Dans les années 1970, James Mooney (Josh O’Connor) monte une équipe de bras cassés pour voler plusieurs tableaux dans le petit musée de Firmigham au Massachusetts. Si les toiles ont bien été subtilisées, le braquage en apparence soigneusement préparé relevait en vérité de l’amateurisme et l’un des voleurs, rattrapé par la police, dénonce vite James, contraint de prendre la route. The Mastermind n’est en fait qu’à moitié un film de casse (l’intrigue policière y est accessoire), de même que son personnage, assez insaisissable, se révèle toujours à moitié présent dans les lieux qu’il traverse : dans la première scène du film, qui dépeint le repérage des lieux en vue du cambriolage, James semble évoluer dans un monde à part, coupé en deux par le cadre d’un tableau à l’arrière-plan. Faisant à peine mine de contempler des œuvres, il subtilise une petite statuette derrière une vitrine à la manière de Michel dans le Pickpocket de Robert Bresson, glissant l’objet dans un étui à lunettes qu’il dépose ensuite dans le sac d’une femme assise sur un banc, qui s’avérera être sa femme, Terri (Alana Haim), présente dans le musée avec leurs deux enfants. Même en famille, James est déjà seul : la filiation que le film tresse avec le cinéma de Bresson ne se joue pas seulement dans la façon précise qu’a Reichardt de mettre en scène un vol (en décomposant par le montage une série de gestes mécaniques), mais aussi dans sa manière de figurer un personnage à la marge, séparé de son entourage par les surcadrages et les lignes dessinées par les murs et les couloirs. Encore plus que Lizzie dans Showing Up (film dont The Mastermind suit le sillon), James s’avère par ailleurs antipathique ; il n’hésite pas à laisser seuls ses enfants dans un centre commercial au moment du braquage, pour les récupérer en fin de journée dans la même voiture transportant les tableaux volés. Au regard des risques inconsidérés qu’il prend pour lui et sa famille, il ne s’agit pas d’un « génie », tel que le suggère le titre très ironique, mais d’un vrai raté, moins attendrissant que ceux qui peuplent ordinairement les films de Reichardt.
Cette idée de la fausse piste ou du faux-semblant est au cœur de la mise en scène ; minutieuse, elle raconte toujours autre chose que ce que le récit travaille en surface. Ainsi également de la bande-son, employée à des fins comiques, voire cartoonesques, qui figure secrètement ce qui se joue dans ce personnage de faux génie : les morceaux de jazz accompagnant les gestes de James relèvent à la fois d’une continuité (une même cadence étendue sur plusieurs minutes) et d’une forme d’improvisation sans cesse relancée (des embardées discrètes qui tranchent avec la cadence initiale, lorsqu’il s’agit par exemple d’inventer une nouvelle pirouette pour se sortir du pétrin). À chaque fois que James semble avoir un coup d’avance, il est ainsi rattrapé par ce qu’il n’avait pas su bien voir en amont. Le découpage se dissocie alors de son point de vue, et nous invite à regarder attentivement ce qui s’apprête à perturber son plan d’action. En témoigne cette longue scène où Reichardt s’attarde pendant plusieurs minutes sur son personnage en train de cacher les tableaux volés à l’étage d’une porcherie. En accentuant le prosaïsme d’un geste qui n’a rien d’héroïque, la cinéaste le filme en train d’installer son échelle, de déballer les tableaux un à un, de les monter dans la remise, de les remettre enfin dans leur coffre avant de faire choir l’échelle par inadvertance – il devra tomber dans la boue pour descendre. D’un point de vue scénaristique, la durée de cette drôle de séquence paraît injustifiée, d’autant que Reichardt bâtit un faux suspense autour du fait, sans conséquence, que les habits de James sont désormais couverts de terre (les policiers l’attendent chez lui, et il doit se changer en urgence dans le jardin). Il faut en réalité voir dans la durée de ces plans, qui s’attardent sur des gestes aussi répétitifs qu’anecdotiques, un contrepoint à l’erreur élémentaire de James, qui n’a pas assez bien pris en compte la matière d’une situation et d’un espace donnés. Ce « génie » est trop inattentif pour en être un.
