t­ure des papiers, puis petit à petit, cha­cun a pris de l’autonomie. Il a vrai­ment quit­té l’affaire après dix-sept numéros. Il avait d’autres pro­jets, ses films, la vil­la Médi­cis… puis les his­toires sen­ti­men­tales ont com­mencé à inter­fér­er dans cette revue très endogame. His­toires qui ont eu la peau de la revue en 2006. La fin était très com­pliquée, impos­si­ble de faire tenir les choses quand la plu­part des per­son­nes con­cernées ne peu­vent plus coex­is­ter dans la même pièce. C’est dom­mage parce que ce sont des gens que j’aime tous beau­coup indi­vidu­elle­ment.

À cela s’ajoutait le manque de ventes, même à cette échelle si con­fi­den­tielle. « Dom­mage que ça s’arrête », nous dis­aient des gens qui ne s’étaient jamais abon­nés ! Il y a eu pour­tant une époque où il y avait même une bonne dis­tri­b­u­tion, que ce soit chez P.O.L. puis Alvisa [NDLR : la revue a con­nu une inter­rup­tion d’un an, qui a suivi le change­ment d’éditeur, de P.O.L. à Alvisa). On trou­vait la revue chez le petit marc­hand de jour­naux en bas de chez moi, ça me fai­sait très plaisir. Puis dans les rayons ciné­ma des grandes librairies en France et à Paris, puis de moins en moins… Quand tout s’est arrêté, en 2006, j’ai con­tin­ué à être assidue au Fes­ti­val de Belfort dont Cather­ine Biz­ern était la déléguée générale, avant de pren­dre la Direc­tion du Ciné­ma du Réel à Pom­pi­dou.

Vous avez totale­ment arrêté de col­la­bor­er à des scé­nar­ios ?

Oui, oui.

Vous n’avez pas souhaité écrire pour cer­tains de vos col­lègues ?

Ce n’est pas ça. D’abord, mes col­lègues, comme vous dites, sont cinéastes. Ils avaient d’abord une envie de film au ser­vice de laque­lle ils écrivaient. Moi, je n’ai jamais eu envie de faire des films, donc c’est un peu dif­férent. Je trou­vais ample­ment suff­isant d’écrire dans la revue et de faire des appari­tions dans leurs films, ceux de Pas­cale Bodet, de Chris­t­ian Merl­hiot, ou de Vin­cent Dieu­tre.

Par­al­lèle­ment, le cen­tre d’intérêt pour l’art con­tem­po­rain de Vin­cent Dieu­tre, ou de Chris­t­ian Merl­hiot, avait quelque peu struc­turé une sec­onde ten­dance dans La Let­tre, aux côtés des ten­ants de la « cinéphile clas­sique ». C’était notam­ment vis­i­ble après 2002. Sous leur impul­sion, le col­lec­tif pointligne­plan nous per­me­t­tait de nous retrou­ver pour des pro­jec­tions qui avaient lieu à la Femis, toutes les quin­zaines env­i­ron. Et on y allait tout le temps, on se retrou­vait aus­si avec les gens de La Let­tre. Cela bras­sait énor­mé­ment de courants expéri­men­taux que les réal­isa­teurs présen­taient en per­son­ne : Arnold Pasquier, Jean-Claude Rousseau, Valérie Mre­jen, Boris Lehmann… Là aus­si il y avait matière à écrire sur les auteurs ; j’avais écrit sur le tra­vail de Julien Lous­tau. C’est tout un aspect du tra­vail sur l’image et le réc­it que je trou­ve très inspi­rant. Cinéastes, vidéastes ou artistes, quelle que soit l’étiquette qui les qual­i­fie, des gens comme Dominique Gon­za­lez-Foer­ster ou Pierre Huyghe avaient pour moi toute leur place dans La Let­tre. Ils intro­dui­saient une var­iété pas tou­jours accueil­lie à bras ouverts par les ten­ants du ciné­ma pur et dur, mais au fond ces désirs de ren­dre compte de pro­duc­tions par­fois antin­o­miques font tout l’éclectisme de la revue, et son car­ac­tère sur­prenant – ça et le fait de ne pas coller à l’actualité…

Le quotidien d’un trimestriel

Com­ment se pré­paraient les numéros ?

Si l’on prend en compte les rythmes d’écriture de cha­cun, les for­mats de prédilec­tion, la grande var­iété des rubriques à notre dis­po­si­tion, la péri­od­ic­ité trimestrielle qui peut don­ner le sen­ti­ment d’éternité… Il y a des gens pour qui c’était com­pliqué d’envoyer leurs textes avant la dernière sec­onde, d’autres qui s’appliquaient dans un détail métic­uleux qui fait la qual­ité, entre autres, des grands entre­tiens. De mon côté, j’ai un rap­port avec le monde du tra­vail qui est très dif­férent, notam­ment parce que je tra­vaille à com­mande en tant que free­lance depuis quar­ante ans. Donc quand quelqu’un me dit : « C’est main­tenant et tu refais pour demain », j’en suis capa­ble. Et puis pour moi la cri­tique, ce n’est pas une œuvre d’art. On doit être inspiré, oui, mais ça doit être limpi­de, ça doit se com­pren­dre. On a eu par­fois des pub­li­ca­tions trop abscons­es ou pléthoriques au regard du vol­ume de la revue. Le côté « entre soi » peut être ter­ri­ble pour une pub­li­ca­tion qui ouvre généreuse­ment ses colonnes, surtout sans rémunér­er per­son­ne, et je pense qu’il y a eu des moments où on a pu prêter le flanc à ça.

Vous avez remar­qué une baisse de pub­lic ?

On a tou­jours été « petits ». En 2004–2005, époque Alvisa, on a eu une belle vague de cinq cents abon­nements, ce qui n’est pas indigne, mais les ventes dans les rares librairies n’ont jamais décol­lé. Le directeur de la pub­li­ca­tion, Yves Gasser, avait ses prob­lèmes de tré­sorerie, au point que ça en deve­nait presque drôle : une semaine, il y avait des œuvres d’art, dans son bureau, et la suiv­ante, il avait dû les ven­dre. Je trou­vais ça assez rock’n’roll. Tout le con­traire de P.O.L., quand même. Pas très sécurisant ni d’une trans­parence totale ! Il avait pour­tant été un pro­duc­teur bril­lant dans les années 1970, notam­ment dans le cadre du nou­veau ciné­ma suisse d’Alain Tan­ner, de Claude Goret­ta et de Michel Sout­ter.

Il est dif­fi­cile de trou­ver le nom de la mai­son d’édition, ALVISA, sur les numéros de La Let­tre.

Il y a un petit logo assez vis­i­ble en pre­mière page jusqu’au numéro 29, et qui a dis­paru pour le 30 et le 31 ! Alvisa s’était con­sti­tué en microgroupe de presse cul­turelle, avec L’Avant-Scène Ciné­ma, Théâtre(s), Topo, une revue lit­téraire, et Syn­op­sis, une revue ini­tiale­ment con­sacrée au scé­nario – groupe que venait étof­fer La Let­tre. Comme Syn­op­sis, qui était beau­coup plus grand pub­lic, se vendait bien à l’époque, on nous fichait une paix royale sur notre vision du ciné­ma. Pour bien faire les choses, Yves Gasser réu­nis­sait toutes les revues en comité de rédac­tion le lun­di matin. En tant que trimestriel on n’avait jamais de nou­velles très chaudes ! Avec Axelle, on expli­quait qu’on allait avoir un entre­tien avec Jean-Paul Civeyrac, par exem­ple. Per­son­ne ne com­pre­nait vrai­ment de quoi on par­lait, mais on nous respec­tait. Donc Yves nous a lais­sés écrire et pub­li­er tout ce qu’on voulait, mais entre le fait que ce n’était pas un très bon ges­tion­naire, qu’on vendait peu, et puis le clash majeur dans l’équipe de rédac­tion, le numéro 32 n’a jamais vu le jour.

Rencontres avec des cinéastes

Revenons au prix Georges Sadoul, pour par­ler de cinéastes et de films. C’est le moment où vous avez décou­vert par exem­ple Pierre Léon, un cinéaste sur lequel vous avez beau­coup écrit. Com­ment cela s’est passé ?