L’inattentif
« Quelle époque, hein ? » demande, à la fin du braquage, l’un de ses associés. Une question à laquelle James, d’une nonchalance à toute épreuve, ne répond même pas : « On se voit plus tard », conclut-il. Ce dernier n’a que faire de l’espace-temps au sein duquel il évolue. C’est une autre belle fausse piste : au fur et à mesure du récit, surtout à partir de la fuite de James qui pourrait s’accompagner d’une montée en tension dramatique (elle n’adviendra jamais), l’escalade guerrière que mènent les États-Unis de Nixon au début des années 1970 s’infiltre peu à peu dans le montage et dans les plans. Le Vietnam est lui aussi, mais sur un autre mode (sa présence se révèle plus importante qu’on ne le croit d’abord), à moitié là. Il en est fait mention dans les annonces radiophoniques qu’une autostoppeuse interrompt pour écouter de la musique, sur des affiches militantes ou à la une d’un journal, juste à côté d’un article consacré à la cavale de James – le personnage, de façon éloquente, ne lira pas le reste de la page. Ce qui se joue à cet égard dans l’une des chambres d’hôtel où se terre le fugitif fait entrer le spectre de la guerre d’une manière tout à fait bouleversante au sein du film. En arrivant sur les lieux, James commence par accrocher des chemises sur la fenêtre de sa chambre, tandis que, dans l’appartement d’en face, sont diffusées les informations télévisées détaillant l’offensive du pays au Vietnam et au Cambodge : en voulant se cacher de l’extérieur (il ne veut pas être repéré par la police car sa photo est dans le journal), il voile lui-même son regard, qui bute sur un hors-champ de taille. Plus tard, dans la même pièce, le personnage découpe une photo d’identité pour se fabriquer un nouveau passeport. La bande-son, quant à elle, nous fait entendre des tirs d’hélicoptères sans que l’on puisse identifier tout de suite leur provenance. En un panoramique circulaire, la caméra de Reichardt part de James, montre ensuite sans s’arrêter la télévision de sa chambre qui diffuse des images de la guerre, puis revient sur le personnage, tellement occupé à sauver son existence qu’il ne regarde pas une seule seconde les massacres documentés juste à côté de lui.
Le réel projet du film tient dans ce mouvement de caméra : sans prétention, Reichardt réalise son film « sur le Vietnam » en regardant l’Histoire de biais, dans une sorte de contournement qui, plutôt que de masquer la guerre par préciosité, a pour effet inverse de détourner l’ensemble des plans dans cette direction. Impossible, dès lors, de regarder au premier degré la cavale de ce personnage pathétique, qui se contrefiche de l’actualité – il refuse par exemple de rejoindre, comme le lui propose un ami, des marginaux exilés au Canada pour éviter leur enrôlement dans l’armée (il se moque même de l’idée de faire partie d’une « communauté »). Reichardt, comme à son habitude, ne méprise pas son personnage. Mais sa mise en scène est plus dure et sévère qu’à l’accoutumée : elle rappelle toujours le manque d’intelligence de James. Celui-ci est habile dans sa manière de s’extirper de situations problématiques (il reste très débrouillard), mais présente une absence d’acuité vis-à-vis du monde dans lequel il cherche à vivre (d’abord sa famille, qu’il néglige ; ensuite la société, qu’il ignore). La dernière séquence du film, à la fois magnifique et d’une fatalité très bressonienne, va dans ce sens. Le personnage y est piégé par son attention mal placée (un portefeuille plutôt qu’une manifestation anti-guerre), soulignée par une multiplication d’inserts à l’intérieur d’une séquence dont l’ampleur appelait en principe des plans plus larges. Les surcadrages nombreux l’annonçaient en vérité depuis le début (il a toujours eu un pied derrière les barreaux) : James sera puni par le surgissement d’un acte de violence injuste et arbitraire, qu’il aurait pu anticiper s’il avait daigné regarder l’époque et ses atrocités en face.
Derrière un petit film de casse se cachait donc un grand film sur l’impasse que constitue un rapport sans réciprocité au monde. « Est-ce qu’on ne peut pas admettre que des hommes capables, intelligents, et à plus forte raison doués de talent ou même de génie – donc indispensables à la société – au lieu de végéter toute leur vie soient dans certains cas libres de désobéir aux lois ? » demandait Michel à un inspecteur de police au début de Pickpocket. Punissant son héros incapable de voir ce qu’il se passe au-delà de son nombril (il finit aspiré dans la profondeur de champ d’un long plan sidérant), The Mastermind répond en quelque sorte que les génies sont aveugles.