Pierre est un grand ami d’Éva Truf­faut. Pierre, son frère Vladimir et Serge Renko étaient tous très proches d’Éva. Les con­naître et les voir chez elle con­dui­sait à aimer encore davan­tage les films. Ses paysages creusois m’envoutaient, autant que sa con­nais­sance de la musique clas­sique.

Il y a des cinéastes qui sont dans le cor­pus de La Let­tre en rai­son de votre impli­ca­tion, par exem­ple le réal­isa­teur kaza­kh Darezhan Omir­baev ou les frères Arnaud et Jean-Marie Lar­rieu. Vous pou­vez par­ler un peu de ces cinéastes ?

La Let­tre entrete­nait de bons rap­ports avec les attachés de presse qui savaient que la revue pou­vait s’attacher à des films con­fi­den­tiels, en ter­mes de dis­tri­b­u­tion. Ils pou­vaient faciliter les ren­con­tres. Nous avons vu et aimé les trois pre­miers films d’Omirbaev, Kairat (1992), Kar­dio­gram­ma (1995) et Killer (1998), et je l’ai inter­viewé avec Axelle Rop­ert. Je me sou­viens très bien, c’était à l’hôtel Rive Gauche, rue des Saints-Pères. Darezhan ne par­lait que le russe et il y avait un tra­duc­teur anglais. Petit palimpses­te des langues, qui a encore con­tribué à épais­sir le mys­tère. J’ai tou­jours voulu faire les entre­tiens avec des gens que je trou­vais très intri­g­ants. Monte Hell­man par exem­ple.

Quel est pour vous l’entretien le plus inou­bli­able de cette péri­ode ?

Monte Hell­man, cer­taine­ment. Parce que Monte c’était quand même cette ver­sion d’un Hol­ly­wood un peu bricolé, capa­ble d’aller s’amuser avec du fan­tas­tique. Et puis, parce que c’est un ami de longue date, Dominique Dubosc. Son tra­vail de doc­u­men­tariste s’ancre dès les années 1970, en France, en Amérique du Sud ou en Pales­tine. Encore un qui avait selon moi toute sa place à La Let­tre.

Vous avez fait beau­coup d’entretiens sous forme de témoignages, c’est-à-dire sans les ques­tions, sans le for­mat du dia­logue, par exem­ple dans l’entretien de Diane Barati­er. Pourquoi ?

J’avais ini­tié une rubrique qui s’appelait « Le ciné­ma de… ». Ce n’était pas tout à fait des entre­tiens, mais plutôt l’expression d’un point de vue d’acteur, de tech­ni­cien ou de met­teur en scène. Ça se lisait davan­tage comme un reportage qu’un entre­tien. J’aimais bien cette dimen­sion syn­thé­tique. Après, c’est devenu peut-être davan­tage une con­trainte que je me suis imposée, parce qu’il y avait déjà de grands entre­tiens qui couraient sur plusieurs numéros. Ain­si ont été réal­isés « Le ciné­ma de Jacques Las­salle », « Le ciné­ma d’André Dus­sol­lier », « Le ciné­ma de Diane Barati­er ». Ce sont des per­son­nes avec lesquelles j’avais des affinités per­son­nelles. Je con­nais­sais très bien Jacques Las­salle parce que j’ai vécu avec son fils, puis je trou­vais qu’il y avait dans son théâtre des élé­ments visuels très ciné­matographiques, dont il développe beau­coup la genèse dans l’article. D’ailleurs il a lui-même fait du ciné­ma, il jouait le mari de Cather­ine Deneuve dans Le Vent de la nuit (Philippe Gar­rel, 1999).

Et les frères Lar­rieu ?

Fin d’été (1999) était présen­té à l’un des derniers prix Sadoul, mais ils n’ont pas gag­né. Et, je me sou­viens très bien, ils avaient beau­coup aimé ce que j’avais écrit sur Fin d’été et ils sont venus me voir en dis­ant : « C’est toi notre prix. » (rires) On est restés proches par les arti­cles, les ren­con­tres dans les fes­ti­vals. J’aime beau­coup leur approche, je me sens en phase avec leur fan­taisie, vrai­ment, et je leur par­donne à peu près tout. Quelle objec­tiv­ité !

Tous les films des frères Lar­rieu sont passés dans La Let­tre du ciné­ma à tra­vers vous, est-ce qu’il y a eu un rap­port de fidél­ité ana­logue avec d’autres ?

Oui, quelqu’un avec qui j’ai eu une grande affinité, c’est Adol­fo Arri­eta. Avec Adol­fo, on s’entend très bien ; même si je n’ai pas de nou­velles récentes, et ne pas en pren­dre est un tort. Adol­fo est frag­ile, il faut vrai­ment le pren­dre par la main. En 2003, on avait fait sur quelques jours au Reflet Médi­cis une petite rétro­spec­tive Arri­eta (il y en a eu beau­coup d’autres depuis) où il voulait présen­ter son tout dernier film Nar­ciso (2003), sans sous-titres. J’avais fait un petit texte pour que les gens puis­sent com­pren­dre le syn­op­sis, tout le monde n’étant pas fam­i­li­er des Méta­mor­phoses d’Ovide. Il en était très con­tent, et après il m’a envoyé ses scé­nar­ios. C’est comme cela qu’on a pu en pub­li­er autant d’extraits dans la revue. Arri­eta, je le trou­ve vrai­ment mag­ique, même s’il a un défaut ter­ri­ble : il reprend ses films et il refait tout, il les coupe, il rajoute, comme on a pu le con­stater à la rétro­spec­tive organ­isée à Belfort en 2009, dans le cadre du fes­ti­val Entre­vues.

Enjeux critiques

Dans quel état est la cri­tique française à l’époque de La Let­tre ? Quelle est l’ambiance générale ?

L’ambiance générale, c’est qu’il y avait des gros et des petits : Les Cahiers, Posi­tif, Ver­ti­go et Traf­ic, Les Inrocks sur la par­tie ciné­ma et puis beau­coup de ten­ta­tives plus éphémères sur la durée. Je me per­me­ts de citer un arti­cle de Jacques Morice de Téléra­ma sur « La cri­tique des cri­tiques », très élo­gieux pour La Let­tre du Ciné­ma. « Face aux dinosaures Cahiers, Posi­tif, les petites revues sont légion. (…) Bra­vant l’inclination générale à vouloir coûte que coûte réa­gir à chaud, La Let­tre du ciné­ma, elle, défend vail­lam­ment sa posi­tion d’exploratrice inter­mit­tente. Voilà l’une des revues les plus con­fi­den­tielles, guère plus de 500 exem­plaires ven­dus, mais aus­si les plus gal­vanisantes du moment. La seule qui réu­nit des gens désireux de faire du ciné­ma — la plu­part étant déjà scé­nar­istes ou réal­isa­teurs, Serge Bozon, Axelle Rop­ert, Vin­cent Dieu­tre. Comme naguère les jeunes Turcs des Cahiers jaunes, l’équipe rédac­tion­nelle met ses idées en pra­tique et favorise les nou­velles formes de dis­cours cri­tique : let­tres, abécé­daires, poèmes, entre­tiens vrai­ment fleuves, tous les moyens sont bons pour mieux cern­er l’archipel com­plexe du ciné­ma actuel. La revue vaut autant comme revue de ciné­ma que lit­téraire. Ouverte au champ des arts plas­tiques, La Let­tre du ciné­ma sait aus­si se démar­quer des sirènes de la moder­nité clin­quantes affichées par Lynch, Bonel­lo ou Grandrieux, dix­it Axelle Rop­ert. » Bon, de mon côté j’adore tout de même Bonel­lo. « C’est un lab­o­ra­toire étranger au dogme mais ouvert à l’expérimentation, on préfér­era tou­jours l’élan de la recherche aux cer­ti­tudes de la théorie, con­fesse Chris­tine Mar­tin, rédac­trice en chef. Réc­on­cili­er plaisir et réflex­ion, tel pour­rait être son cré­do, faire en somme de la revue de ciné­ma un art de vivre. » C’est tout nous, ça !

Il y avait une petite « guerre froide » avec Les Cahiers ?

Non, je ne par­lerais pas de guerre froide. Au bout du compte, Les Cahiers fai­saient sys­té­ma­tique­ment référence à notre paru­tion, Les Inrocks aus­si. Ils nous aidaient. Jean-Marc Lalanne était très ami avec San­drine [Rinal­di]. Un jour Charles Tes­son m’avait dit : « C’est super ce que tu as fait sur Diane Barati­er. » On fai­sait quelque chose de dif­férent, dans ce monde minus­cule de la cri­tique. En tout cas de mon point de vue un peu éloigné ; je ne ressen­tais aucune hos­til­ité.

Même au niveau théorique ?

Au cours de leur longue vie, les Cahiers ont été sur plusieurs lignes, dures ou mi-douces. Jean Nar­boni et Bernard Eisen­schitz en avaient cha­cun don­né un édi­fi­ant panora­ma lors de la séance de clô­ture de l’événement génial qu’avait conçu Serge Bozon au Cen­tre Pom­pi­dou en novem­bre 2010 : Beaubourg, la dernière major ! Faute de prédis­po­si­tion et de bagage, je ne me retrou­ve pas dans une approche théorique, et revendique davan­tage la dimen­sion sen­si­ble de l’analyse.

Vous êtes plus proche d’une pra­tique cri­tique qui serait une rou­tine de tra­vail.

Qui serait la tra­duc­tion d’un paysage men­tal com­plexe, fait de films récents, de films vus autre­fois, de ponts entre les arts, d’envie de s’adresser à ces arti­sans vivants que sont les cinéastes (et les vidéastes, de mon point de vue) con­tem­po­rains. La péri­od­ic­ité de La Let­tre, un trimestriel qui ne voulait pas for­cé­ment ren­dre compte de l’actualité, ne nous a jamais incités à dire ce qu’il fal­lait voir ou ne pas voir. Des films que nous n’aimions pas, nous n’en ren­dions pas compte, un point c’est tout. Donc rien dans La Let­tre de toutes ces pages de cri­tiques des Cahiers ou Inrocks, à l’époque heb­do­madaire, soit dans un état d’urgence qui ne per­met pas de recul. D’ailleurs le retour des Inrocks à une for­mule dense et men­su­elle depuis le print­emps 2021 est une bonne nou­velle.

Il y a d’autres dif­férences très sen­si­bles dans La Let­tre, par exem­ple la place don­née aux acteurs. Vous avez mis en évi­dence cer­tains comé­di­ens qu’Axelle qual­i­fie d’excentriques, mais c’est un des angles morts de la cri­tique his­torique, avec la poli­tique des auteurs…

Oui, qui axe tout sur la mise en scène !

Et les acteurs, c’est un goût partagé entre vous.

Oui, c’est tout à fait juste. 

Qu’est-ce que vous avez pen­sé des films de vos col­lègues ? Vous avez écrit sur Leçons de ténèbres (Vin­cent Dieu­tre, 2000) et seule­ment sur lui ?

Oui, parce qu’après nous avons tous souhaité évac­uer le côté un peu « entre soi ». Donc je n’ai écrit que sur Leçons de ténèbres. Je ne pou­vais pas écrire sur Mon voy­age d’hiver puisque j’avais tourné dedans.

Vous vous sou­venez du côté art con­tem­po­rain, mais vos textes nous dis­ent quelle cinéphile vous êtes, le ciné­ma améri­cain est tou­jours là…

Oui, mais ce que j’aime dans le ciné­ma améri­cain, ce sont aus­si les moments con­tem­plat­ifs, sus­pendus et inutiles. Je me sou­viens quelque­fois davan­tage des choses qui se passent dans la nature que des inter­ac­tions entre les pro­tag­o­nistes. Les plans fix­es de pleine lune sont assez récur­rents (et pas que chez Otar Ios­seliani), je peux rester des heures à regarder ça.

Mais on trou­ve par exem­ple Catch Me If You Can (Arrête-moi si tu peux, Steven Spiel­berg, 2002), Mas­ter and Com­man­der (Peter Weir, 2003), des block­busters ; Casi­no (Mar­tin Scors­ese, 1995), aus­si. Vous vous êtes d’une cer­taine manière dédiée à cette pro­duc­tion.

Pas for­cé­ment dédiée, mais je me sou­viens d’une déf­i­ni­tion de Julien qui dis­ait qu’un bon film était celui qui hon­o­rait son con­trat avec le pub­lic, fut-il très com­mer­cial. Donc, pourquoi ne pas par­ler de Spiel­berg ? Casi­no, j’en ai dit du mal dans le numéro un – je l’ai revu récem­ment et c’était encore pire que dans mon sou­venir. Il n’honore rien du tout, alors que Steven Spiel­berg ou Peter Weir dans les films que nous venons de citer, si. Après ce sont des petites polémiques, qui organ­isent des vari­a­tions d’humeur sur des cinéastes qu’on a pu aimer sur d’autres films. Comme on avait décidé de ne par­ler que des choses qui nous touchaient, y com­pris pour des « gross­es pro­duc­tions », on pre­nait le temps d’argumenter.

Et il y a les mis­sives aus­si, La Let­tre envoy­ait des let­tres, c’était une façon de…

… une façon de pren­dre des nou­velles, d’en don­ner, de faire réa­gir… Oui, La Let­tre a envoyé beau­coup de let­tres ! Ou des bil­lets d’humeur. « Les notulettes et frian­dis­es », c’est un truc génial qu’avait inven­té Julien Hus­son, des for­mats courts qui per­me­t­taient d’aborder ce qu’on voulait. Drôle­ment rad­i­cal, et surtout pas con­ven­tion­nel. Ce sont des choses comme ça qu’aimait bien Gérard Lefort. « Le movie-club­bing » d’Axelle c’était un ren­dez-vous extrême­ment fin, sur le fil d’un comique absurde et à la fois por­trait à peine déguisé du ciné­ma.

On doit par­ler de la par­ité homme/femme dans la rédac­tion, voire d’une espèce de cinéphilie queer non déclarée.

Oui je suis d’accord, mais c’est incar­né par Vin­cent.

Pas seule­ment…

À qui pensez-vous ?

Si on pense à Diag­o­nale par exem­ple, il y a un côté…

Je ne suis pas sûre que ce soit le côté queer de Guiguet, Biette ou Vec­chiali, ni les posi­tions philosophiques liées au genre qui ont fait de Diag­o­nale un pôle d’attraction si fort pour La let­tre du ciné­ma. La par­ité ? Je pense qu’on ne s’est jamais posé la ques­tion, les gens ont pro­posé des textes, la spon­tanéité et les affinités ont fait le reste. On ne se serait cer­taine­ment pas posé la ques­tion sous un angle poli­tique­ment cor­rect.

Vous sen­tiez à l’époque que La Let­tre avait un cer­tain impact ?

À l’époque, je pense que oui, on le sen­tait, il y avait un pres­tige, dis­ons un petit pres­tige, mais je ne sais pas si ce pres­tige peut s’évaluer. À l’image de l’intérêt que vous nous portez aujourd’hui, peut-être ? Dès l’arrêt de La Let­tre, tout le monde l’a regret­tée. Trop tard – per­son­ne n’a rien fait à l’époque, mais c’est telle­ment humain.

Je n’ai pas de point de vue sur ce qu’on aurait pu écrire aujourd’hui. Prob­a­ble­ment sur les séries. Quand je vois com­ment Sandrine/Camille [NDLR : Nev­ers, l’alias de San­drine Rinal­di] en par­le dans Libéra­tion, oui, je pense qu’on aurait pu con­tin­uer. C’était pas­sion­nant à faire, et la matière s’est infin­i­ment dévelop­pée à côté des films clas­siques qui se tour­nent. J’aurais pu écrire sur la danse. J’ai écrit sur Rib­atz, Rib­atz ! (Marie-Hélène Rebois, 2002). Qu’est-ce que c’est que la cap­ta­tion d’une danse ? Un film, un spec­ta­cle ? Je pense que j’aurais per­sévéré dans ce genre de choses, et j’aurais eu aus­si envie de creuser la ques­tion du film pop­u­laire, que l’on n’a jamais tout à fait traitée. Et quand vous dites que j’écrivais sur des block­busters, ce qui m’intéressait, c’était com­ment un objet très ciblé pou­vait être une réus­site artis­tique ent­hou­si­as­mante. Je pense que Catch Me If You Can est un film très réus­si, on peut le regarder vingt fois sans se lass­er !

C’est du plaisir presque absolu, le film glisse.

C’est fait dans le plaisir total, le rythme, l’étourdissement des méta­mor­phoses… c’est une grande comédie, qui n’est bien sûr pas qu’une comédie. Comme ça finit bien, comme chaque plan est par­fait, on se retrou­ve avec un bel objet dit « grand pub­lic » ! Alors que Le Loup de Wall Street (Mar­tin Scors­ese, 2013) est dopé, lourd. Tous les trucs hyper­trophiés de Scors­ese, à la fin, ce n’est pas pos­si­ble. Par exem­ple, pour The Irish­man, pourquoi se per­dre inutile­ment dans des procédés aus­si com­pliqués ? Il y a un petit doc­u­men­taire sur le tour­nage, où l’on voit Scors­ese, Pesci, Al Paci­no et De Niro, tous les qua­tre attablés dans l’une de ces trat­to­rias new-yorkaises qu’il a telle­ment filmées. Et ils ne par­lent que de la caméra mul­ti-couch­es qui per­me­t­tait, si l’on peut dire, de traiter en direct les strates de vieil­lisse­ment ou de raje­u­nisse­ment des per­son­nages. C’est pathé­tique.

My only friend, the end…

Pourquoi avez-vous arrêté d’écrire des cri­tiques ?

Écrire ailleurs, vous voulez dire ? Je ne sais pas, je n’ai pas de réponse à don­ner.

Vous avez écrit dans chaque numéro, et pour­tant vous êtes presque la femme invis­i­ble de La Let­tre. Il n’y a pas de pho­tos sur Inter­net, de page Wikipé­dia, vous êtes introu­vable…

Oui, j’aime bien ça. Ça cor­re­spond tout à fait à mon car­ac­tère.

Pourquoi ?

Mais pourquoi être vis­i­ble ? Les autres créaient des œuvres, c’était très dif­férent, moi j’étais cri­tique, je fai­sais des arti­cles et une revue, ce qui est tout sauf une œuvre. Est-ce que tous les gens con­nais­sent les vis­ages des édi­teurs ? Non. Franche­ment, je ne vois pas l’intérêt. Après, il y a des gens qui m’ont vue et me con­nais­sent, j’ai fait beau­coup de présen­ta­tion physique des films dans les fes­ti­vals.

C’est votre his­toire aus­si, vous pour­riez faire une com­pi­la­tion de vos arti­cles…

Les miens seule­ment ? Non, ça n’a pas d’intérêt. C’est l’ensemble qui crée une ten­sion, des con­trastes. Ce serait très pré­ten­tieux de penser le con­traire.

Vous pensez ?

C’est très intéres­sant comme ques­tion. Pour moi les com­pi­la­tions a pos­te­ri­ori, c’est vrai­ment une his­toire d’ego. Oui, j’ai adoré écrire pour La Let­tre, tou­jours selon un sché­ma un peu par­ti­c­uli­er : j’écris un pre­mier jet et je le mets de côté. Je laisse pass­er un jour. Je relis, je jette et je recom­mence tout. Après, je n’en entends plus par­ler et je ne veux plus jamais le relire. Jamais plus jamais. C’est-à-dire qu’en fait, là, si vous me présen­tez un texte que j’ai signé, je ne vais pas le recon­naître. Une mise à dis­tance absolue. Ce qui ne veut pas dire que je n’y attache pas de valeur – mais pas au point de pub­li­er un recueil en soli­taire. Pour moi, le pro­jet d’écriture était cohérent dans ses vari­a­tions, parce qu’il y a quelque chose de très drôle de Vin­cent [Dieu­tre] avant, quelque chose de très incisif de Serge [Bozon] après, etc. Une revue, c’est un mon­tage à par­tir d’un col­lec­tif.

C’était un peu triste, la fin de La Let­tre ?

Oui, vous con­nais­sez une fin qui ne soit pas triste ? En même temps, je pense que ça a été libéra­teur. Et rien n’est jamais tout à fait fini, la preuve, nous en par­lons.